作者簡介：鄒元江,BEAT365唯一官网哲學博士,beat365体育官网二級教授,博士生導師。研究方向:戲劇美學,中國美學。

文章來源：《文藝研究》2023年第4期

田民先生研究梅蘭芳十多年，有多種相關著述。新近他的修訂版舊作《梅蘭芳與20世紀國際舞台：中國戲劇的定位與置換》在江蘇人民出版社出版，引起國内學界的關注。毫無疑問，該書對梅蘭芳訪問日、美、蘇的動因、過程、得到的評價、國内的反應等一系列問題作了極為細緻、深入的梳理和論證，最突出的貢獻是，所有這些論證，都是建立在他多年來在世界各地所搜集的大量一手文獻，尤其是國内難得一見的日文、英文、俄文、德文、法文等文獻基礎之上的，這就将梅蘭芳的研究從國際的視野向前推進了一步，彌補了國内梅蘭芳研究的不足，這是我們要充分肯定的。但該書在一些重大理論問題上，譬如我們該如何理解中國戲曲藝術的“間離效果”與“設身處地”等，仍存在有可商榷之處。

一、文獻鈎沉與釋疑解惑

該書在梅蘭芳訪日、訪美、訪蘇國外文獻的搜集和發掘上頗費心力，有諸多文獻在國内

是首次披露，具有重要的釋疑解惑價值。譬如，布萊希特1935年3月13日抵達莫斯科的前一天，梅蘭芳也剛剛抵達莫斯科。不久，在負責接待梅蘭芳的謝爾蓋·特列季亞科夫的安排下，布萊希特有機會參加了梅蘭芳的有關演出、聚會等活動。該書披露了1935年3月布萊希特寫給海倫娜·魏格爾的兩封提及了梅蘭芳的重要信件：“中午在俄羅斯作家俱樂部吃飯……中國最偉大的演員梅蘭芳也在這裡”；“我看過了中國演員梅蘭芳及其劇團的表演。他扮演的女性角色真的很棒”。布萊希特除了看過一次梅蘭芳的示範演出外，還可能看過梅蘭芳的哪些演出及劇目，該書也引證了一些材料并作了推論。據該書鈎沉，布萊希特在1935年及之後若幹年撰寫了多篇論述中國戲曲的文章，如《關于觀看藝術》《戲劇與觀衆》《關于中國戲劇》《關于中國戲劇的細節》《經曆不同世代保留這些姿勢》《中國表演評論》等。布萊希特1936年發表的《中國表演中的間離效果》這篇重要論文也是在之前幾篇不斷修改的論文基礎上撰寫的。

該書還附錄了田民2021年9月補寫的《有關本書論題的一些新思考和新發現》長文，

這個占全書近四分之一篇幅的附錄，是論者在該書2012年英文版出版後近十年來的新的思考，因而又有諸多新的發現和補充論證，有重要的學術價值。譬如，布萊希特寫梅蘭芳的早期文章中并沒有把梅蘭芳的表演與“間離效果”概念聯系起來，但後來的完成稿中卻以《中國表演中的間離效果》為題。過去我們并不清楚布萊希特的《中國表演中的陌生化效果》一文是在什麼學術背景下撰寫的，通過田民對本雅明書信及論著的發掘，我們可以比較清晰的認識到，布萊希特的這篇論文實際上受到本雅明1931年撰寫的《什麼是史詩劇》手稿的影響。本雅明提出“史詩劇的一個本質特征是姿勢”，又說“演員的表演被中斷的次數越多，我們得到的姿勢就越多。所以，對史詩劇來說，行動的中斷（unterbrechung）具有頭等重要性。”這個觀點被布萊希特用來觀察總結中國戲曲藝術的重要美學特征：“中國演員在表演時絕不是迷失于幻覺中。他在任何時刻都可以被中斷（unterbrochen）……在中斷（unterbrechung）之後，他會從被中斷的地方繼續他的表演”。這是非常重要的理論史實的還原，這讓我們想到張彭春在1935年4月14日莫斯科全蘇對外文化交流協會為梅蘭芳劇團訪蘇舉行的讨論會上介紹中國戲曲的基本審美特征時就是用的“姿勢化”的這個說法。另一個重要的啟示是，本雅明所說的“史詩劇”的特征，其實能夠使我們對中國戲曲的審美特征的認識有一個新的視角，即中國戲曲也是本雅明意義上的“史詩劇”。第三個啟示是，本雅明認為，與演出過程的中斷密切相關的是演員的“可引用的姿勢”（Zitierbarc Gestus）。所謂“可引用”性，即“把姿勢變得可以用”，本雅明認為這是“史詩劇演員最重要的成就”。程式動作的反複組合性，即本雅明所說的，“演員必須能夠在空間上劃定他的姿勢，就如同排字工劃定字體一樣”。第四個啟示是，正是基于以上這些史詩劇的特性，也就能更好地理解為什麼布萊希特說梅蘭芳的表演始終是“冷靜”的，而并不是“移情”的。也即，“設身處地”的“體驗論”在梅蘭芳這裡是失效的（詳後）。本雅明說：“就表演方法而言，史詩劇演員的人物就是通過他的表演，顯示他保持着冷靜的頭腦。移情對他來說也幾乎沒有多大用處。”這些觀點對我們重新理解戲曲藝術的美學特征具有重要的參考價值。

二、何為戲曲藝術的“間離效果”

該書一共五章，除了第一、二章論述梅蘭芳訪日、訪美外，其重心在後三章，從篇幅上看也幾占全書正文的一半多，都是讨論梅蘭芳訪蘇的史實以及所引出的問題，尤其是第四、第五章都是對第三章的問題延伸，一是從蘇聯戲劇界對梅蘭芳藝術的诠釋與挪用的視角（第四章），一是從布萊希特對梅蘭芳藝術的分析诠釋與功能重組的視角（第五章）。特别值得注意的是，第五章的議題是有明确的針對性的，即針對布萊希特1936年撰寫的《中國戲劇表演中的陌生化效果》一文的雙重誤讀，一是布萊希特對中國戲曲美學特征的誤讀，一是國内學者對布萊希特“陌生化效果”（“間離效果”）理論的誤讀。

什麼是“陌生化效果”，布萊希特有多種表述，他曾說：“把這個虛構人物演得不同于街道上任何一個行人。我們稱這種演劇方法為：使用陌生化效果。”又說：“陌生化效果的目的，在于賦予觀衆以探讨的、批判的态度，來對待所表演的事件……為達到上述陌生化效果的目的，必須清除台上台下一切魔術性的東西，避免催眠場的産生……簡言之，不能讓觀衆陷于神智昏迷的狀态，給觀衆一種幻覺，好像他們所看到的是一個自然的、沒經過排練的事件……創造陌生化效果的前提條件是，演員賦予他要表演的東西以明了的動作。關于第四堵牆的想象當然必須廢除，在想象當中這堵牆把舞台同觀衆隔離開來，借此制造一種幻覺，似乎舞台事件是在沒有觀衆的現實中發生的。”這些說法雖然對理解戲曲藝術有一定啟發，但真正用“陌生化效果”理念來論述戲曲藝術本質的是布萊希特1936年發表的《中國表演中的陌生化效果》一文。布萊希特認為中國古典戲曲很巧秒地運用“陌生化效果”這種方法，譬如将軍肩上插着的幾面小旗、窮人綢緞做的服裝上打着的幾塊補丁、臉譜化、雙手虛拟開門等，進而，他詳細論述了陌生化效果在戲曲藝術中是通過什麼方式達到的：一是“中國戲曲演員的表演，除了圍繞他的三堵牆之外，并不存在第四堵牆。他使人得到的印象，他的表演在被人觀看。這種表演立即背離了歐洲舞台上的一種特定的幻覺。”二是“演員的形體姿勢反轉過來影響他的面部表情……演員借助他的形體動作描繪出臉部表情。”三是“要求演員每天晚上都産生某種感情沖動和情緒，這是艱難費力地，相反，讓他表演人物的那些伴随着情感沖動而來并表現感情沖動的外部标志，那就簡單的多了。”四是“中國戲曲演員不是置身于神智恍惚的狀态之中。他的表演可以在每一瞬間被打斷。……打斷以後他可以從被打斷的地方繼續表演下去。……當他登上舞台出現在我們面前的時候，他創造的形象已經完成。”五是梅蘭芳“不停動作的兩隻手足以使他在觀衆面前完成他的表演”。六是“中國人的戲劇似乎力圖創造一種真正的觀賞藝術”等等。

不難看出，布萊希特對中國戲曲藝術陌生化效果的論述是極有見地的，然而，田民卻并不認同。他明确說：“中國的表演裡實際上并不存在任何與布萊希特的‘間離效果’相同或相似的東西，因此也談不上證實或支持布萊希特的‘間離效果’思想。”又說：“在中國戲劇裡，觀衆并沒有和舞台上正在發生的事情産生間離或陌生化，相反卻是被邀請進入到了演員綜合了詩歌、唱腔和舞蹈的表演所營造的詩意氛圍與想象之中。”顯然，這些說法都是相當武斷的，也缺乏對戲曲藝術審美特征及其所産生的文化根源的基本了解，是很值得商榷的。

阿甲曾在《戲曲藝術最高的美學原則——戲曲程式的間離性和傳神的幻覺感的結合》一文中詳細讨論了戲曲藝術的“間離”問題，在他看來，“中國戲曲程式當然也是假定性的。說‘間離’兩字确當的話，它是無處不‘間離’的。它的‘間離’是天成的。”之所以說戲曲程式的“間離是天成的”，這是由于“戲曲的歌舞規律造成的，這就必然和生活有間離。”阿甲曆數了建立在這個規律基礎之上的唱和說的間離；語言和聲腔的間離（包括詞的句法與音樂的旋律的間離、語音與語義的間離、聲情與辭情的間離等）；喝彩的間離性；戲曲舞蹈的劇情制約與相對獨立的間離；同一種身段與表達不同内涵的間離；旁唱、旁白、自報家門、後台“搭架子”等手法的間離；手、眼、頭、腰、步的間離（如變勢、轉身、頓首、停歇、起範兒等的間離）；化裝的間離（挂胡須、貼片子、畫臉譜的間離）；文武場的間離等等。所以，阿甲認為：“戲曲原來沒有‘間離’一詞，但既是‘假’的，又要求裝得‘像’，其中就包含了‘間離’、‘距離’的意思。”

阿甲這篇寫于1988的論文是經過了較長時間醞釀的，早在1980年他就閱讀了布萊希特的《中國戲劇表演中的陌生化效果》一文，并先後寫下了兩篇重要讀書筆記。他說：“中國觀衆對中國戲曲既能把劇中的情節和唱的聲腔中隔離開來，低着頭去領略唱腔的美感。北京的老觀衆就是如此，上海的老觀衆叫好也是如此。在舞台表演方面，也能在對人物的表演中選擇幾個漂亮動作，所謂‘一招一式’、‘邊式’來叫好欣賞。這種情況過去老戲迷是如此的，也算是一種舞台間離，就是在戲劇的情節中把它的聲腔、舞蹈的技術分隔開來去欣賞。……中國觀衆常談對戲曲‘百看不厭’，除内容之外，因為有優美的技術可供欣賞，假如沒有一點間離的話，也就顧不上欣賞了。”尤其在《再研究中國戲曲和布萊希特戲劇觀的關系》這篇筆記中，阿甲明确說：“布氏的戲劇觀，在‘間離效果’這一點，和中國戲曲的表現方法原則上一緻”，這主要從以下幾個方面可以确認：一是非“完全轉換”的間離。中國戲曲“表明是‘演戲’。‘裝龍象龍，裝虎像虎’，不強調生活于角色之中，不強調演員和角色的完全轉化（或蛻變）。”二是“上下場”的間離。“上場下場僅僅是有前後區線的區别，其實質都是圓場的方法。由于時空處理的自由，就必然打破生活的幻覺。要利用各種舞台的間離的方法。”三是行當類型化的間離。“由于歌舞的原因，須有一種規範的形體動作和有規則有闆眼的唱。……将人物以善惡、身份、職業加以分類，逐漸形成一種類型作為人物創造的基礎。……這種歌舞性質的角色表演，和舞台時空處理的特點相結合，決定演員和角色的間離，角色和觀衆的間離。”四是戲曲念白唱詞的“述”“演”“評”三重叙述的間離。“戲中的獨唱、獨白、旁唱、旁白都是對觀衆揭示自己的思想感情的，有的是叙事的，有的是抒情的。台詞的方法，有的是第三人稱的，作者借角色之口來說話的。其中有作者的批判，作者的評價，在角色說這是一種自我評價、自我批判。這是在第一人稱的代言體中的第三人稱的叙述。”五是“當衆交心”的間離。“無論是獨唱或獨白中，角色不可能不把自己的心理活動直接訴諸觀衆……因此，産生一種必然間離效果。就是劇中所安排的一切懸念，劇中人之間是不可理解的，可是對觀衆來說，是不可能隐瞞的，因為獨唱、獨白的本質要求都告訴觀衆了。……所以，我稱中國戲曲的戲劇觀名之謂‘當衆交心’，以别于斯氏體系的‘當衆孤獨’。”

毫無疑問，透過阿甲對戲曲藝術的間離特征的精準概括，我們不難發現僅僅看過一次梅蘭芳表演的布萊希特對戲曲藝術間離效果的把握是令人吃驚的，雖然也有田民所指出的諸多誤讀，但布萊希特對戲曲藝術非幻覺化（“中國戲曲演員不是置身于神智恍惚的狀态之中”）、具身表情（“演員借助他的形體動作描繪出臉部表情”）、尋求情感表達的外部标志（唱念做打、臉譜、綢緞補丁、一绺頭發等）、表演随時被打斷、間斷（演員的“一招一式”、“邊式”絕技絕藝被觀衆的鼓掌叫好聲打斷、間斷）、姿勢身段叙事（“不停動作的兩隻手足以使他在觀衆面前完成他的表演”）、觀賞藝術（“在戲劇的情節中把它的聲腔、舞蹈的技術分隔開來去欣賞”）等等審美特征的揭示是深刻敏銳的，具有廣泛有效的解釋性和普适價值。

田民之所以會輕易否定布萊希特的間離效果與戲曲藝術的内在關聯性，這涉及到他的諸多認知盲點。一是如何認識戲曲藝術的間離效果與中國文化的本質特征的關系。阿甲強調“間離效果”産生的前提是假定性的程式化，而程式化的根源在于中國文化的類思維和與之相關聯的象思維特征。戲曲藝術最突出的類思維首先表現在戲曲藝術的靈魂——音樂上。曲牌、賓白與科介是元雜劇、明清傳奇最重要的構成元素。吳梅在《顧曲麈談》中說：南北曲名，多至千餘，舊譜分隸各宮，亦有出入。曲牌雖多，但古人采取宮調對曲牌分門别類，大緻歸納出宮調所對應的“聲情”類型。元代燕南芝庵《唱論》曰：

大凡聲音，各應于律呂，分于六宮十一調，共計十七宮調：仙侶調唱，清新綿邈。南呂宮唱，感歎傷悲。中呂宮唱，高下閃賺。黃鐘宮唱，富貴纏綿。正宮唱，惆怅雄壯。道宮唱，飄逸清幽。大石唱，風流醖藉。小石唱，旖旎妩媚。高平唱，條物晃漾。般射唱，拾掇坑塹。歇指唱，急并虛歇。商角唱，悲傷婉轉。雙調唱，健捷激袅，商調唱，凄怆怨慕。角調唱，嗚咽悠揚。宮調唱，典雅沉重。越調唱，陶寫冷笑。

既然宮調具有不同的情感類型，那麼，唱詞與宮調便具有了一種共生關系，因而，即便對于不同的文化背景的聽（觀）衆而言，唱詞與宮調都具有類型化識别的抽象性。雖然也有逸出宮調聲情的狀況，甚至同一宮調的曲牌在不同傳奇劇目裡所表達的情感并不相同的情況也不在少數，古今學人也常有否定宮調聲情的看法，但正如明代的王骥德在《曲律》中所說的，“以調合情，容易感動得人。”的确，将人們日常混亂無序的情感加以十七宮調的類型化、技藝化呈現，顯然能更加強烈地以異化間離的方式感動得人。査繼佐曰：“凡聲情既以宮分，而一宮又有悲歡、文武、緩急等，各異其緻。如燕飲陳訴、道路車馬、酸凄調笑，往往有專曲，約略分記第一過曲之下，然通徹曲義，勿以為拘也。”所謂“勿以為拘”也即并不一定詞曲聲情一一對應，不過是“約略分記”于不同宮調類型名下而已。這正是“凡聲情既以宮分”，“以調合情”所必然産生的“約略”相合、也未必就合（“勿以為拘”）的審美“間離效果”。

二是如何确認戲曲藝術是“自然”的還是受“約束”的。“間離效果”産生的前提既然是程式化的，這就涉及到戲曲藝術是受“約束”的、“原始”的或野蠻的，還是先進的、現代的亦或文明的問題。胡适曾為梅蘭芳訪美寫過一篇文章《梅蘭芳和中國戲劇》，他說：“在曆史上，中國戲劇的成長受到了約束。它至今還沒有擺脫與音樂、歌唱、舞蹈和雜耍的曆史聯系。它還沒有成功地變成一個能夠自然地說話和表演的戲劇。所有這些都是不能也無需否認的。然而，這種在曆史上成長受到約束的事實，恰又使得戲劇史的學生們對中國戲劇更加感興趣。因為在現代世界中，再沒有什麼地方能像今天的中國舞台那樣生動地展現戲劇藝術緩慢進化過程中的那些已不可改變但又不能恢複的腳步。在那裡，人們看到了所有以完美的藝術形式保存并延續下來的曆史遺形物。”顯然，在胡适看來，戲曲藝術因受到音樂、歌唱、舞蹈、雜耍等原始混合藝術元素約束的影響，它隻是以完美的藝術形式保存并延續下來的沒有現代性的曆史“遺形物”。這是胡适自五四新文化運動以來一直堅持的要改良戲曲藝術的基本主張。梅蘭芳訪問美國兩年後，這個相對溫和的對待傳統戲曲的主張，胡适已經非常決絕明确地表述為要“取消傳統的唱腔、搏擊、舞劍、雜技以及所有形式的抽象表演，要用西方舞台上的現代戲劇來取而代之”。

與胡适的看法完全不同的是美國學界對中國戲曲藝術本體特征的認同。最具代表性的就是約翰·馬丁直接針對胡适的看法而發表的意見：“西方人眼裡中國戲劇所達到的最高峰，正是它‘成長最受約束’之處。在這點上，中國戲劇與世界上偉大戲劇一樣，與音樂、歌唱、舞蹈和雜技緊密聯系……梅先生的節目具體地提供了證據。中國戲劇最有趣也是最引人入勝之處即是戲劇的‘成長’最明顯地受到‘約束’之處；而它的最乏味之處則是它發展得最接近我們自己熟悉的‘自然地說話和表演’之處。”這個對戲曲藝術的判斷是極其精準深刻的，馬丁敏銳地意識到受到音樂、歌唱、舞蹈和雜技等技藝約束的戲曲藝術恰恰是最具有現代性魅力的藝術。也正是受到多重藝術元素的限制約束，戲曲藝術才真正是引人入勝的自由的藝術，而絕不類同于完全沒有限制約束的“自然地說話和表演”的話劇藝術。對于這個問題，阿特金森的看法特别值得重視，他認為中國傳統戲曲“深邃的曆史感”和其最原始幼稚的特質——“訴諸想象力”，使中國傳統戲曲比“西方戲劇和表演的照相式再現”更先進也更優越。所謂“深邃的曆史感”即戲曲藝術經過了幾個世紀的表演程式的積澱，具有了“神奇成熟感”。而這種令人着迷的“神奇成熟感”讓人感到“古老文化的存在”，“注定會傳達出普遍性的印象”。所謂“普遍性”即戲曲藝術不是建立在某一個人“自然地說話和表演”的基礎上的，而是建立在某一類人抽象的形而上的類思維基礎上的。所謂“訴諸想象力”即由音樂、歌唱、舞蹈、雜技等作為基底而演化出的節奏、賓白、唱腔、身段、手姿等戲曲藝術的各構成元素都是符号化、具身性、象征性的，具有相互間離、紛然雜陳的特性，因而，觀賞者都要通過原始的詩性智慧的想象力加以領悟和知覺其意象性的存在“物”。

三是如何看待戲曲藝術的構成模式。關于戲曲藝術是否受“約束”的問題，這也涉及到如何知覺以梅蘭芳為代表的戲曲藝術的構成模式問題。梅蘭芳的表演藝術是建立在百戲雜陳的特殊“秩序”基礎之上的，這個特殊“秩序”是紛然雜陳的自身采集的“最顯象者”、“最美者”。也即，雖然梅蘭芳表演藝術的舞台呈現極其繁複、駁雜，但這卻不是所謂“綜合藝術”能夠解釋的，而是在“互相排斥的東西結合在一起……從自身采集自身”的意義上，在“‘美’就是約束”（“約束”就不是自然主義的表演，而是有程式化規則約束意義上的表演）的視域裡才能闡釋的“紛然雜陳”的審美“在場”。筆者也表述為“支離破碎”，“紛然雜陳”是海德格爾的表述。阿甲雖然也說“綜合”，但他卻說“我不贊成戲曲藝術在綜合中‘要化合不要混合’這種講法。我認為在綜合中又保持它相當的獨立可分性。既有相對的獨立，彼此就有些間隔，說間離也好。觀衆就有可能依自己的喜好去領略他喜歡的東西。過去有些觀衆看戲，有的聽了某一段唱就走了，也有聽了一句嘎調的，他就滿足了”。那麼，這種非綜合的“紛然雜陳”戲曲表演遵循由“同一種語法所控制”的一系列字母組合的“構成模式的原則”。這個說法來自于張彭春為梅蘭芳訪蘇所寫的英文文章《中國舞台藝術縱橫談》，他說所謂“構成模式的原則與過程貫串于肌肉運動、口頭說唱、音樂伴奏、服裝、化裝等各方面……在每一種表演藝術手段中都有一列字母組合，而字母組合的各系統又似乎是由同一種語法所控制的。”這種由同一種語法所控制的“構成模式的原則”就必然産生非日常生活搬的“間離效果”。

田民否定戲曲藝術的“間離效果”，認定布萊希特是誤讀了戲曲藝術，但從他對馬丁、阿特金森、利特爾、魯爾等這些美國學者對中國戲曲藝術本體特征的認同文獻的發掘來看，其實他并沒有從中汲取什麼思考的資源，雖然他也說過“寫實的現代戲劇讓中國戲劇界的現代主義者為自家的傳統戲劇而深感恥辱和自卑，但反過來，中國的傳統戲劇同樣也讓西方的現代主義者為自家寫實的現代戲劇感到恥辱和自卑”等非常具有啟發的話，但顯然他的話劇學習的經曆和話劇研究的視野極大地限制了他的判斷力，因而既沒有準确、敏銳地發現布萊希特對梅蘭芳的研究所具有的重要價值，也沒有深入了解戲曲藝術的基本特征，很大程度上是用他所熟悉的西方話劇的表演觀念對戲曲藝術的表演觀念加以了置換，而這其中的關鍵問題就是他對中國古典戲曲表演理論中的“設身處地”概念的誤讀。

三、何為戲曲表演的“設身處地”

何謂戲曲表演的“設身處地”，成為近些年來國内戲劇學界關注的重要話題，這涉及到一系列值得深入探讨的問題。

第一、《梨園原》的核心要義為何。田民認為：“在中國戲曲表演的整個發展曆程中，人們一直都很強調内心體驗。設身處地或現身說法恰是中國戲曲美學的核心，一代代中國學者和演員的理論洞見與職業思考已然證明了這一點。”由此，田民羅列了明清以降關于“設身處地”的各種文獻，以佐證他的說法。譬如明代的傑出劇作家湯顯祖說：“為旦者常自作女想，為男者常欲如其人”。明代的著名學者臧懋循認為：“行家者，随所妝演，無不模拟曲盡，宛若身當其處，而幾忘其事之烏有”。清代戲曲理論家徐大椿也認為：“必唱者先設身處地，摹仿其人之性情氣象，宛若其人之自述其語，然後其形容逼真，使聽者心會神怡，若親對其人，而忘其為度曲矣”等等。由此，田民認為：“中國演員在表演中很顯然對人物和表演的事件産生了強烈的心理和精神體驗以及認同。……需要強調的是，上述舉例在中國戲劇裡并不是孤立的案例，不容忽略不計；事實上，它們是中國傳統表演藝術美學的基石之一，是戲劇經驗和表演原則的典範。這一原則最好的總結者是黃旛綽，本人就是清代一名演員。《梨園原》是前現代中國第一部也是唯一一部涉及中國表演藝術的專著”。田民引了黃旛綽《梨園原》中的一段常被學界所引用的話：“凡男女角色，既汝（當為“妝”——筆者注）何等人，即當作何等人自居。喜、怒、哀、樂、離、合、悲、歡，皆須出于己衷，則能使看者觸目動情。”其實，田民并沒有細讀過《梨園原》這部書，因而，他并不明白該書所強調的表演大忌與他想要論證的“設身處地”和“體驗論”是南轅北轍的。而且，他所引的這一段話也并非是黃旛綽說的，而是王大梁。這一段話出自該書考證第四則《王大梁詳論角色》。王大梁是誰，不得而知，但肯定不是黃旛綽的話，隻是胥園居士考證抄錄的别人的話。而且這段話也與胥園居士考證抄錄的另一段話《謝阿蠻論戲始末》所傳遞的戲曲表演觀念也是不一緻的。《王大梁詳論角色》的主旨是讨論生、旦、醜、淨、外、老旦、末、小生、小旦、貼旦等行當名稱的語義，之後，就是田民引出的這段話，但他删去了這段話的後面四句：

凡男女角色，既妝何等人，即當作何等人自居。喜、怒、哀、樂、離、合、悲、歡，皆須出于己衷，則能使看者觸目動情，始為現身說法，可以化善懲惡，非取其虛戈作戲，為嬉戲也。

“虛戈作戲”是《謝阿蠻論戲始末》第一句的表述：“戲者，以虛中生戈。”其意指戲劇就是虛中生戈，假扮嬉戲而已。這正是中國戲曲的審美本質特征，一切表演都是假定、虛拟、遊戲而已，并不求真尚實。胥園居士考證抄錄謝阿蠻的這一段話，顯然他也是認同這種戲曲觀念的。但胥園居士同時也考證抄錄了王大梁的說法，而王的說法卻是反對“虛中生戈”假定性戲曲原則的。由此不難看出，古典戲曲理論起碼有兩種對戲曲表演的理解，一種是“虛中生戈”，假扮遊戲而已；一種是“現身說法”，化善懲惡非嬉戲矣。後者求“真”，前者趨“假”。但這也不是絕對的，《謝阿蠻論戲始末》雖然主張“虛中生戈”，但和王大梁一樣，也講“現身說法”“揚善懲惡”——“現身說法，表揚忠、孝、節、義，才子、佳人，離、合、悲、歡，揚善、懲惡，此亦大美事也。”也即，中國戲曲藝術并非是像田民所說的，胥園居士所考證抄錄的王大梁的這段話就“是中國傳統表演藝術美學的基石之一，是戲劇經驗和表演原則的典範”，王大梁的這段話也并非就是黃旛綽的認識，事實上，從胥園居士的考證抄錄來看，他也并沒有思考辨析過王大梁和謝阿蠻二人表述的異同，在黃旛綽《明心鑒》主體文意之前的《論戲統》《老郎神》《謝阿蠻論戲始末》《王大梁詳論角色》《論鼓闆樂式》和《論曲原》等胥園居士這六段考證抄錄文字顯然具有随意性，甚至神秘性，如《論鼓闆樂式》完全是神異傳說，所以，顯然不能把非黃旛綽的話強制解釋為代表了中國戲曲美學精神。其實，真正能代表黃旛綽的表演理念的恰恰是《明心鑒》（雖然也可能包含有黃的弟子俞維琛、龔瑞豐的心得），而這卻是與田民對“設身處地”的理解完全相左的。

《明心鑒》的核心要義是“除梨園藝病之恙也”。而除藝病的目的，就是尋求技術必精的“技藝之道”。也正是基于這個目的，《明心鑒》不僅羅列了“藝病十種”：曲踵、白火、錯字、訛音、口齒浮、強頸、扛肩、腰硬、大步和面目闆等，還提出了“曲白六要”和“身段八要”等具體要求。無論是去除藝病，還是曲白六要、身段八要，強調的都是技藝之道的幾個基本原則：一是表演的非自然形态。如藝病第二種“曲踵”曰：“無論踢腿、擡腿、坐時、立時，必須将腿伸直，不可曲彎。而行走時更須腿直、身不動，方能合乎台步。萬不可如平人随便走路，曲直不定也。”藝病第五種“口齒浮”亦曰：“唱曲、說白，凡必須口齒用力，一字重千斤，方能達到聽者之耳；不然，廣園曠地，人數衆多，未必能人人聽清。”對此，“曲白六要”第五要之“五聲”也稱：“凡工尺短者，可以脫口而出；工尺長者，須将一字分為數音，如‘人’字，若工尺長，則可分為‘任’、‘惡’、‘恩’，徐徐吐之。惟陰平字不宜分音。神而明之，得其三昧也。”也即，無論是表演，還是曲白、五聲，都要練就非自然形态的專門技藝，都要與日常“平人”的體态、語言相間離。二是表演要重“神理”。如藝病第六種“強頸”曰：“凡唱念之時，總須頭頸微搖，方能傳出神理；若永久不動，則成傀儡矣。”三是表演尤重“美觀”“雅觀”。如藝病第七種“扛肩”曰：“聳肩則覺項短，于台下視之，尤不美觀。”第九種“大步”亦曰：“台步須大小合宜，大則野，小則遲。行走過忙，勢必全身搖動，冠帶散亂，殊不雅觀。”也即，注重表演“神似”的“神理”就區别了自然主義的“形似”模仿，而“神理”的最高境界就是梅蘭芳所特别強調的“美觀”“雅觀”。四是表演的非個性的類型化。如“身段八要”的第一要“辨八形”。所謂“八形”指的就是“貴者”“富者”“貧者”等八類人戲曲表演身段的八種形态：

貴者：威容 正視 聲沉 步重

富者：歡容 笑眼 彈指 聲緩

貧者：病容 直眼 抱肩 鼻涕

賤者：冶容 斜視 聳肩 行快

癡者：呆容 吊眼 口張 搖頭

瘋者：怒容 定眼 啼笑 亂行

病者：倦容 淚眼 口喘 身顫

醉者：困容 糢眼 身軟 腳硬

戲曲表演身段的八種形态實際上是通過不同的容顔、眼神、聲音、步态、姿勢等來代表八種類型人物的神态。這種具有高度概括性的對千變萬化人物個性加以歸類的呈現方式，是戲曲藝術極為經濟傳神的審美特征。除了“辨八形”，“身段八要”的第二要還有“分四狀”。所謂“四狀”即喜、怒、哀、驚四種情緒狀态：

喜者：搖頭為要 俊眼 笑容 聲歡

怒者：怒目為要 皺鼻 挺胸 聲恨

哀者：淚眼為要 頓足 呆容 聲悲

驚者：開口為要 顔赤 身戰 聲竭

顯然，對劇中人物喜、怒、哀、驚四種狀态聲容姿态的把握，更是對“辨八形”的表演細化。由此可見，戲曲藝術表演中的喜、怒、哀、樂，悲、歡、離、合，無論是否“設身處地”“出于己衷”，都必須通過行當童子功程式化、類型化的“身段八要”“曲白六要”等功夫的“完全轉換”才能夠傳遞。也即，對于戲曲藝術表演而言，“無不模拟曲盡”的“行家”，其實并非是自然主義的模仿人物言行。戲曲藝術家的“模拟曲盡”總是通過特殊的技藝功夫加以符号意象化來實現的。也即，所謂“凡男女角色，既妝何等人，即當作何等人自居”，并非像田民所說的就是斯坦尼意義上的“進入角色”，而所謂“能使看者觸目動情”，也并非赤裸裸的自然主義的情感直露才能夠感染人。對懂行的戲曲票友而言，真正感染他們的是藝術家的唱念做打絕技、絕藝功夫，而連同絕技、絕藝傳遞的情感卻是作為席勒意義上的“附加目的”而被感知的。因此，所謂“現身說法”也并非是“體驗論”意義上的模仿人物，恰恰相反，“現”者，“見”也，“現身”就是讓觀衆透過演員的“具身表情”，意象性的直觀演員極其複雜化的身體表現性所呈現出的具有結構性的情感符号和象征意味。所謂“情感符号和象征意味”就是布萊希特所說的“表演人物的那些伴随着感情沖動而來并表現感情沖動的外部标志”。顯然，這種能通過意象性的直觀而知覺到的結構性的情感符号、象征意味，是能遠遠超越原始樸素的“觸目動情”自然情感表現的審美效果。這就是在黃旛綽的《明心鑒》之後秋泉居士（？）又抄錄《寶山集八則》《寶山集載六宮十八調》和《涵虛子論雜劇十二科》三段文字以補充《明心鑒》的未盡之意：一在具身的技藝功夫。如《寶山集八則》第七則“寶山集”雲：“‘曲唱千回腔自轉’……曲唱千遍，其身自轉。”《寶山集八則》第八則“宜勉力”雲：“生、旦、淨、醜、末，雖分理一般，少年宜勉力，廢寝與忘食，苦心天不負，技藝日加善。一朝聞妙道，夕死心也幹。”“曲唱千回”不僅“腔”自“（婉）轉”，關鍵是“曲唱千遍”其“（具）身”自“轉”，這個“轉”就是轉換，由聲腔之曲情轉換為具身之“表情”。二在類型化思維。類型化思維即《易經》所講的“從其類”，也就是相似或相同事物的聚合。類型化思維對中國戲曲藝術的審美譜系創造産生的深刻影響，“主要表現在具有形上意義的類型化、抽象化思維上”。如雜劇十二科講的就是劇目的十二種類型，六宮十八調講的也是各宮調的情感蘊含類别，用李漁的話說這都是“彼此不可通融，次第亦難紊亂”的，譬如“聲”，“寶山集八則”第一則就是“聲”，這個“聲”也絕不是“設身處地”的自然之聲，而是充分類型化了的：

聲歡：降氣 白寬 心中笑

聲恨：提氣 白急 心中燥

聲悲：噎氣 白硬 心中悼

聲竭：吸氣 白緩 心中惱

由聲音的情感狀态演化出的身體氣息（降、提、噎、吸）、念白遲疾（寬、急、硬、緩），到心理的情緒變化（笑、燥、悼、惱），這完全是類型化的具身表情。這就是在紐約觀看過梅蘭芳表演的保羅·克勞德爾意識到的，“由于他的身段具有令人愉悅的流暢性，所有的情緒和情感與其說是表達出來的，還不如說是被他轉換成了音樂進而流淌出來的。”這種由身段、姿勢、韻白轉換成音樂，或者有音樂轉換成身段、姿勢、韻白的“身體的非語言的戲劇理念”，正是阿爾托所特别關注的與以“語言對話至上”的西方話劇完全不同的東方的“純戲劇”。所謂“純戲劇”，也即具有“戲劇程式（convention）的優越性”的用動作示意的具身語言（表情），它充分依賴于演員具身的技藝功夫。

第二、何謂“具身表情”。所謂“具身表情”就是獲得一種“姿勢意義”。梅洛-龐蒂區分了“姿勢意義”（gestural sense）和“概念意義”（conceptual sense）的不同。在他看來，這種“概念意義”僅僅是次生的，在它之下還有更基礎、更源初的意義，而這種更原初的意義無法用概念意義來翻譯或傳達。這個為概念意義奠基的非概念意義就是“姿勢意義”。梅洛-龐蒂之所以将這種處于底層的非概念意義稱作“姿勢意義”，是因為“身體把某種運動本質轉變為聲音……身體是一種自然表達的能力”，而“意義在動作本身中展開”。但原初的姿勢意義，也即原初的“身體是我們擁有一個世界的一般方式”，原初的姿勢意義還不能達到言說的意義，而言說的意義世界即是藝術的、哲學的世界，這是由身體的運動機能敞開的空間性。梅洛-龐蒂說：“身體利用這些最初的行為，經過行為的本義到達行為的轉義，并通過行為來表示新的意義的核心：這就是諸如舞蹈運動習慣的情況。”這個舞蹈運動的習慣養成，就是由行動的“本義”所達到的行為的“轉義”，它“不是通過身體的自然手段聯系起來的”，而是通過“制作一件工具，在工具的周圍投射一個文化世界。在所有各個方面，工具所起的作用都是向自發性的即時運動提供‘一些可重做的動作和獨立的生存’。習慣隻不過是這種基本能力的方式。……當身體被一種新的意義滲透，當身體同化一個新意義的核心時，身體就能理解，習慣就能被獲得。”這裡所說的被制作的“工具”既可以是由手的功能所延伸的具體器具，也可以是經過長期訓練而獲得的一種身體能力，這種能力是由系列的複雜動作程序所鍊接的，并成為一種無意識的“習慣”（第二天性）。梅洛-龐蒂說：“習慣不屬于思想和客觀身體中，而是寓于作為世界中介的身體中。”這個“中介”就是作為“工具”、作為“程序（式）”的身體功能。也即，身體并不是直接作為“世界的身體”而存在的，而是身體通過作為“工具”、作為“程序（式）”的“中介”的身體功能的養成而成為“世界的身體”。而這個“世界”是被作為“工具”、作為“程序（式）”的“中介”的身體功能所敞開、顯現的。這就是梅洛-龐蒂所例說的一位熟練的管風琴演奏者之所以很快就能熟練演奏他并不熟悉的一架管風琴的真正原因。也即，熟練地演奏，并不關涉管風琴的客觀空間的位置變化，也與是不是同一架管風琴無關，演奏的順暢是基于作為“工具”、作為“程序（式）”的“中介”的身體（主要是手指動作的精準和節奏感）功能習慣的建構：“這些動作體現了富有感情的力量，發現了激動人心的源泉，創造了一個有表現力的空間”。而這個有表現力的旋律空間原本是不存在的，它是被演奏者身體的“中介”所“劃定”的虛拟的“世界”。也就是說，建構了作為“工具”、作為“程序（式）”的“中介”的身體，這個“身體完全是一個有表現力的空間”，而且，“我們的身體不隻是所有其它空間中的一個有表現力的空間。被構成的身體就在那裡。這個空間是所有其他空間的起源，表達運動本身，是它把一個地點給予意義并把意義投射到外面，是它使意義作為物體在我們的手下、在我們的眼睛下開始存在。”這種“身體”就是“我們在世界中的定位”。戲曲演員的“身體”顯然就是能給“世界”定位的身體，這就是為什麼梅蘭芳甫一出場他的表演就已經完成的根本原因，因為梅蘭芳的“姿勢意義”就是用身體先在地劃定（定位）了具身表情的空間（世界），他的出場“亮相”，隻是将這個已先在劃定（定位）的身體“姿勢意義”的意象空間（心象世界）再極其冷靜、精準、美輪美奂地呈現一遍。而這個“姿勢意義”的獲得正是經過行為的本義到達行為的轉義，并成為“習慣”（第二天性）而實現的。也即，對梅蘭芳而言，由“姿勢意義”的行為本義，經過極其複雜化、艱奧的童子功的“行為的轉義”，梅蘭芳獲得了雙重的“身體圖式”的生成：即既是原始内在身體感受性的整體知覺的生成，又是極其複雜化的行當童子功強化的身體姿勢意義的“習慣”（第二天性）生成。

所謂“雙重身體圖式”也即由原初的姿勢意義的身體圖式轉義生成為具有“奢華的平衡”的身體圖式（具身表情）。梅洛-龐蒂認為，原初的姿勢意義作為身體圖式，“這個空間已經出現在我的身體的結構中，是我的身體結構不可分離的關聯物”。即便是在原初的身體圖式中，按照格林鮑姆的說法，“從純粹狀态來考慮，運動機能已經具有Sinngebung（意義給予）的基本能力”。也即“運動機能是所有意義的意義（des Sinn aller Signifikationen）在被表征空間的範圍内産生的最初領域”。可意義的真正被給予還不在一般運動機能所表征的原初的身體圖式意義，而是在原初的身體圖式意義上獲得雙重的身體圖式意義。這就是梅洛-龐蒂所說的“作為身體圖式的修正和重建的習慣的獲得”。這個“習慣的獲得”即是在對原初身體圖式的修正和重建中建構的第二重身體圖式。所謂“習慣的獲得就是對一種意義的把握，而且是對一種運動意義的運動把握”。也即“是身體‘明白’（kapiert）和‘理解’了運動”。譬如，獲得一種唱（聲腔）、念（韻白）、做（舞蹈）、打（絕技）的習慣，就是借助已經熟悉的唱念做打的身體圖式，分析發現新的身體樣式，重新組織理想的運動線路和位置移動。這正是梅蘭芳與“梅黨”共同“攢戲”的創作模式。既然“姿勢意義”的獲得是經過行為的本義到達行為的轉義，并成為“習慣”（具有“第二天性”雙重身體圖式的生成）而實現的，那麼，這就涉及自然的身體是否能“完全轉換”為“習慣”的問題。

第三、何謂“完全轉換”。所謂“完全轉換”（complete conversion）是布萊希特認為的斯坦尼斯拉夫斯基體系的核心概念，他說：“演員努力克服自我，完全化成角色的做法在理論上是由斯坦尼斯拉夫斯基提出的……要求演員完全化為角色的目的是為了能使觀衆同這個角色……完全融為一體。”因此，布萊希特在批判斯坦尼時認為：“中國戲曲演員不存在這些困難，他抛棄這種完全的轉化。從開始起他就控制自己不要和被表演的人物完全融合在一起。”為何？布萊希特指出，中國戲曲演員不是置身于逼真幻覺的狀态之中，他們的表演是可以随時被被打斷的。當梅蘭芳“登上舞台出現在我們面前的時候，他創造的形象已經完成。”顯然，這是布萊希特極其敏銳地對梅蘭芳表演藝術的發現，這涉及到對中國戲曲藝術審美精髓的一系列關鍵問題的體認。但田民卻對布萊希特的這些看法提出了質疑，他說：“布萊希特關于中國演員‘拒絕完全轉換’的斷言在我看來是矛盾的，因為事實上沒有一個演員（包括最自然主義的演員）能夠完全認同于自己所扮演的角色。布萊希特認為中國表演拒絕完全轉換，進而覺得中國演員隻限于簡單說明角色（盡管也可能是很複雜的），但中國表演其實并不是這樣的。中國演員在表演時，會根據不同的角色和不同的戲劇情境，與扮演的角色發生情感和精神的認同。”然後，田民就羅列了上文已經提及的明清以降“設身處地”的一些文獻加以佐證。

但顯然，田民對布萊希特的質疑是不能成立的。為什麼中國戲曲演員“拒絕完全轉換”，其根本原因并非是田民所說的一個演員能否完全轉換認同“自己所扮演的角色”的表層問題，而是基于中國戲曲藝術與斯坦尼表演體系是完全不同的兩種觀念系統這個根本原因。中國戲曲藝術的确不是“完全轉換”進入角色的表演系統，但中國戲曲藝術又的确是另一種意義上“完全轉換”的表演系統。這個“完全轉換”的核心就是如何練就能美輪美奂呈現“具身表情”的“具身的技藝功夫”。布萊希特之所以說梅蘭芳“當他登上舞台出現在我們面前的時候，他創造的形象已經完成”，其根本的原因就是梅蘭芳在表演任何劇目之前，他已經通過行當童子功“完全轉換”成了具有“姿勢意義”的“具身表情”系統，剩下的就是觀衆看他如何極其冷靜、爐火純青地将已真相大白的故事梗概加以具身絕技絕藝功夫地再展示一遍。顯然，作為懂行的戲曲票友，看故事情節，看情節中的人物性格，看人物性格導緻的起承轉合、陡轉、發現、高潮等“最高行動線”，已不是最重要的，更重要的是看通過副末開場（“隻限于簡單說明角色”）已和盤托出的故事梗概，演員甲，或演員乙又是如何将這個已真相大白的故事梗概唱念做打、口手眼身步地、極其複雜化的、美輪美奂地展現出來。正是因為故事并不是中國戲曲藝術所關注的重心，故事情節的連貫性被淡化，而演員的極其複雜化的絕技絕活表演卻是關注的焦點，因而，演員既精彩絕豔，又美輪美奂的表演随時都可能被票友的掌聲、喝彩聲所打斷、間斷，這種純粹的戲劇審美高峰體驗，如果沒有基于演員行當童子功極其艱奧、複雜的身體“完全轉換”，是無論如何也不可能實現的。

顯然，無論是布萊希特，還是梅耶荷德、愛森斯坦，他們都從各自的視角深刻意識到戲曲藝術家完全轉換的“姿勢意義”。梅耶荷德和愛森斯坦的“生物力學”（Biomechanics，也譯作“有機造型術”）都把訓練有素的身體技巧、動作和手勢放在了首位，與之相反，心理、“真實的情感”和“情感體驗”則被認為是無效的和不合法的，進而遭到了驅逐。對梅耶荷德來說，“正确的表演方法”是“不是由内而外建立角色，而是正好相反”，他堅持“從外部接近他們的角色”，正如埃萊奧諾拉·杜塞（Eleonora Duse）、莎拉·伯恩哈特（Sarah Bernhardt）、康斯特·貝諾·科克蘭（Constant-Benoît Coquelin）等演員都“成功地發展出了驚人的技術掌控力”一樣。在他看來，“某些特定的情感”并不是演員内心刺激和體驗的結果，而是演員身體在“興奮”（這是“演員藝術的精髓”）的副産品，後者向觀衆保證了演員表演的明晰性。顯然，熟悉梅蘭芳和戲曲藝術家表演創作方式的學者和票友，都會認同梅耶荷德、愛森斯坦、科克蘭等人的看法，在成功掌握了“驚人的技術掌控力”的藝術家這裡，具身表演已完全偏離了日常的“情感體驗”這種原始的、孩童般的模仿論，“演員藝術的精髓”就是演員身體的“興奮”，由外在的身體技藝、曲牌、聲腔、身段、文武場等成熟的形式因“接近他們的角色”情感，用席勒的話說就是“用形式來消除材料”，而這個已被消滅的“材料”已轉化為帶有情感的形式，正如阿甲所說的，“‘程式’裡積澱着情感的因素和審美因素”。可令人遺憾的是，田民卻看不清梅耶荷德等藝術家的表演觀念是最接近戲曲藝術精髓的，因而，也不明白梅耶荷德他們為何要追求形式的本質，甚至誤以為“他們沒有認識到或者幹脆忽略了中日表演藝術裡演員的内心體驗”。

第四、如何評判梅蘭芳的貢獻。正是基于田民用西方近現代話劇的表演觀念對戲曲表演藝術觀念加以了置換，因而，田民在征引了明清以來湯顯祖、臧懋循、黃旛綽、徐大椿等一些人的“設身處地”的相關論述之後，他便未加斟酌地認為：“20世紀20年代至50年代，戲曲的表演形式或程式獲得了不斷完善，梅蘭芳為此做出了重大貢獻，演出劇目的内容呈現和人物塑造成為最重要的東西；在很大程度上倚靠唱與舞的傳統表演，經曆了一場朝向‘性格化表演’的變革，強調了演員對所扮演角色的内在體驗。”這是一段問題極多的話。按照田民的引述，似乎明清以降戲曲藝術就已經有了成熟的斯坦尼體驗論——“設身處地”，但此處田民卻說梅蘭芳是在20世紀20-50年代才為戲曲藝術的體驗論“做出了重大貢獻”，由“很大程度上倚靠唱與舞的傳統表演，經曆了一場朝向‘性格化表演’的變革”。——這前後的判斷顯然是自相矛盾的。既然明清以降的戲曲藝術就已經具有了現代意義上“體驗論”，“性格化表演”已然成熟，為何又是梅蘭芳到了20世紀20-50年代才“為此做出了重大貢獻”呢？如果真的是梅蘭芳為戲曲藝術的“體驗論”做出了重大貢獻，那麼，田民所引證的明清以降的戲曲藝術家、理論家的表述就不能再作現代“體驗論”“性格化表演”的解釋，而梅蘭芳作為“一位藝術技巧大師”竟然“忘記自己是個演員”的“最高的境界”與明清以降戲曲藝術家、理論家的“設身處地”觀念也不是一回事。

其實，關于“設身處地”理解得最到位的是梅蘭芳自己。他說：“古典歌舞劇是建築在歌舞上面的。一切動作和歌唱，都要配合場面上的節奏而形成它自己的一種規律。前輩老藝人創造這許多優美的舞蹈，老師根據現實生活中的動作，把它進行提煉、誇張才構成的歌舞藝術。所以古典歌舞劇的演員負着兩重任務，除了很切合劇情地扮演那個劇中人之外，還有把優美的舞蹈加以體現的重要責任”。梅蘭芳在這裡雖然說戲曲演員有兩重任務，但他實際上言明了所謂第一重任務“很切合劇情地扮演那個劇中人”是要被第二重任務消解掉的，因為所謂“很切合劇情地扮演那個劇中人”，最終呈現在舞台上的形象都是要以“優美”為最終歸宿的。也即，無論你如何“設身處地”，以便“很切合劇情地扮演那個劇中人”，戲曲藝術的本質規定卻并不支持“進入角色”的表演理念，所有“設身處地”的心理體驗，最終都要以童子功練就的行當中介的具身表情而意象性的美輪美奂地加以間離的呈現。這一點，梅蘭芳在檢讨時裝戲的弊端時已經說得非常清楚：“時裝戲表演的是現代故事。演員在台上的動作，應該盡量接近我們日常生活裡的形态，這就不可能像歌舞劇那樣處處把它舞蹈化了。在這個條件之下，京戲演員從小練成功的和經常在台上用的那些舞蹈動作，全都學非所用，大有‘英雄無用武之地’之勢。有些演員，正需要對傳統的演技，作更深的鑽研鍛煉，可以說還沒有到達成熟的時期，偶然陪我表演幾次《鄧霞姑》和《一縷麻》，就要他們演得深刻，事實上的确是相當困難的。我後來不多排時裝戲，這也是其中原因之一。”時裝戲表演的現代故事就是以近現代話劇的“設身處地”為理念的，但結果如何呢？不僅僅“不可能像歌舞劇那樣”處處把現代故事舞蹈化，由此，“演員從小練成功的和經常在台上用的那些舞蹈動作，全都學非所用”了，而且，連鑼鼓家夥也加不進去了，因此，台上的演員一舉一動都沒有了旋律節奏。既不載歌載舞，又沒有了文武場，那這還是戲曲藝術嗎？這也從另一個視角證明，所謂戲曲藝術的“設身處地”是不成立的，對古代戲曲優伶和理論家的“設身處地”說，不能像田民這樣加以近現代西方話劇表演觀念的置換，還是要重新回到戲曲藝術自身的表演語境中才能夠厘清。