【摘 要】“中國有無史詩”是文類學經典議題之一。盡管已有多人斷言“epic”在中國文類中阙如，但吳宓的《希臘文學史》依然歸納出中國彈詞與荷馬史詩的12個相似點。此前，已有周作人《歐洲文學史》用彈詞比照拜占庭騎士叙事詩《奧卡森和尼科萊特》。而早在19世紀中後期，英國來華傳教士艾約瑟在《六合叢談》發表《希臘為西國文學之祖》,以楊慎《二十一史彈詞》闡述荷馬、赫西俄德“作詩歌以叙史事”。随着西方文學理念的東漸，彈詞日益受學者重視。鄭振铎深研彈詞後，修改了自己往昔“中國無史詩”的觀點。陳寅恪會通文學、曆史和宗教，洞察到希臘、印度與中國文學的互動。以上諸人往往懸置了史詩的“内在形式”和中國文體分類傳統，卻在中外文類之間架起了一座橋梁，為文明交流互鑒提供了一個生動案例。

【關鍵詞】文類學；史詩；彈詞；吳宓；艾約瑟；

作者簡介：餘婉卉，beat365体育官网講師。主要研究領域和方向：比較詩學域外中國學研究、近現代學術史。

文章來源：《人文雜志》2022（1）

文類學(Genology)分析各種文類的特征及其在發展中的相互影響與變遷，而在中外文類的比較研究中，有關“缺類”現象的讨論往往持續多年、餘音不絕。“中國有無史詩(epic)”即是文類學的經典議題之一。以筆者目力所及，最早提出“中國無史詩”的是英國學者托馬斯·珀西(Thomas Percy, 1729—1811)。1761年，珀西在英譯本《好逑傳》附錄中論定：“中國人還沒有産生較高類型的詩作，至少在史詩方面就是這樣。”及至19世紀初，黑格爾指出，中國人的宗教觀點和“散文式的”觀照方式阻礙史詩發展。從此，這一否定性的判斷廣為人知，并在19世紀晚期随着西學東漸大潮傳入中國學界。

近現代中國學人以歐西詩學的圖式解析中國文學，總體現出不同程度的焦慮。學者們或以内容、題材，或以形式、體裁，或以閱讀心理效應，力圖論證中國文學傳統裡是否存在“史詩”這一文類。那麼，這一議題是否已屬老生常談而題無剩義?恐非如此。文類學的“缺類”之争，開啟了一個跨語際的诠釋之旅，某種文類乃至文化的特質由此得以深究。因此，相關研究并未銷聲匿迹。其中，民國時期曾有吳宓等多人以中國彈詞闡說“epic”的表述被發掘。

不過，彈詞與史詩的比照并不始自中國本土，其首創應見于英國傳教士艾約瑟(Joseph Edkins, 1823—1905)所主筆的《希臘為西國文學之祖》一文。艾約瑟着眼于古希臘和中國曾如何以文學言說曆史，而半個多世紀後，周作人、吳宓等人則論述了彈詞與異域某些文學作品的“類同關系”。他們的論述是一脈相承，還是不約而同?其來龍去脈尚需更多證據來厘清，但無論如何，“中國有無史詩”這一舊題将再度展現學人們力圖溝通異質文化的種種追索。

一、吳宓：荷馬史詩“與彈詞最相近”

1923年，吳宓在《學衡》雜志發表了《希臘文學史》,這篇連載兩期即停更的文章分别詳述了荷馬和赫西俄德。其第一章濃墨重彩地介紹了荷馬史詩，并以中國固有文體相比照，提出“其與彈詞最相近”。

吳宓這一觀點絕非主流——20世紀初，王國維已在哲學、國民信仰和文學趣味的維度上斷絕了史詩與中國文類的可比性。1904年，王國維接連在自己主編的雜志《教育世界》發表文章，痛陳“我國之重文學不如泰西”,因為中國“無固有之宗教”且匮乏“美術”,“無純粹之哲學”。這一時期的王國維借鑒康德、叔本華等德國哲學家，由宇宙論、人生論旁及美學、藝術論，認為中國曆代文學家無一能像荷馬、莎士比亞、歌德那樣傳達國民精神。就體裁而言，王國維在《文學小言》中明确指出史詩屬于叙事文學，“我國”在這方面“尚在幼稚之時代”。

王國維的這些觀念如同文學革命的先聲。此時，盛行于19世紀60年代至90年代的西學中源說已趨式微，但仍未銷聲匿迹。在1906年刊刻的《十三經西學通義》中，作者李元音依然“以經義發明西學”,他将《詩經》對應“荷馬詩”,以此說明“東西各國尚重詩教”。

盡管結論相反，但王國維和李元音的論述都是以中國文化為主角，以泰西為參照。而吳宓的《希臘文學史》卻需要首先向中國讀者呈現古希臘文學事迹，于是他在介紹中屢屢引入中國文史、典故，明顯是“以中格西”。此文學史的第一章第七節、第二章第四節第四條的标題分别是“荷馬史詩與中國文章比較”“希宵德訓詩與中國文學比較”,編寫者的學科意識盡顯于此。吳宓坦言求史詩于中國而不可得，卻仍不禁展開中西比較：

雖然荷馬所作，史詩也，而吾國則固無史詩，今人常言之矣，惟若按究其故，此亦未必為吾國文學之羞。蓋史詩必作于上古，必起于自然，否則雖有，不足為貴。故求史詩于吾國文明大啟，既有竹帛書法以後，宜乎其不可得也。

從内容來看，吳宓認為《伊利亞特》裡“兩軍作戰”類似《封神傳》和《三國演義》,而奧德修斯“流離遷徙”如同《西遊記》及《鏡花緣》。他又将荷馬史詩比諸《左傳》,于是特洛伊戰争對應城濮之戰和邲之戰，奧德修斯的曆險則可比作晉公子重耳流亡之旅。就史詩和國家民族的關系而論，吳宓認為書經就是中國之史詩。如果以文章的篇幅體制來說，則《兩京賦》《三都賦》等也勉強算史詩。

盡管吳宓自嘲這些類比“無當”,然而他終于提出：“吾以荷馬史詩比之中國文章，竊謂其與彈詞最相近。”

荷馬史詩何以類似中國彈詞?吳宓列出兩者的12個相似點。其一，彈詞所叙多為英雄兒女，近似荷馬史詩所歌詠的戰争與愛情。這一觀點，大概借鑒了亞裡士多德的《詩學》——以格律文的形式摹仿嚴肅的人物而言，史詩“跟随”悲劇。其二，彈詞盛行，但其作者恰如“荷馬問題”(Homeric Question),多不為人所知。其三，彈詞的長短可自由伸縮，“親故重疊”而“支裔流衍”,正如荷馬史詩在成篇以前廣為傳誦，多種口頭版本“攀連鈎挂”,組成了史詩集群(Epic Cycles)。其四，彈詞不以寫本流傳，而以歌者的記憶、技藝和自備的腳本傳播，這與荷馬時代的“bard”相同。其五，彈詞從業者漂泊流轉，常入“富人之庭”奏技，主人與親友在夜晚圍坐而聽，這也是荷馬史詩通常的表演情景。

從第六點開始，吳宓的比較便深入到彈詞和史詩的形制、修辭特點，顯出一個留美比較文學碩士的素養，足見他對荷馬史詩的了解絕不浮泛空疏：

彈詞之歌者，隻用一種極簡單而凄楚之樂器，彈琵琶以自佐，與荷馬時代歌者之用筝(Cithara)者同，六也。彈詞之音調甚簡單，雖曰彈唱，無殊背誦，不以歌聲之清脆靡曼為其所擅長，而以叙說故事繪影傳神為主，Story-teller, 自始至末，同一音調，句法除說白外，亦隻七字句與十字句兩種，與荷馬史詩之六節音律，通體如一者同，七也。彈詞意雖淺近，而其文字确非常用之俗語，自為一體，專用于彈詞，間亦學為古奧，以資藻飾，凡此均與荷馬史詩之文字同，八也。

而第九點表明，史詩所特有的詩律套語(metrical formula)及制式場景(standard scenes)在彈詞中也能見到：

彈詞中寫一事，常有一定之語句，每次重疊用之，與荷馬史詩同(如“曉行夜宿，無多話，不日已到北京城”,又如“閻王注定三更死，誰能留人到五更”,皆類荷馬之Darkness clouded his eyes, and his soul went to the shades)。又其譬喻亦用眼前常見之事物，九也。

第十點對比了彈詞和史詩都在叙述與對白之間無縫切換，第十一點則指出兩者都以祈願(invocation)破題：

彈詞中人物各自發言，此終彼繼，由歌者代述之(Speeches),而無如章回體小說中之詳細問答(Dialogue),此亦與荷馬史詩同(又彈詞中常雲某某“即便開言說”,正如荷馬詩中之“So spake he”也),十也。彈詞開端，常漫叙史事，或祝頌神佛與皇帝，此與荷馬之Invocation相近，再則概括全書，與荷馬同，十一也。

至于最後的第十二點，吳宓說，彈詞的故事和人物雖嫌簡陋質樸，但其悲歡離合、人情天理能感動聽衆，即便博學廣見者也會為之落淚。總之，“以其大體精神及作成之法論之，彈詞與荷馬史詩極相類似”。

叙及此，吳宓補充道，可與荷馬史詩類比的彈詞不應包括《天雨花》《筆生花》這類“毫無清新質樸之氣”的“雕琢(Artificial)”之作。為了比照荷馬史詩，吳宓或多或少忽略了這兩部作品在彈詞小說史上的重要地位——它們與《再生緣》合稱“彈詞三大”。《天雨花》更是與《紅樓夢》并稱“南花北夢”,具有明确的政治意涵和曆史關懷。

符合吳宓心意的彈詞“乃今日尚見于内地各省，随處飄遊而登門彈唱者”——如《滴水珠》全本(又名《四下河南》);如《安安送米》,寫貞寫孝，至性至情；如《雕龍寶扇》(又名《五美圖》);如《薛仁貴東征》,寫愛情和降魔平寇的英雄偉業；如《淺龍傳》,附會晉史；如《欽命江南》,歌頌循吏于成龍。易言之，這些彈詞“質樸簡陋”,其文學價值另當别論，但“确與荷馬史詩有類似之處”。綜上，吳宓判斷，如果将《伊利亞特》和《奧德賽》譯為漢語，那麼應選擇彈詞體。

彈詞與史詩是否具有可比性?從“接受—放送”的角度來觀，尚無證據能表明兩者之間的“親緣關系”。但吳宓所歸納的12個相似點卻充分揭示了彈詞與史詩的“類同關系”。

吳宓并非以彈詞比照外國文學作品的唯一中國學人。在吳氏《希臘文學史》見刊的五年前，周作人在其1918年首次出版的《歐洲文學史》中介紹了著名的拜占庭系騎士叙事詩《奧卡森和尼科萊特》。這部用13世紀法國北部方言寫成的作品是韻散雜叙體，但它的雜叙方式不同于波伊提烏斯的《哲學的慰藉》和但丁的《新生》,而是服務于表演——一位演員述說腳本的無韻部分，另一位演員吟唱韻文部分。這種形式标志着中世紀騎士叙事詩向散文乃至騎士小說演變，周作人寫道：

Aucassin et Nicolete為十二世紀半作。詩話間出，故文中自稱Chantefable, 蓋彈詞之屬，為古文學中所希見。

由《吳宓自編年譜》可見，吳宓曾讀過周氏《歐洲文學史》,并贊賞其能“确實講述西洋文學之内容與實質”。那麼，是周作人首次以彈詞對應外國文體，并影響吳宓以彈詞釋荷馬史詩嗎?如果翻檢晚清來華英國傳教士艾約瑟的著述，會發現答案更為複雜。

二、艾約瑟：以《二十一史彈詞》釋希臘史詩

最早在漢語著述中提及荷馬史詩的，大概是晚明入華傳教士。意大利耶稣會士利瑪窦(Matteo Ricci, 1552—1610)摘譯古羅馬斯多葛派學人愛比克泰德(Epictetus, 約55—約135)的《道德手冊》,在1604年以前編成道德箴言書《二十五言》,勸說世人“順命而行”“安靜其心”。是書第21節寫道：“如徒誦其文而揚其微義，是圖為儒而成優伶乎!惟用《易》代《樂府》耳。”當代學者李奭學認為，此處的“優伶”代指荷馬，“樂府”暗示《伊利亞特》和《奧德賽》,可見荷馬史詩在利瑪窦眼中不屬于哲學範疇，隻能歸于戲文之流。彼時，荷馬史詩的古典語文學(philology)研究尚未開展，查普曼(George Chapman, 1559—1634)等人對荷馬史詩的翻譯也才剛起步，故而利瑪窦有此評價并不奇怪。

相比利瑪窦，晚清入華的英國倫敦會(London Missionary Society)傳教士艾約瑟則更為系統地向中國介紹了古希臘羅馬文化。艾約瑟1848年來華，是出色的古典語文學家，擁有一系列跨文化交流的首發之功：先後參與《六合叢談》《中西聞見錄》等近代報刊的編輯或撰稿；譯介《重學》《植物學》等自然科學著作；主持編譯影響晚清西學傳播的叢書“西學啟蒙十六種”……正是艾約瑟，較早地以彈詞解釋希臘史詩。

1857年，艾約瑟在《六合叢談》第一号發表《希臘為西國文學之祖》,意在闡明“今之泰西各國，天人理數，文學彬彬，其始皆祖于希臘”。他首先論述古希臘的文學成就：

初，希臘人作詩歌以叙史事(明人楊慎《二十一史彈詞》即其類也)。和馬、海修達二人創為之，餘子所作，今失傳，時當中國姬周中葉，傳寫無多，均由口授。

每臨盛會，歌以動人，和馬所作詩史(唐杜甫作詩關系國事，謂之詩史，西國則真有詩史也)傳者二種，一《以利亞》,凡二十四卷，記希臘列邦攻特羅呀事。一《阿陀塞亞》,亦二十四卷，記阿陀蘇自海洋歸國事。

此處稱《伊利亞特》和《奧德賽》為“詩史”,這個命名來自以杜甫為代表的中國詩史傳統，擱置了這兩部希臘作品的神話色彩和虛構手法。艾約瑟長期關注文學和曆史的交集。1885年，他編譯了《西學略述》一書，其《史學》卷的“史學考原”一節指出，在希臘“國史”創立之前，靠史詩傳承曆史，“上古希臘無史，惟多著名演說故事之人，皆口述往古諸事，俾人聽記”。将史詩等同于史實，将文學演變視為一部民族思想的曆史，一個民族的詩史便是其民族史的精髓，這種觀念在英國由19世紀文壇巨擘托馬斯·卡萊爾(Thomas Carlyle, 1795—1881)首倡，其随聲附和者相繼出現于整個維多利亞時代。在這種思想氛圍中，荷馬史詩的虛構性質幾乎被否認。

艾約瑟淡化詩與史的界限，極易令初次接觸泰西文化的近代中國讀者“信詩為史”。晚清民初，一代通儒王樹枏(1851—1936)的西學撰著即深受艾約瑟影響。在1906年刊刻的《希臘春秋》中，王樹枏以荷馬史詩為信史，詳述了希臘聯軍在“西元前一千一百九十三年”至“西元前一千一百八十三年”征伐“秃累”(特洛伊),因為他相信“《和墨耳》(荷馬)詩，有足考見當時政治風俗者”。

不過，艾約瑟将荷馬史詩對應“詩史”,這是僅就題材而言。在文類上，他認為“希臘人作詩歌以叙史事”更類似《二十一史彈詞》。

明代楊慎(1488—1559)的《二十一史彈詞》,往往寫作《廿一史彈詞》,又名《曆代史略詞話》《曆代史略十段錦詞話》《曆朝史說》《曆朝史記》等，被普遍認為是現存最早的案頭“彈詞”之作。确如艾約瑟所論，《二十一史彈詞》頗似希臘史詩“作詩歌以叙史事”的意旨。在形式上，《二十一史彈詞》每段開首為《臨江仙》等曲，接着是數段“詩曰”;正文部分先是散文，叙述史迹，然後是三、三、四的十字句唱詞，稱為“攢/贊十字”;最後以《西江月》等詩詞結束全段。在内容上，這部作品列舉各朝統系，叙說演唱各代事迹，從上古三代說起，迄于元代。這可以說是一種通俗化的曆史書寫，在一定意義上推動了史識的普及。清代筆記《三風十愆記》記載丐戶草頭娘“更熟二十一史，精彈詞”。譚正璧由此贊賞《二十一史彈詞》“雖婦人孺子都能明白，……比看那尋常的演義小說，比聽那無味的山歌小調，自是勝強百倍了”,“譜興亡于弦歌之中，寓褒貶在檀闆以内；歌可為詠，慷當以慨，提要鈎元，開學史者之捷徑”。這些都類似荷馬史詩記載、教谕和娛樂的功能。

然而，就文學的虛構性(fictionality)、創造性(invention)、想象性(imagination)而論，《二十一史彈詞》卻又不同于“epic”。清人袁枚在提到“詠物詩之精要”時，便别具隻眼地指出《二十一史彈詞》缺乏文學意蘊：“詠史詩無寄托，便是兒童猜謎。讀史詩無新意，便成《廿一史彈詞》;雖著議論，無隽永之味，又似史贊一派：俱非詩也。”《二十一史彈詞》僅着眼于史迹，并未展開想象、創造人物，缺乏詩的氣象。

那麼，《二十一史彈詞》以何種途徑進入英國人艾約瑟的視野，并被跨越性地比諸希臘詩作?

中國本土人士的建議可能是原因之一。王韬、李善蘭等中國學者是艾約瑟參與創辦的墨海書館的重要譯者。《六合叢談》所刊稿件辭藻典麗，質量明顯高于先前傳教士發行的雜志文章，這得益于中國士子的潤色，時稱“傭書”。艾約瑟在《六合叢談》主持了10期“西學說”專欄，發表文章14篇，為他傭書的正是“清詞後七家”之一的蔣敦複(1808—1867,号劍人)。因此，《希臘為西國文學之祖》對中西文化的勾連，不乏蔣敦複等人的識見。

艾約瑟對《二十一史彈詞》了如指掌，也體現了英國漢學對中國傳統戲曲的關注。19世紀，民俗學風潮漸起，中國俗曲說唱作品随之進入西方學者的視線。嶺南木魚書唱本《花箋記》在17世紀上半葉之前就已傳入英國，堪稱最早進入西方視野的中國俗曲作品之一，其讀者不乏歌德等著名人物，其不同版本迄今可見于歐洲各大中文藏書機構。1824年，彼得·湯姆斯(Peter Perring Thomas, 生卒年不詳)将《花箋記》譯為英文。在譯序中，湯姆斯重申了黑格爾“中國無史詩”的結論，但同時強調《花箋記》是能彰顯中國詩歌特色的叙事長詩。湯姆斯曾負責印刷馬禮遜的《華英字典》,而馬禮遜既在字典中的“花”字條下援引了《花箋記》,亦曾在華收藏此書并帶回英國。艾約瑟是馬禮遜在倫敦會的後輩，很可能知道《花箋記》及湯姆斯的英譯事迹。《花箋記》所屬的“木魚書”,正是廣府地區的一種彈詞，晚清吳趼人在《小說叢話》之“彈詞小說”一節中即指出：“彈詞曲本之類，粵人謂之‘木魚書’。”艾約瑟以《二十一史彈詞》诠釋希臘史詩，與湯姆斯由史詩論及木魚書如出一轍。

中國古典小說的域外影響力亦使艾約瑟有機緣觸及《二十一史彈詞》。目前所知最早的中國“四大名著”翻譯始于《三國演義》——彼得·湯姆斯英譯了該書第一至九回，題為《著名丞相董卓之死》(The Death of the Celebrated Minister Tung-cho),1820至1821年分三期連載于《亞洲雜志》(Asiatic Journal)。此後，德庇時(John Francis Davis, 1795—1890)等人也用英語節譯過《三國演義》。在艾約瑟廣泛的學術興趣中，中國章回小說尤其《三國演義》等曆史小說亦占據了一席之地。1852年，艾約瑟編譯的《漢語會話》(Chinese Conversation)在上海出版。此書看似教材，實為中國文學作品的中英文合刊，其中有篇小說名為《神仙于吉之死》(The Death of Yu Keih Magician),内容取自毛評本《三國演義》第二十九回“小霸王怒斬于吉，碧眼兒坐領江東”。衆所周知，毛評本的開篇詞即選用了楊慎《二十一史彈詞》第三段“說秦漢”的《臨江仙·滾滾長江東逝水》。那麼，艾約瑟對彈詞的認知至少始于《三國演義》。

以彈詞釋希臘史詩，這種中西對照在艾約瑟的著述中并非孤例。在《西學略述》中，他說希羅多德、修昔底德“創著國史，榮名至今”,因此“泰西後學仰而師之”,正如中國文人推崇司馬遷、班固。譯述《歐洲史略》(1886年首次刊刻)時，艾約瑟稱希臘哲學家、史家為“希臘著述經史諸士”,又說希臘悲劇是“戲文”。種種“以中格西”,體現了艾約瑟作為來華傳教士、漢學家的中西比較意識，開啟了數十年後的吳宓等人以彈詞釋史的先河。

周作人、吳宓對彈詞的跨文化闡釋，與艾約瑟是不謀而合，還是有所關聯?答案尚待發掘。而不可忽視的是，《六合叢談》發行量最高時超過九千份，這個數量在當時可謂驚人。為了吸引中國士人，偉烈亞力(Alexander Wylie, 1815—1887)等人幾乎将《六合叢談》辦成一份學術雜志，王韬、李善蘭、馮桂芬等一批中國士人從中受到啟迪，采撷西學新知。而包括《西學略述》《歐洲史略》在内的“西學啟蒙十六種”叢書亦獲得中國政界、學界的高度重視，李鴻章、曾紀澤、張謇等名人為它寫序，還被收入梁啟超《西學書目表》、黃慶澄《中西普通書目表》、徐維則《東西學書錄》等新學書目中。因此，艾約瑟的著述有可能走進了周作人、吳宓的閱讀範圍，從而影響他們分别以彈詞對應騎士叙事詩和荷馬史詩。

三、鄭振铎、陳寅恪：史詩、變文和彈詞的關聯

不過，吳宓《希臘文學史》所看重的“彈詞”,不同于艾約瑟援引的《二十一史彈詞》。譚正璧等人即指出，《二十一史彈詞》實為鼓詞，并非清代以降所謂的“彈詞”。還有學者認為，這部作品既具詞話特征，亦有彈詞樣式，介于兩者之間。從叙事口吻看，《二十一史彈詞》完全采用第三人稱，是客觀的記叙體，這種“以記叙行文，用聲詩作曲”的體裁在清中前期的《長生殿》《梅花夢》《陶朱富》等作品中尚有延續。而後，《十玉人傳珍珠塔》等作開始出現第一人稱，叙事代言雜用。到了嘉慶時期，《雲情閣》《文明秋風》等彈詞則是純粹的代言體，通篇由角色說唱構成，已迥異于《二十一史彈詞》的通篇叙事。

無論如何，艾約瑟、周作人和吳宓在介紹西方文學時都涉及“彈詞”,一個關鍵因素是彈詞藝術在清中後期至民國初年的盛行。尤其是“彈詞小說”,自明清之際從彈詞中派生以後，就旨在閱讀諷誦，以案頭之作區别于腳本形式的“小本彈詞”。乾隆年間，書坊開始刊行彈詞文本，彈詞作者和作品層出不窮，至嘉慶道光年間，彈詞刻印蔚然成風。1902年，李伯元以義和團事件為題材，創作了《庚子國變彈詞》,連載于《世界繁華報》。1904年，“挽瀾詞人”刊印《法國女英雄彈詞》。秋瑾留日歸國後，亦撰彈詞《精衛石》鼓吹女學。1907年，天僇生(王鐘麟，1880—1913)即以“中國曆代小說史論”為題寫道：“章回、彈詞之體行于明清，章回體以施耐庵之《水浒傳》為先聲，彈詞體以楊升庵之《二十一史彈詞》為最古。”1911年，心青出版《二十世紀女界文明燈彈詞》,張揚彈詞的教育功用。

原本，在晚清許多人眼中，彈詞小說是“新小說”的對立面，其保守程度甚至超過傳統白話小說，如别士(夏穗卿)就曾指出彈詞小說“盡蹈”“小說五弊”。彼時文人眼中的彈詞特點是瑣碎平淡、巨細靡遺。不過，在行話中，彈詞“小書”描述兒女家庭、私情密會，但“大書”則多講曆代興亡。當中國學人執着尋求“中國之史詩”時，彈詞等說唱文體就憑借風格、體量、内容等因素脫穎而出。

譬如，胡适1928年出版的《白話文學史》将中國某些叙事詩稱作“故事詩(epic)”,包括《孔雀東南飛》。後來楊牧(王靖獻)等學者指出，對史詩來說，崇高風格比叙事結構更為重要，史詩“猛志、自重……高貴、完美”的風格為民歌所無，而胡适忽略了這一點。其實，梁啟超早已指出，中國文學“差可颉颃西域”,但長詩卻不足，杜甫《北征》、韓愈《南山》缺乏“精深盤郁雄偉博麗之氣”,《孔雀東南飛》“号稱古今第一長篇詩，詩雖奇絕，亦隻兒女子語，于世運無影響也”。然而，梁啟超卻不能認同“中國詩家才力薄”的說法，他一方面承認中國缺乏歐洲“動辄數萬言”的長詩，一方面主張有韻的騷、賦、樂府、彈詞都應納入“廣義的詩”,由此“我們古今所有的詩，短的短到十幾個字，長的長到十幾萬字，也和歐人的詩沒甚差别”。

巧的是，梁啟超也曾關注艾約瑟的著述。在《西學書目表》及表後所附的《讀西學書法》中，梁啟超都将艾約瑟的西學啟蒙讀物列為考鏡西學源流、明曉歐洲古代“性理詞章”的必讀書籍。作為梁啟超的忠實讀者，吳宓可能受此影響，由此閱讀艾約瑟，關注彈詞與史詩的相似點。

随着西方文學理念的東漸，彈詞日益深入文學研究者的視野。1918年出版的謝無量編著的《中國大文學史》幾乎包含了一切文體，小說、戲曲有專章論述，提到彈詞“亦頗行于明代”卻未具體介紹明清時流傳的彈詞作品。但無巧不成書，初版《中國大文學史》的尾頁恰是中華書局發行四冊本《二十一史彈詞》的廣告，宣傳語稱“貫串古今五千年之通俗史……史書通俗化之名著”(見圖1)。

圖1 《二十一史彈詞》廣告

新文化運動興起後，“俗文學”更加受重視，彈詞研究不再是冷門。在20世紀二三十年代，據譚正璧梳理，彈詞目錄方面有鄭振铎《西谛所藏彈詞目錄》(1927)、淩景埏《彈詞目錄》(1935)等；論文集有阿英《彈詞小說評考》(1937)、趙景深《彈詞考證》(1938)等；綜論彈詞的專著有李家瑞《說彈詞》(1936)、趙景深《彈詞選導言》(1937)等。

或許正是在這種氛圍中，有學者開始懷疑往昔“中國無史詩”的觀點。1923年，鄭振铎以“西谛”為筆名在《文學旬刊》發表《史詩》一文，指出：“在中國，則偉大的個人的史詩作者，也同民族的史詩一樣，完全不曾出現過……所以中國可以說沒有史詩。”但是，鄭振铎後來修改了自己的論斷。1927年，對中國俗文學已頗有知見的他在《小說月報》号外《中國文學研究》專号上發表了《研究中國文學的新途徑》,他在該文第七節“巨著的發現”中提出《天雨花》《筆生花》《再生緣》等彈詞作品“其描寫之細膩與深入，已遠非一般小說所能及的了”:

有人說，中國沒有史詩；彈詞可真不能不算是中國的史詩。我們的史詩原來有那麼多呢?談彈詞的人，至今也還沒有。

接着，在同一篇文章的第八節“中國文學的整理”中，鄭振铎分析彈詞的叙事特征是“以第三人的口氣來叙述一件故事的，有時用唱句，有時用說白，有時則為叙述的，有時則代表書中人說話或歌唱”。彈詞的這種特征，便在有意無意間契合了亞裡士多德在讨論史詩時所強調的“詩人應盡量少以自己的身份說話”。還值得注意的是，此前被吳宓斥為“毫無清新質樸之氣”、與史詩無涉的《天雨花》《筆生花》此時卻獲得了鄭振铎的充分肯定。

進而，鄭振铎将彈詞和變文、寶卷、鼓詞的性質歸納為“有似于印度的《拉馬耶那》,希臘的《依裡亞特》《奧特賽》諸大史詩”。到了20世紀30年代，鄭振铎論定彈詞三部曲《安邦志》《定國志》《鳳凰山》“是至今尚未有可以相匹敵的弘偉的史詩”。至于鄭振铎1938年出版的《中國俗文學史》,更是以專章聚焦彈詞——該書第12章論述了吳語彈詞、福建評話、廣東木魚書等多種彈詞形式，兼及彈詞産生、方言運用等問題。簡言之，鄭振铎不再堅持早年“中國無史詩”的說法，他以彈詞為史詩的對應物，深究彈詞的文學價值，以至阿英的《彈詞小說論》幾乎通篇都在引用鄭振铎。

當中國現代學者注目彈詞和佛教變文的關系時，彈詞和史詩的關聯則又近了一步。

彈詞源自變文，并非新穎之論。臧懋循《負苞堂集》卷三早已提出：“若有彈詞，多有瞽者以小鼓拍闆唱于九衢三市，亦有婦女以被弦索，蓋變之最下者也。”後世有學者并不認同此說，比如趙景深認為，彈詞的直接淵源應是宋金元諸宮調，兩者都沒有宗教色彩。不過，主張變文乃彈詞之源的學者似乎更多。鄭振铎多次強調彈詞“源出于變文……不過不帶着任何宗教的臭味而已”,“體裁和變文非常相同，有講說，有彈唱”。阿英也在《彈詞小話引》中稱：“彈詞之來源為佛教的變文。”此外，《筆生花》等彈詞小說不乏宗教傾向，有些角色甚至會令人聯想到寶卷中的香女故事。

直接指出彈詞出自佛教文體，而印度文化與希臘文化亦有淵源的，則是吳宓的摯友陳寅恪。作為史學家，陳寅恪傾向于考察文體與曆史語境的互動，厘定“時間先後”“空間離合”,在具體時空坐标中建立作家、作品的關系網絡，從而看清“仿效沿襲”“改進增創”的脈絡。1927年，陳寅恪在《清華學校研究院國學論叢》上發表《有相夫人生天因緣曲跋》,看出彈詞與佛曲有牽涉，“今觀佛曲體裁，殆童受喻鬘論，即所謂馬鳴大莊嚴經論之支流，近世彈詞一體，或由是演義而成”。陳寅恪一直敬慕白居易詩歌的“平民性”,而清末王闿運有個著名論斷——“白居易歌行純似彈詞”。陳寅恪自己的詩筆就一直力圖達至“彈詞體”的平易生動，并借長文《論再生緣》坦陳“論詩我亦彈詞體”。

清代中期陳端生所作《再生緣》,被陳寅恪評贊為最佳彈詞作品，扭轉了他對這種體裁的成見，也讓他思索印度、希臘文體與元白長慶體、唐五代俗講、彈詞七字唱之間的關聯。陳寅恪提到，他少時厭惡彈詞七字唱的繁冗，但負笈遊學後，研讀“天竺希臘”之史詩名著，發現其“構章遣詞”與彈詞“無甚差異”。後來他為了研治元白長慶體詩而廣涉唐五代俗講之文，由此對彈詞七字唱“益複有所心會”。在《論再生緣》中，陳寅恪明确指出，彈詞在文體上無異于史詩，而彈詞傑作《再生緣》更是和長篇史詩為同一文體：

世人往往震矜于天竺希臘及西洋史詩之名，而不知吾國亦有此體。外國史詩中宗教哲學之思想，其精深博大，雖遠勝于吾國彈詞之所言，然止就文體立論，實未有差異。彈詞之書，其文詞之卑劣者，固不足論。若其佳者，如再生緣之文，則在吾國自是長篇七言排律之佳詩。在外國亦與諸長篇史詩，至少同一文體。

如果說吳宓、鄭振铎等人平行地比較了史詩和彈詞的藝術特征，那麼陳寅恪則通過跨語言、跨文化的釋讀，融彙文學、曆史和宗教，描繪出從史詩到彈詞的流變軌迹。他們未嘗不知道中國文體分類傳統中詩詞與戲曲的體性大不相同，但溝通中外文學的訴求使他們懸置了諸種文體的“内在形式”。在西風東漸的氛圍中，他們又難免以“西洋史詩”為視角，逐一審視中國固有文體，由此展開彈詞與史詩的比附。

四、結語

吳宓、鄭振铎、陳寅恪等人的論述不乏理據，但在“中國有無史詩”的争論中，“彈詞近史詩”的觀點仍非主流。1979年，張漢良發表《史詩的文類研究》,歸納出史詩的8個文類特征：英雄主角、時空廣袤、“高貴的行動”“史詩機械”(Epic Machinery)、高雅文體、開篇“祈求”(invocation)、攔腰法(in medias res)、主要人物點将錄。由此，“中國無漢語史詩”的觀點得到了較全面的解釋。

就史詩的精神意蘊而言，黑格爾已在《美學》中指出“正式的史詩”是一種“原始整體”,是一個民族的“傳奇故事”,它出現在一個民族介于“混沌”和“分裂”之間的時代。如果一個時代已有抽象的信仰、完備的教條、固定的政治道德原則，那麼它就離開了史詩所要求的精神狀态。按照黑格爾這一界定，彈詞顯然不算史詩。而韋勒克(René Wellek)等人則在《文學理論》中對文學類型給出了較富彈性的理解：

文學類型應視為一種對文學作品的分類編組，在理論上，這種編組是建立在兩個根據之上的：一個是外在形式(如特殊的格律或結構等),一個是内在形式(如态度、情調、目的等以及較為粗糙的題材和讀者觀衆範圍等)。

《文學理論》發現，古典主義理論以社會性标準來區分類型，要求把文體和措辭劃分為高、中、低三級，史詩和悲劇應叙述國王和貴族之事。這是一種“類型純粹/分立”(genre tranché)說，即認為類型之間有性質和光彩上的區别，必須各自獨立。值得注意的是，《文學理論》在此明确引用了歐文·白璧德(Irving Babbitt)所撰《新拉奧孔》中的觀點。然而，白璧德的虔誠門生吳宓卻和艾約瑟一樣，懸置了史詩的“内在形式”,着重從“外在形式”上引入彈詞來解釋史詩。

不過，在《文學理論》看來，現代類型理論并不強調種類之間的區分，而是聚焦不同種類共通的特性、文學技巧和文學效用。韋斯坦因(Ulrich Weisstein)亦從比較文學的角度指出：“要想以一種包容一切的模式來概括一切地區、民族和國際性的文學形式是不可能的。”而勞裡·航柯(Lauri Hanko)、朝戈金等當代史詩研究者亦着眼于文化多樣性、口頭文學的叙事譜系，指出荷馬史詩并非唯一的史詩範例。

由此，艾約瑟、吳宓等人以彈詞釋史詩并非異想天開。楊牧就發現：約瑟夫·艾迪生(Joseph Addison)曾将英國中世紀民謠《柴維獵場》(Chevy Chase)與維吉爾(Virgil)的史詩《埃涅阿斯紀》相提并論；提裡亞特(E.M.W. Tillyard)以都铎王朝的神話及大共和的道德觀為中心，把莎士比亞曆史劇當作英國的史詩；餘國藩在小說《西遊記》的一些詩裡也找到了史詩的層次。

其實，在西方作品進入中國之初，除了吳宓等人以彈詞釋史詩外，同樣跨越文化去比較文類的不乏其人。如林纾将《史記》《漢書》的叙事筆法等同于西洋小說，朱東潤以“樂府”稱莎劇，等等。其中不免有錯位和扭曲的情況，但跨文化闡釋的嘗試卻值得肯定，正如楊周翰所說：

僅在外國或西方的曆史和文學傳統範圍之内談論西方作家，雖然是完全必要的，但總似乎是象看戲，我們是旁觀者，并未介入。如果同我們的文學作一比較，就可能在我們同異國文學之間建立了一座橋梁。不論是異是同，一經比較，更容易理解。

通過這座橋梁，吳宓等中國學人與來自英國的艾約瑟實現了跨文本、跨時空的雙向交流。他們以彈詞釋史詩，也許是有感而發，也許是一種策略性的言說，但在此過程中，歐西史詩“epic”和中國彈詞的主題取向、文體特征、傳播方式等方面都得到了較為充分的論說，彈詞在中國文學體系中的地位也獲得了重新審視，不同文類所展現的民族文化特征也得以擺脫本質主義的界定。學人們用曆史性、開放性、綜合性的眼光破除了成見的遮蔽，表達了中國傳統文學融入世界文學的内在曆史要求。這一案例表明，當我們在跨文化的層面上讨論文類問題時，應采取描述性的語言而非規定性的語言，文類的差異性在某種意義上反而能為不同民族、不同語言、不同文化的交流互鑒提供契機。中國彈詞與歐西史詩的“對話”具有跨越性，盡管兩者之間的“可比性”仍待商榷，但依然折射了文明因交流而互鑒、因互鑒而發展的特點。