【摘 要】龔和德先生60多年來在舞台美術研究、戲曲理論研究、京劇藝術研究、地方戲及話劇演劇藝術研究等方面均取得了重要成就。龔先生提出的當代戲曲工作者應肩負的保存古典的美、創造現代的美的兩大任務是具有現實的針對性的，他對“現代戲曲”的質疑實際上揭示了這一觀念的本質誤區：放棄中國傳統戲曲的文體結構，推崇西方話劇寫實主義的演劇觀。龔先生提出戲曲現代美的創造應包括“變革内容、解放形式”的雙重蘊含是切中要害的，這顯然是從當代的戲曲創造新的實踐困境中被逼出來的真問題。龔先生提出的戲曲理論的研究要從維護性轉向開拓性的看法也是引人深思的。既然戲曲理論界要把主要的注意力轉向戲曲現代美的創造上來，那麼，戲曲理論在戲曲危機中也應該從對傳統的維護轉向對現代的開拓。

【關鍵詞】《龔和德戲劇文錄》；戲曲理論研究；拓展者；

作者簡介：鄒元江，博士，beat365体育官网教授、博士生導師;主要研究方向：中國美學、戲劇美學。

文章來源：《戲曲藝術》2022，（43）

龔和德先生1950年考入上海市立戲劇專科學校(上海戲劇學院前身)舞台技術科(後改為舞台美術系),1954年大學畢業後被分配到中國戲曲研究院，從此開始跟随張庚先生參加了《中國戲曲通史》《中國戲曲通論》和《中國大百科全書·戲曲》卷等重大課題有關舞台美術等章節的研究、撰寫和修訂工作。1991年退休後，龔先生從65歲開始又作為《中國京劇百科全書》的常務副主任，兢兢業業組織編纂，直到2011年該書出版，他已經80歲了。20世紀80年代初，龔先生還受張庚的委派，從1983年開始籌備，直到1987年成立中國戲曲學會，他先任秘書長，後任副會長，發起并組織了一系列重大學術活動，設立了“中國戲曲學會獎”等。如今，進入九秩之年的龔先生回顧自己一生的工作，隻用了兩句謙遜的話加以概括：“在單位裡，是個受集體科研項目培養、為集體項目盡心盡力的戲曲研究者；在社會上，是個多種戲曲活動的積極參加者，有時還是組織者、評論者。”他最大的遺憾是沒有一本專著，但卻留下了400多篇長短文，包括“一史一論”的有關章節、兩種“百科”的條目釋文、專題研究、講稿、各種評論、一些活動的宣傳報道等。2020年底出版的《龔和德戲劇文錄》就是他從中精選出的38篇學術論文和戲劇評論文章。這些學術論文和戲劇評論文章，除了第四部分是龔先生的本行舞台美術研究外，其他三部分的戲曲理論研究、京劇藝術研究、地方戲及話劇演劇藝術研究，都是他從1985年開始關注非舞台美術研究的主要成果。

一

龔和德雖然跨出舞台美術本行研究開始關注戲曲理論問題相對較晚，但取得了重要的研究成果。除了奠基之作《戲曲前途與戲曲特征》和用力甚深的《中國戲曲——西方戲劇的重要參照》等文章外，1988年9月8日龔先生在中國戲曲學會召開的“探索性戲曲研讨會”上所作的《藝術探索與理論探索》的大會發言也是一篇極為重要的論文。

這篇論文針對當年如何面對傳統戲曲遺産，又如何進行“探索性戲曲”的重大問題而極其敏銳的加以分析判斷。該文主要讨論了以下幾個主要問題：一是提出當代戲曲工作者肩負的兩大任務：“一是保存舊的美，古典的美；一是創造新的美，現代的美。”那麼，何為“古典的美”?龔先生認為，現在舞台上搬演的傳統劇目，未見得都能表現古典的美。“真正現代意義上的古典美，也是要經過現代藝術家的精心選擇和精心加工的。隻有選擇和加工，才是對于優良傳統的最好的保存和發揚。”至于戲曲的現代美和古典美的關系，龔先生認為“不是一個替代一個、一個消滅一個，它們完全可以并存，可以在互相比較中既強化對方的價值，也使自身的價值得到肯定。”二是提出戲曲的現代美包涵内容和形式的雙重蘊含：“變革内容、解放形式”。龔先生認為，“内容的變革并不是單純的題材問題，關鍵是藝術家處理各種題材是否具有現代觀念。”那麼，何為“現代觀念”?即今天的戲曲觀衆已經不能滿足于僅僅看到一個動人的故事，“還希望從中獲得一種新的認識，即能夠幫助他們站在今天應有的思想高度，對曆史、對現實、對人生進行思考。……所以，内容的變革是最重要的。”但龔先生覺得，“在今天，形式解放的難度和意義，似乎并不亞于内容的變革……形式不解放，新的表現内容很容易被扭曲”。所以，總的看來，龔先生認為：“形式的革新要有好的内容作‘靈魂’,好的内容一旦‘放在正确的形式裡’,就會具有征服觀衆的強大力量。”三是提出戲曲理論的研究要從維護性轉向開拓性。所謂“維護性”是指“五四”以後建立起來的戲曲理論帶有比較濃厚的維護、辯護性色彩，這主要是基于當時一些激進的知識分子從能否推動社會進步、開啟民智的角度看待戲曲的負面性，片面的否定戲曲的美學價值，主張用“西洋派的戲”取代中國戲曲。而一些留學西洋的如餘上沅、趙太侔等人，卻從西方藝術當時正處在“反寫實運動彌漫的時候。西方的藝術家正在那裡拼命解脫自然的桎梏，四面八方求救兵……在戲劇方面，他們也在眼巴巴的向東方望着”。有了這個參照，他們再審視中國的戲曲，得出了一些前人沒有得出的結論。之後，梅蘭芳赴美、蘇演出，西方戲劇家對中國戲曲“有缜密之追求，深切之贊歎”,這也增強了戲曲理論界的信心，于是成立“國劇學會”,齊如山等一批學者開始系統整理、研究、解釋戲曲的美學内涵和規制……總之，這些針對民族虛無主義和洋教條的戲曲理論研究，在龔先生看來主要就是維護性、辯護性的理論，雖然“也為研究戲曲藝術的基礎原理打下了基礎，貢獻很大，但也有欠缺”。所謂“欠缺”主要包括以下四個方面的問題：(一)在總結和肯定傳統戲曲的藝術特點、藝術規律時，更多引導人們關注的是古代，而很少考慮這種理論的現代意義。(二)有意無意告訴人們，似乎隻要研究清楚了傳統戲曲的藝術規律，吃透了傳統，一切新的創作問題都可以迎刃而解。可實際上傳統戲曲本身是有局限性的，它所包涵的藝術經驗肯定會對新的創造有借鑒意義，但解決不了現代戲曲的全部創作問題。(三)傳統戲曲理論的研究者由于沒有對現代戲曲的創作實踐中的新問題引起充分的重視和研究，因此，這種對傳統戲曲理論的研究就具有封閉性。而任何理論隻有同新的藝術實踐密切結合，才能保證它的開放性和富有活力。(四)這種封閉的研究多少助長了戲曲界的盲目樂觀、守成和不思進取的情緒。因此，龔先生希望戲曲理論界要把注意力轉向戲曲現代美的創造上來，戲曲理論在戲曲危機中也應該從對傳統的維護轉向對現代的開拓上來。

應當說龔先生提出的這三個問題，尤其是第三個問題是引人深思的!長期以來，戲曲理論的研究除了中國藝術研究院戲曲所和各地方戲曲(藝術)研究所關注的重心在當代戲曲舞台創作所帶來的現實理論問題外，絕大部分高等學校的文學院對戲曲理論的關注主要是從案頭之曲，即戲曲文本的視域做靜态的學術研究，雖然也涉獵一些古代的戲曲理論問題，但絕大多數研究者很少看戲，更談不上關注古代的戲曲理論在當代戲曲創作中所遇到的适用性或限制的新問題。雖然也有極少數學者對20世紀二三十年代的餘上沅、趙太侔等人對戲曲維護性、辯護性的理論進行研究，但也鮮有對這些理論從當代的戲曲創作新的實踐中加以驗證，尤其是加以理論建構性的探索。20世紀戲曲理論取得的最大收獲或許是對包括龔和德在内的戲曲理論界基于梅蘭芳訪日，尤其是訪美、訪蘇，大量翻譯介紹了西方學界對中國戲曲美學精神的解釋，這是非常令人尴尬的!斯達克·揚、羅伯特·裡特爾、阿特金遜、阿瑟·米勒、斯坦尼斯拉夫斯基、梅耶荷德、丹欽科、泰伊洛夫、愛森斯坦、布萊希特、戈登·克雷、奧布拉茲卓夫、桑頓·懷爾德、熱内、格洛托夫斯基、喬治·巴紐等一大批西方戲劇家對中國戲曲藝術異域視野的闡釋，雖然更增強了中國戲曲學界對戲曲藝術的自信心，但也由此而掩蓋了中國戲曲理論界對自己本民族古典的戲曲藝術審美精神的失語狀态，更遑論中國戲曲學界對當代戲曲現代美創造的理論探索和重新建構具有廣泛解釋性的理論框架。

龔先生提出的關于現代戲曲内容和形式的雙重變革問題也是切中要害的。過去戲曲理論界一直對梅蘭芳新中國建立之初提出的戲曲變革要“移步而不換形”的看法非常重視，這方面的論文可謂汗牛充棟。也即，内容是可以“移步”的，而形式是不可輕易“換形”的。這種執念顯然也是從維護傳統戲曲獨特形式的視角出發的，仍沒有跳出古典的戲曲藝術美學範疇。而龔先生提出的戲曲現代美的創造應包含“變革内容、解放形式”的雙重蘊涵問題，顯然是從當代的戲曲創造新的實踐困境中被逼出來的真問題。古典的程式，都是産生于特定的曆史時代，馬鞭(騎馬)、船槳(行船)、走邊(徒步)等表演程式到了當代都失去了生活依據，不創造适應當代生活的新程式顯然就無法很好的表現當代生活。但要創造新的程式談何容易，而且阻力也很大!龔先生認為最大的阻力一是求“像”,二是求“直”。所謂求“像”即京劇要姓“京”,評劇要姓“評”,演員要一招一式、一腔一調宗某派某師。但龔先生認為，“‘像’是一種摹仿行為，是有局限性的，所以不能對它強調得太過分；尤其對于新作品，更不能用‘像’去衡量，否則，就會抑制創作意識，裹足不前，永遠搞不出新東西來。”所謂求“直”即在藝術上要找一條既不粗暴也不保守的筆直的正确道路，好讓大家跟着走。龔先生認為，“這實際上是讓藝術家‘走鋼絲’,隻能戰戰兢兢，走不好也走不快。”求直心切，總想糾偏，隻會走向封閉。這些說法自然也有可商榷之處，但龔先生的本意就是希望古典的戲曲藝術能夠在當代有所發展，在創新中能夠傳承下去，既然“戲曲的古典美是一種曆史積澱”,那麼“戲曲的現代美也将是一種曆史的積澱”。而積澱的過程總是伴随着種種的“偏頗”,破格的嘗試，由此而逐步形成觀衆認可的戲曲現代美的形式。這是很有道理的。

至于龔先生提出的保存古典的美和創造現代的美的當代戲曲工作者所應肩負的兩大任務，更是具有現實的針對性。20世紀80年代中後期，孟繁樹提出要“創造現代戲曲”的重要命題。這個所謂的“現代戲曲”并不是與古代戲曲、近代戲曲相延續的時序性概念，而是與“古代戲曲”相對應的概念。龔先生雖然肯定孟繁樹的探索精神，但也提出了三點質疑：一是“現代戲曲”的門檻定得太高，因而“現代戲曲”成了未來才能實現的“未來戲曲”。二是對傳統戲曲在建設“現代戲曲”中的作用估計太低，似乎這二者之間沒有一點轉化的可能性。所以，孟繁樹隻贊成“兩并舉”(現代性和新編古代戲),不贊成“三并舉”,斷定經過改編的傳統劇目進不了“現代戲曲”的大門。這讓龔先生起疑：“為什麼現代藝術家的現代觀念可以作用于古代題材，卻不能作用于傳統劇目?創造現代戲曲，到底是觀念起決定性的作用，還是生活素材或藝術素材起決定性的作用?‘出身’不好的傳統劇目一個也沒有接受現代觀念的改造的可能性嗎?這個結論是不是下得太早、太‘絕’了?”三是“現代戲曲”藝術形式和審美特征的“四個弱化一個強化”(即寫意性、虛拟性、程式性、時空靈活性弱化，寫實性強化)判斷是否能成立。孟繁樹認為“四個弱化一個強化”是現代人的審美意向和趣味，“現代戲曲”将按照這種框架去創造它的表現形式。龔先生則明确指出：“這是一種單向性思維，是很不現代的思維，倒使我隐隐約約地感到，19世紀末形成的寫實主義演劇觀的龐大陰影仍在他的背後起牽引作用。……我敢斷言，現代戲曲的實踐本身會打破這種單向思維。戲曲的審美走向，會從單向選擇轉為多向選擇，或者說，這将是一種雙向逆反中的多樣化。”應當說龔先生的質疑是到位的，“現代戲曲”這一觀念的本質誤區在于，放棄中國傳統戲曲的文體結構(“四個弱化”),而推崇西方話劇寫實主義演劇觀(“一個強化”)。新世紀初，呂效平接續孟繁樹的話題認為，從1956年的《十五貫》、《團圓之後》到“文革”結束以來的《曹操與楊秀》、魏明倫劇作，這種新的戲曲文體已經形成。但這個新的文體如果從題材上将之稱作“曆史劇”、“現代戲”,或從劇種上稱作“京劇”、“川劇”等都不合适，而應該稱之為“現代戲曲”。顯然，“現代戲曲”這個概念是很值得商榷的模糊概念，這是一個将川劇或京劇等等地域性的獨特劇種的個性加以抹殺的概念，是一九四九年後“戲改”運動所遺留下來的突出問題的标簽，即無視劇種的曆史和限制一律都要編演現代戲，使之現代化。其實，這個所謂的“現代化”,就是将戲曲西方戲劇話劇化，即故事敷衍非歌舞梗概化(而是話劇的故事情節的起承轉合、陡轉、發現、高潮的亞裡士多德化),叙述方式非戲曲詩性代言化(而是話劇的現代散文日常口語化),人物形象非間離類型化(而是話劇人物性格的個性化),表演方式非行當中介化(而是演員“進入角色”“體驗化”),舞台空間非身段畫景化(而是話劇舞美的逼真實景化),化妝裝飾非表意臉譜化(而是話劇的日常生活化)等。毫無疑問，龔先生當年所擔憂的傳統戲曲美的赓續問題，近三十多年來已經被作為主流演劇形态的“現代戲曲”所遮蔽，成為文化主管部門所鼓勵、所激賞，演藝院團和演員群體習焉不察所認同的“新傳統”,甚至被褒揚為未來戲曲發展的新走向。這是不能不令人深思的!

二

龔和德對京劇藝術的深入研究始于他組織編纂的《中國京劇百科全書》。除撰寫了《試論徽班進京與京劇形成》《京劇故裡是城南》等文章外，他主要是撰寫了包括梅蘭芳、周信芳、李少春、張君秋、趙葆秀等在内的京劇藝術家的研究論文。其中，《京劇老旦藝術的開拓——從給趙葆秀慶豐收談起》一文具有重要的學術價值。

戲曲形成時期沒有老旦這個行當。王國維在《古劇腳色考》中說：“扮老婦者，謂之‘蔔兒’。”作為腳色行當的老旦，出現于明代，成熟于昆劇。清代《揚州畫舫錄》把老旦列入“江湖十二腳色”,還記載了六名以老旦著稱的演員姓名。吳新雷主編的《中國昆曲大辭典》在“昆壇人物·藝師名角”欄開列了465條傳記，其中老旦演員隻有10條。齊如山在《國劇藝術彙考》中認為：“專以老旦為主腳之戲，昆腔、弋腔、梆子腔都較少，皮黃班中則較多，故老旦一腳在皮黃班中亦較他班為重要。”為什麼老旦到了京劇中才有了“較他班為重要”的地位呢?龔先生認為“關鍵是京劇的老旦行演員實現了唱腔的行當化。”正是從“京劇是在唱腔的行當化上最充分、最有成就的戲曲劇種”的視角出發，龔先生主要依據文獻着重分析厘清了從龔雲甫、李多奎、李金泉到趙葆秀為代表的老旦代際傳承的重要問題。

龔雲甫(1862-1932)之前的老旦“側重于做工，唱的基本是老生腔，有些老旦唱功戲，常由老生演員反串。這個老生反串老旦的傳統保持了很久，著名的有汪桂芬、汪笑侬、呂月樵、劉鴻升、高慶奎，一直到晚近的李宗義等。”京劇較早在老旦聲腔上引人注意的是郝蘭田(1832-1872),他也原是唱老生的。王瑤卿在《先外祖郝君蘭田小傳》中雲：“三慶部方阙老旦，先外祖乃改老旦焉。時老旦唱法呆闆，先外祖運以花腔，坐客大悅。”沈容圃所繪的“同光十三絕”戲裝肖像集錦中有他所演的《釣金龜·行路》飾康氏的畫像，可想當年郝蘭田也是名動京華的一代老旦。但龔先生認為，“真正給老旦的行當唱腔奠定基礎的重要人物是龔雲甫”。依據是什麼?龔雲甫同郝蘭田一樣，原也是唱老生的，不過龔雲甫是票友，是經孫菊仙識拔而搭入四喜班，并據其嗓音讓他專攻老旦，介紹他拜四喜班老旦名家熊連喜為師。龔雲甫之所以後來成為京劇老旦的一代宗師，就是因為他是第一個以老旦演大軸戲者。齊如山說“百餘年來以老旦演大軸者，隻他一人。雖然沒有什麼創造，但老旦的硬頭戲都能唱，且有精彩，可惜四十歲後，嗓音很容易啞，嗓音痛快的時候很少，所以譚鑫培說，龔雲甫奉官啞嗓子，我們嗓子啞，台下叫倒好，他嗓子啞喽，觀衆認命。語雖幽默，然确系實情。”龔先生認為，“能以老旦唱大軸，嗓子啞了觀衆還同情、諒解，不叫倒好，這樣的老旦演員而‘沒有什麼創造’,似乎說不通。”所以，龔先生進一步追問，龔雲甫究竟有沒有創造呢?答案是肯定的。

龔先生認為，“在用大嗓、老生腔的前提下，老旦唱腔的行當化取決于三個方面：一是演員的嗓子要有‘童子音’‘雌音’,就是嗓子較嫩，清亮脆潤；二是要對老生腔進行‘軟唱’處理，即糅合青衣腔使之柔婉，但要避免過于妩媚以緻失卻老年人的特點；三是唱功上要吸收大嗓的‘擻音’和小嗓的‘落音’。‘擻音’是老生腔中常以喉底着力用氣頓出的顫音，用劉曾複先生的話來說，就是‘發音中來自咽喉的一種小振動’; ‘落音’是青衣腔中間歇或收尾處用以表現女性嬌柔的下滑音。用這兩種音來潤腔，有助于加強唱腔的老年感和女性味，也有助于行腔的玲珑有緻。以上三條龔雲甫兼而有之，所以能使老旦之腔在前人探索的基礎上進一步脫離老生味兒而自成一格，‘開創了老旦唱腔的新紀元，使老旦在京劇行當中一躍而占據了重要位置’。龔雲甫創造的新鮮别緻的老旦新腔，使老旦原有的唱功戲提高了藝術表現力而受到觀衆的重視，由原來的‘前三出’變成壓軸戲、大軸戲。”正因為如此，龔雲甫得到了學界的高度贊揚，徐淩霄稱道龔雲甫“演貧婆則酷似佝偻老妪，演貴婦則堂皇名貴”,他的表演有一個“任何人皆不能掩過之優點”,即“對于劇中人之情境，有真摯之熱感，而竭其全力以表演之”,“口眼身步無處不顯其感吸力”。四戒堂主人甚至将龔雲甫的創造精神與譚鑫培、王瑤卿相提并論，稱此三人“正是戲劇之馬丁·路德，非唯無罪，抑且有功!”翁偶虹說龔雲甫是“老旦行中一支主流——龔派”。龔先生認為，“這個說法很對。龔雲甫之外還有其他老旦名家，但龔派是‘主流’,後來絕大多數的老旦都宗法龔派，其中最重要的是李多奎及其高徒李金泉。”

龔先生認為，李多奎(1898-1974)先唱老生，因變聲改學胡琴，嗓音恢複後雖拜羅福山學唱老旦，但繼承的主要是龔派。1928年，平民在《談老旦》一文中說：“近日路五為大舞台李多奎操琴，兼任教授，程、貫去後，多奎得蟬聯演唱，路五之功也。”龔先生據此分析道：“文中‘程、貫’指程豔(硯)秋、貫大元，李多奎是随同他們赴滬演出的；‘路五’為陸五之誤。陸五即陸硯亭(一作彥廷),是龔雲甫的琴師。龔派之形成與陸五之成為‘拉老旦之專家’實是互相造就的。陸五對李多奎既當伴奏又當教授，将龔腔傾囊相授，梨園行叫作‘師傅胡琴’。”龔雲甫在世時，李多奎已開始走紅。紅葉在《戲劇漫談》文中曾總結“李紅的原因，占着三點：一、有一條好嗓子；二、有陸五的胡琴；三、無對抗的敵手”。但龔先生認為，“李多奎的嗓音與氣質不同于龔雲甫，故同陸五的合作也有某種困難。徐淩霄曾坦率地指出，李‘斷不能盡舍其特長以就龔腔。陸于龔腔則習慣自然，變換不易，唱與弦之格格乎不相入蓋已久矣’。陸五老去後，改由周文貴(1911-2000)操琴。李多奎的特長得以發揮，遂在龔派基礎上形成新的流派，世稱李派，或稱多派。據說，龔雲甫‘腔無嘎調，罕用垛闆’,而在李多奎最稱拿手。由于他氣力充沛、嗓音亢亮，更加講究氣口、噴口的運用，使得老旦腔的技巧性更強，韻味更醇厚，尤其在蒼勁感上堪稱極緻。”因此，李派的影響至巨至深至遠，後世唱老旦者幾乎無人不受其熏陶、滋養。

龔先生認為，李金泉(1920-2012)就深受李多奎的影響，在中華戲曲專科學校學藝時已是實習演出中的當家老旦，1941年後又以愛徒兼義子的雙重身份受到李多奎的親切傳授。他“遠宗龔派，近學多派”,根據自身條件和藝術理想，不僅學李多奎，“還重視追本溯源，綜合創造而自成一家，有‘小李派’或‘新李派’之稱。這同他不到三十歲就進入新時代，身處中國京劇院這樣的創作環境有密切關系。……他既是男性演員創造的老旦藝術的一個完美的終結者，又是女性演員傳承、拓展老旦藝術的積極推助者和傑出指導者。”龔先生說這是他對李金泉的“曆史定位”。說“終結”,并不是說李金泉之後再沒有男老旦了，而是老旦由他開始，之前以男性為主體，之後以女性為主體。說“完美的終結”,是指“李金泉勇于突破老師重唱工而不重念白、做工的局限，并在唱腔上繼續進行女性化探索。這兩個方面的努力，可說是隔代傳承了發揚了龔雲甫的優良傳統，并給老旦藝術以新的時代風貌。”

龔先生認為，李金泉的重大成果“一是幫助高玉倩完成了《紅燈記》中李奶奶的塑造；二是精心培育了一批優秀的女弟子，以趙葆秀最為得意。”趙葆秀正是在李金泉手把手的傳授下學演了李金泉與袁世海的經典劇目《李逵探母》後成為引人注目的老旦新星的。她與李金泉也結下了深厚的師生情誼，并于1981年春正式拜師學藝。随後幾年，兩出老旦擔綱的大戲《八珍湯》《金龜記》在李金泉的親自指導下加工完成，成為日後趙葆秀的常演劇目。也由此，趙葆秀成為老旦行第一個梅花獎得主(1988年),梅蘭芳金獎得主(1994年),文華表演獎得主(2000年),2007年還入選國家級非物質文化遺産項目(京劇)代表性傳承人。在京劇界能獲得四項殊榮的僅趙葆秀一人!

徐淩霄曾言及京劇藝術家有“模型派”(如錢金福、陳德霖、王福壽、何桂山、羅福山等)和“樣子家”(如王瑤卿、譚鑫培、楊小樓、金秀山、龔雲甫等)的區别：“模型派注重‘守規矩’,有天才有雄心的人，卻時時刻刻想‘出樣子’。”徐淩霄認為“樣子家”更值得稱贊：“自我作古，與衆不同的‘标勁兒’,是他們成為特殊人物的原動力。他們的心裡，都暗含一種‘規矩非為我而設’的傲态。”但龔先生卻并不完全贊同這種說法，他希望“京劇名家更自覺地既做‘模型派’,又做‘樣子家’。”他之所以既看重“模型派”,也鼓勵“樣子家”,是基于當下的戲曲現實已經不同于徐淩霄提出此問題時的20世紀40年代初的狀況。當時的戲曲，尤其是京劇雖是人才輩出，但劇目是以古典戲曲為主體的，因而長期觀演“高等大路”的“模型派”的表演，既帶來伶人表演的抱殘守缺，也給觀衆帶來不斷重複的審美疲勞。所以，面對“程式的舊劇”,徐淩霄認為“需要出樣子的人”來打破這種沉悶的局面。而龔先生面對的卻是21世紀既要傳承古典戲曲傳統，又要創造新劇目以弘揚傳統戲曲精髓的雙重任務，所以，他主張“對于優秀的傳統劇目堅持做‘模型派’,但又要避免滿足于‘高等大路’,争取‘深入戲情，能運用技術’,給角色以‘新生命’。若能持之以恒地追求，也有可能‘出了樣子’。對于新劇目，則要尊重京劇是‘程式的藝術’,争取把它演出‘樣子’來。但究竟是不是‘樣子’,全在能否保留、有無傳承。”顯然，龔先生的辨證思考更具有現實的指導意義。

三

當然，龔和德最見功力、最娴熟的研究領域還是他的本行舞台美術。龔先生最初對戲曲舞台美術的研究是基于他的話劇舞台美術的學習背景，他最早的一篇戲曲舞台美術的研究論文《關于京劇的藝術改革中舞台美術的創作問題》就是他初到中國戲曲研究院旁聽梅蘭芳、程硯秋、老舍、吳祖光、馬彥祥等人參加的戲曲藝術改革座談會，對其中所涉及的戲曲用不用布景問題的思考。梅蘭芳說“活的布景就在演員的身上”,龔和德當年初生牛犢不怕虎，在文中竟然主張“應當把演員身上的‘布景’卸下來讓給舞台美術來做”。顯然，這個讓張庚覺得“很勇敢”的論文一經發表，就受到戲曲行家的點名批評。沒想到張庚惜才，從此文看出了龔和德對理論研究的興趣和思考能力，便把他留在了自己身邊。

其實，龔和德六十餘年的學術生涯，前三十餘年主要用功在戲曲舞台美術領域，除了已被收錄到“一史一論”的有關章節、兩種“百科”的條目釋文外，他還在《文藝研究》和《戲劇藝術》等重要期刊上發表了《布景藝術三題》《現實主義多樣化民族特色——關于布景藝術的回顧與展望》和《有個性的中性處理》等幾篇重要論文，其中，《梅蘭芳與舞台美術》一文是有代表性的。

該文從四個方面總結了梅蘭芳在舞台美術上的突出貢獻：一是完成旦角化裝的新舊過渡。龔先生認為，“近百年來，戲曲的旦角化裝，經曆了由舊式向新式的演變過程。上海的馮子和等人起步最早，而把它完成的則是梅蘭芳。”1913年，19歲的梅蘭芳第一次到上海演出，他對滬上的改良新戲以及新式舞台、新的燈光、新的化妝方法都非常敏感，甚至認為這是他“一生在戲劇方面發展的一個重要關鍵”。回到北京後，他就與梳頭師傅韓佩亭“細細研究”,“在眼圈、片子方面”“采取了一部分上海演員的化裝方法”,并在此基礎上不斷進行嘗試和改進。龔先生認為，“比起馮子和來，梅的貢獻主要有兩點：(一)确定了新的臉型——鵝蛋形。在梅的前輩那裡，化妝臉型基本上是方的。梅受了上海的影響之後，在摸索過程中，一度貼成了棗核形；最後他才找到了鵝蛋形，成為适應當時觀衆審美需要的最美的臉型。(二)在片子的用法上，按照老規矩，青衣很少用‘小彎’……經過梅的倡導，不論青衣、花旦、刀馬旦，都把‘小彎’與‘直條大鬓’結合運用；‘小彎’由原先的一個或三個發展為五個、七個，這就豐富了旦角額部的線條變化，并同生、淨等腳色的額部線條明确地區别了開來。……梅的改革，不僅影響了京劇，也影響了其他地方戲曲，成為數十年來戲曲舞台上最流行、最優美的化裝規範。”龔先生的這個結論甚至可以得到國際上對梅蘭芳評價的佐證。1930年美國戲劇評論家斯達克·楊看了梅蘭芳的演出後就曾說：“我當即注意到梅蘭芳的化裝是我所見到過的最美的。”

二是為美化古代女子另辟蹊徑。梅蘭芳從1915年開始為了結合一批新劇目演出歌舞并重的新風格劇，他參考了古典繪畫和雕塑的造型，創造了一種美化古代女子的新的服裝、化妝系統。這些被稱作新古裝的戲服“并非形式上合乎古式，不過京朝派戲中，初無此種裝束，無以名之，故曰‘古裝’”。雖然歐陽予倩與梅蘭芳在同一時期也嘗試過這種“古裝”戲，但并沒有引起注意，直到梅蘭芳1916年第三次到上海演出，“以新裝号召，然後相習成風，盛極一時，這可以說是京劇界一個大波瀾”。那麼，為什麼梅蘭芳的古裝有如此之大的魔力呢?龔先生歸納了以下三點：(一)解放了戲曲舞台上的婦女發式。梅蘭芳創制的新式古裝，包括各種新型的發式和頭飾，統稱為“古裝頭”。龔先生認為，“古裝頭”不同于傳統戲曲中漢族婦女都梳于腦後的“大頭”(多用于夫人、小姐)和“抓髻”(多用于丫鬟及民間少女)之處在于，“古裝頭有個共同點：發髻多梳在頭頂，不在腦後。髻形則各有不同，如呂字髻、品字髻、海棠髻、編髻等；編髻既可以正着梳，也可以歪着梳。頭飾(又稱“頭面”)也随之變化。這在一定程度上把中國古代女性的高髻雲鬓的美舞台化了，從而使戲曲舞台上的婦女發式多樣化起來。”(二)開始注意表現女性形體的美。龔先生指出：“傳統的旦腳上衣，如女帔、女褶，都很長很寬大，裙子系在上衣的裡面。這種扮法，把女性形體的美掩蓋了起來，梨園界戲稱之為‘一統山河’。新式古裝則相反，是上衣略短，裙子加長，裙子系在上衣的外面，從而加強了胸、腰部位的線條刻畫，有利于表現女性形體的特點，更顯修長婀娜。”(三)形成了嶄新的裝飾風格。這主要是指梅蘭芳将傳統戲衣“錯彩镂金、雕滿眼”的絢爛至極的美，趨向天然、淡雅的美。如梅蘭芳扮演《葬花》裡的黛玉和《浣紗》裡的西施，頭部主要講究髻形的美，頭飾用得很少，額前有看發，與“直條大鬓”結合着勾勒出俊俏的臉龐；服裝剪裁合度，用料輕柔，用色淡雅，使人物顯得格外清麗、潇灑。龔先生對此高度評價道：“看了這一類新式扮相，真使人有‘清水出芙蓉，天然去雕飾’之感。這種新的裝飾風格，是對于傳統的一個突破，也是一個補充，為京劇人物造型帶來一股清新、活潑的空氣。”

三是提高傳統扮相的藝術力量。梅蘭芳一方面在新創的劇目中大膽創造新的人物扮相，另一方面，他對于自己常演的優秀傳統劇目中的人物裝扮也一直在做細緻的琢磨和改進。他不贊成搞了新式的古裝之後就“把優良傳統的東西抛掉”,而主張“兩者可以并存”,以利于戲曲舞台藝術的多樣化。龔先生認為梅蘭芳對于傳統的扮相有小改，也有大改。大改最突出的就是《金山寺》中白娘子的扮相。也即将原來白娘子和小青都戴的“紗罩”(又名漁婆罩)改成大額子，不久又改成軟額子。梅蘭芳為什麼要改戴軟額子呢?龔先生認為，“大概有兩個原因：一是白娘子并非以女将身份出現，戴大額子缺少根據；二是白娘子在《水鬥》時穿的是衣褲、戰裙，并不紮靠，到了《斷橋》時又換穿褶子腰包，戴了大額子顯得頭重身輕，并不好看。改成白色軟額子，稱白蛇額，配以面牌(又稱‘整容’,專為能武者所戴),既減輕了頭上的分量，顯得勻稱，又使白娘子的裝扮有了自己的特點。”白娘子另一個重要改動是對面牌上的大絨球色彩由原來強調色彩的單純素淨的藍色或白色，改為紅色。龔先生認為，“一身潔白，頭上一點紅。這樣一改，突出了白娘子的戰鬥精神。這是梅對這個人物有了新的理解之後的一種改動，提高了這個扮相的精神境界。确是神來之筆，十分精彩!”

四是對燈光、布景與後幕的探索。1914年，北京學習上海在新建的“第一舞台”開始使用燈光、布景，梅蘭芳也是從這一年開始在一些新排的時裝戲和古裝戲中采用了布景和燈光。龔先生認為，梅蘭芳“把燈光的作用向前推進了一步，即由突出名角，變為對劇中人物進行‘特寫’或制造某種氣氛。1915年他排《嫦娥奔月》,演至第十場采花，就用了一道白光追照嫦娥。這是追光在京劇舞台上‘第一次的嘗試’。” 梅蘭芳對布景的運用，龔先生認為最大的貢獻是在《洛神·川上相會》一場，即以一組高低三層的平台來作為仙島的假定性形象，其“目的是要改變舞台的平面，使之多層次化，以突出、加強特定場面的歌舞表演。如此大面積地運用中性平台，在戲曲界，梅是第一人。”至于梅蘭芳對後幕的不斷改進，龔先生認為“他是更傾向于圖案式的，但用的不是大圖案，而是将花紋比較平均地布滿畫面，線條要纖細些，色調深淺要适中，避免反差太大，這樣，近似于暗花錦紋，似有若無，既美化了舞台，又能突出表演。”龔先生以上這些細緻深入的分析，都是很見功力的。

龔先生還在該文的最後一部分，對梅蘭芳的舞台美術變革所給予我們的啟示加以概括：一是綜合、平衡的戲劇觀念；二是美的理想是真善美的統一；三是藝術創造是藝術修養的成果；四是同觀衆一道前進。這四點啟示，把梅蘭芳作為“美的創造者”、“感動國人之審美觀念”作了系統的總結，尤其在文末，龔先生特别指出：“今天的戲曲界，無論哪一方面，都太需要梅蘭芳式的革新家了!”透過此文，的确讓我們深深感到，梅蘭芳并沒有遠去。