【内容提要】朱利安通過對《老子》非客體化的“大象無形”“大成若缺”及其相關問題的讨論，已經在他的視域裡佐證了東方非對象化思維對西方近代繪畫觀念變革的決定性影響。朱利安對“大象無形”系列問題的讨論雖然有“使之向心靈一方顯露”等諸多啟人的發明，但他試圖論證的如何非對象化地顯現“無形”“大象”的“草圖理論”，顯然是對中國繪畫美學精神的誤讀。

【關 鍵 詞】大象無形 ；草圖理論 ；大成若缺 ；非對象化

作者簡介：鄒元江，博士，beat365体育官网教授、博士生導師;主要研究方向：中國美學、戲劇美學。

文章來源：《藝術評論》2022年第12期

朱利安撰寫《大象無形：或論繪畫之非客體》這部書，用他自己的話說是緣于一項令人難以想象的徒勞的追求，即如何思考“以非客體為客體”這個東方美學的智慧。他困惑的是，“以非客體（le non-objet）為客體：這個非客體過于惚兮恍兮，以緻難以固定和孤立，它沉浸于未分化（ l’indifférencié），從而既無法指定，亦不可表象，于是無法擁有一個自身（ en-soi）的堅實性，無法構成‘在’ (être)，無法成為在眼（Œil）或心（ Esprit）‘面前’展露輪廓的物（Gegenstand）；它是我們沒完沒了體驗到的東西，将我們帶回本根（ le foncier）之遊移不定”。這裡所說的就是《老子》的“大象無形”“大成若缺”的既現且退的内在性之“道”。朱利安認為，《老子》的“道”顯現的是一種“向着未分化敞開”的“朦胧-模糊 -恍惚的深度：本根（ le foncier）正是在這種非 -排他性的‘朦胧’之下向我們顯現；而《老子》使之向心靈一方顯露，旨在引向一種生存（成，引者注）能力的釋放”。特别值得注意的就是，朱利安意識到“道”是“向心靈一方顯露”，它引向的是一種内感官心官心象生成能力的釋放。這是朱利安對老子之“道”極為敏銳的現象學意義上的知覺。他特别注意到《老子》十四章“視之不見”“聽之不聞”“轉之不得”的“夷”“希”“微”的不可見—不可觸知的知覺現象學問題：“既然所有字眼并不在一種神秘關系的流露中奠定一種知識，那麼就應該避免讓它們向西方語言偏移”，即對《老子》之“道”的知覺，不是語言指示的知識系統，而是“持續不斷地被純粹内在性産生着”。所謂“純粹内在性”即心目、心官、心象直觀生成的“自知”“生知”系統。這就是朱利安引符載評說張璪畫時的知覺狀态：“意冥元化，而萬物在靈府，不在耳目”，這就是“非畫也，真道也。 ”朱利安将這種“萬物在靈府”的“純粹内在性”生成的“大象”稱為“構成性存在”。正是這消除了非此即彼所顯現的可共存性的靈府“構成性的存在”，奠定了朱利安所說的“草圖的價值”。

一、何謂“草圖理論”？

朱利安“草圖理論”的提出，是基于他對現代西方繪畫所面對的主要問題以及為克服這些問題所形成的某些重要特征的判斷。西方現代繪畫所面對的主要問題在朱利安看來就是如何造就現代性的問題。他說：“有一個問題始終糾纏着現代繪畫，甚至至少從某一方面造就了其（自塞尚起）一個世紀以來的現代性，這種現代性至少自立體派和早期抽象藝術以來一再被闡明。對這個問題表述衆多，我認為不妨用這個方式表達它：如何思考——及生産——一幅不受形式的個别（individuel）特征，或毋甯說個别化（ individuant）特征局限的圖像？”朱利安認為現代繪畫正是為了反思“去 -再現”個别化的客觀性圖像的古典繪畫弊端，開始形成一個具有顯著現代性特征的“未完成之完滿性”的“草圖”問題，他說：“現代繪畫有些特征最顯豁地标示着同此前所有繪畫一刀兩斷，其中一個特征便是現代繪畫對完成性（ l’achevé）的質疑，以及由此而來的未完成性（ l’inachèvement）的新身份以及可能的價值。 ”比如現代繪畫的代表人物之一畢加索就提出過“完成”一幅畫“意味着什麼”這個尖銳的問題：“你是否有時會看到一幅完成了的畫？不是别的，隻是一幅畫。當你說出你已經完成……的時候，你就慘了。完成一件作品？完成一幅畫？多麼愚蠢！所謂完成一幅畫，就是說殺死它，消滅它的靈魂，塞給他一柄尖刀（ puntilla），這裡所說的完成一幅畫，相當于給畫家和畫作提供了最糟糕的東西：最緻命的一擊。 ”另一位現代藝術的代表人物之一塞尚也說過，成品隻不過招徕“傻瓜們的仰慕”而已。在朱利安看來，也并非直到現代藝術才有未完成的作品，文藝複興時期的列奧納多的《蒙娜麗莎》就是未完成的， 18世紀的夏爾丹就僅僅由于不完成作品而給當時的人造成一種含混的感覺，狄德羅就說：“長期以來，這位畫家不再完成任何東西，他不再煞費苦心地勞動手腳。他就像一位天才而圓熟的上流社會紳士那樣工作，滿足于寥寥四筆草草畫出自己的所思所想。 ”現代繪畫的另一位大師之一凡高在 1885年寫給自己弟弟提奧的信中卻從這種未完成性裡看出了夏爾丹畫作的偉大價值：“他（龔古爾）針對夏爾丹所發的議論讓我萬分喜愛。我越來越傾向于相信，真正的畫家并不完成畫作，因為人們往往給成品賦予太多的東西，簡直是橫加幹涉。”

朱利安“草圖理論”的資源除了來自上引他所關注的現代藝術家的看法，也來自他所發掘的理論家的零星說法。其中安德烈 ·馬爾羅的下面這句話被他視為“現代草圖思想的開場白”，即“一件被做出的作品不一定被完成，一件被完成的作品不一定被做出”。另一個在朱利安看來也值得“完整地傾聽”的意見是普林尼的看法：“真正珍稀且值得保留的東西，當屬将某些藝術家的最後作品以及他們的未完成畫作（imperfectasque tabulas）……看做比已完成作品更加偉大的傾慕對象，蓋因我們在它們身上能夠發現這位藝術家的草圖乃至觀念的痕迹，藝術家在工作中途停頓的手所留下的遺憾，亦有助于吸引公衆的喜愛。 ”與此相印證的是瓦薩裡對“完美的作畫方式”的描述：“讓我們徘徊在可見與不可見之間的輪廓裡。 ”朱利安也引用了梅洛—龐蒂關于知覺現象學的說法：“它（指知覺）僅僅透過局部視角提供給我們一個有待于表達和思考的世界，而這個世界從各個方面都溢出那些視角的範圍。”梅洛 -龐蒂在這部《散文的世界》書中并沒有觸及知覺與草圖有何關系的問題，可朱利安卻強制解釋說：“梅洛 -龐蒂告訴我們，如果說草圖的未完成是正當合理的，那是因為知覺本身從未被結束。”

透過對現代藝術家和理論家對草圖意念的評述及強制解釋，朱利安試圖對“草圖理論”加以定義：“将作品保持在其草稿狀态，不再将通常所謂的草圖看做一項研究或一幅預備性的簡圖，而是看做一件名副其實（à part entière）的作品，甚至比成品更加名副其實，這種選擇不僅是一種挑戰；它深深地動搖了我們對于一件作品、對于作品成因（ce-qui-fait-œuvre）的領悟。 ”基于此，朱利安對現代藝術的判斷就來得有點武斷，認為現代藝術“宣稱放棄成品（le fini），因為它把成品看作其創造性天才的一種死亡”。也就是說，“将‘完成’感受為一種沉陷、即圈定和拘泥”。不僅如此，他甚至認為，“作品要想生效，則自身應當包含缺失和縫隙：要想維持活力并能持續發揮作用，則必須存在空缺。它使我們領悟到，作品通過缺損（défaut）進展着，但這缺損絕不是要被填塞的東西，而是構成性的。甚至要想有效地發揮作用，作品應當以某種方式抛棄其作品标記，不顯示為‘作品’，甚至應當脫離自身，而不應惹人注目”。他進而推之，“草圖發現了我們身上的非完整（ incomplétion）之能力（抑或完滿 [plenitude]并非完整 [complétion]）”。顯然，這些說法看似機智，但都有脫離曆史語境、過度诠釋之嫌。這一點連朱利安自己也坦陳：“我甚至驚訝地發現，在整個西方繪畫史上，人們不斷觸及這類對于草圖的高級價值的認識，乃至有時會出現曆史與理論脫節。不過當然，它缺乏強有力的論據來立足，因而無法名正言順地展開，僅限于以旁白、評論和隐情（性，引者注）的方式介入。”

二、“草圖理論”的虛拟性

很顯然，一個“僅限于以旁白、評論和隐情（性）的方式介入”的非西方主流的“草圖理論”建構，其本身就帶有朱利安一孔之見的虛拟性。這種虛拟性原本就建立在朱利安諸多主觀性的猜測上，這也構成了他這本著作的一個基本色調。雖然朱利安也承認“本書隻是一個篇章，它是無結論的”，但或許正是由于作者不做“結論”的“放下着”心态，該書的論證頗為自由，這為諸多似是而非的大膽推論留下了餘地。譬如“人們很容易把這種對作品——作品（oeuvre）的工作（ oeuvre）——的猜測看作是一種所謂的‘現代’焦慮所采取的叛逆或挑釁性的否定方式”，又如“為草圖所特有的未完成（ l’inachèvement），與其說标示出現代藝術的一種斷裂，倒不如說就是繪畫的真理本身，草圖自那時起便毫不讓步地被追求；甚至，它（指‘未完成’，譯注）通過草圖揭示出意義來到世界上所需要的條件——缺失和裂隙”，等等。這種虛拟性存在更大的問題是，為了論證原本就非西方文化藝術語境的“草圖理論”的合法性，朱利安甚至提出了原本與西方藝術、繪畫基本觀念相沖突矛盾的問題：“我想說的是，自有藝術和繪畫以來，難道任何時代皆不明白可能會存在着一種比完善更高級的完善、即不完善的完善嗎？一個世紀“不完善的完善”，原本就不是西方哲學美學乃至繪畫藝術的出發點，也根本談不上“一個世紀以來的歐洲繪畫正揭示了這個道理”。西方繪畫對這種“不完善的完善”的東方藝術觀念理解得極其滞後，所以，也不像朱利安誇張所說的，西方“一個世紀以來，繪畫确實是思想的先聲”。的确，從19世紀末到 20世紀末，西方繪畫發生了很大變化，借用朱利安的說法，西方“現代繪畫的努力正是要繞開這種客體身份；……它由此切斷了與再現及其本體論背景的聯系”。西方現代繪畫是不是主動努力地“要繞開這種客體身份”，這還是可存疑的問題。起碼從朱利安時常提及的包括畢加索、馬蒂斯、凡高、莫奈、塞尚等一大批現代繪畫藝術家的這種“反—畫家”的繞開“客體身份”的努力來看，并不是那麼理性自覺的。朱利安隻是為了論證有說服力，事先預設了這些現代畫家“繞開這種客體身份”的主動性。可問題是朱利安并沒有明确說明這些畫家繪畫觀念的嬗變究竟是受到他提及的這些西方非主流繪畫理論的影響，還是源于其他國度繪畫美學觀念的啟迪。也即，朱利安的“草圖理論”無論是在繪畫理論的基礎上，還是在繪畫藝術的實踐上，都具有自許的虛拟性質。

如朱利安說及《老子》四十五章“大成若缺，其用不弊”時，他借用王弼的解釋說：“這裡的‘大成’便是‘随物而成’且‘不為一象’，即不構成任何一種具體的、明确個别化的象，與這種象相比，它自身因沒有被個别化（現實化）故而顯得‘若缺’。”然後他又提及“大盈若空，其用不窮”“大直若曲”“大巧若拙”，緊接着他說道：“這難道不是我們常常在現代藝術裡感受到的東西嗎？馬蒂斯筆下的那些‘笨拙’的軀體便是顯例。……草圖恰恰因其‘若缺’而成此‘大成’，即兼容并包地運作，不會縮減至一種保留現象——在那裡，少便是多。……其缺乏僅僅是‘若’缺而已。 ”如此沒有思想間隔地将西方現代藝術及其代表人物馬蒂斯等人與中國的哲學美學思想平行性地相關聯、相對應，這就是朱利安的論證策略，仿佛迥異于古代西方藝術觀念的西方現代藝術觀念及其代表性的藝術家的變革是自然而然發生的一般。但這卻不是事實。

其實，包括馬蒂斯、畢加索、凡高、莫奈、塞尚等現代西方繪畫大家在内的藝術突變，并不是在西方繪畫傳統内部偶然發生的，雖然他們也受到當時西方新繪畫觀念、現代電影技術以及科學的多重影響。如畢加索就受到塞尚後印象主義、邁布裡奇和馬雷的多重畫面技術，尤其是深刻受到龐加萊同時性和非歐幾何科學思想的影響，凡高也從後印象主義和修拉的點彩法中吸取了教益，等等，但這些藝術家也以各種方式受到日本等東方文化，尤其是中國古代哲學美學思想直接間接影響下的中國繪畫觀念的啟發，将西方傳統客體化繪畫轉向了東方繪畫的非客體呈現方式，從而從根本上撬動了西方現代繪畫的傳統格局。關于這個問題，這些現代西方藝術家對東方繪畫觀念的坦誠認同是最具有說服力的。法國畫家馬蒂斯（ 1869—1954）早期的油畫，如 1903年的《卡梅麗娜》就是傳統的西方模式，以面表現，而不用線。馬蒂斯引發關注的“野獸派”畫風，主要始于 1905年他放棄了點彩派畫法，開始學習東方用線條造型的“浮世繪”時，如《生活的歡樂》。他最具代表性的作品即 1909到 1910年間創作的《舞蹈》（五個裸女手拉手跳舞）和《音樂》（五個裸體男孩演奏器樂和歌唱），這與他 1903年的傳統油畫《卡梅麗娜》形成了鮮明的對照，這兩幅作品幾乎全用中國畫寫意的線條勾勒輪廓，再像中國畫一般平塗顔色。他後期的作品全都是運用這種粗而實、直多于曲的線條，色彩也都采用西方繪畫很少見的大面積平塗方式。馬蒂斯明确說“我的靈感常來自東方的藝術”，“我的風格是受塞尚和東方影響而形成的”。這裡所說的“東方藝術”，一是馬蒂斯晚年直接受到中國剪紙的影響，二是馬蒂斯中後期受到東傳日本的中國繪畫的影響。日本的“浮世繪”畫法就來自中國的唐代，更受到明代大畫家陳洪绶的深刻影響。“浮世繪”的人物造型基本上學的是受到唐代影響的陳洪绶的筆觸。陳洪绶 1659年前後創作的《撲蝶圖》《仕女圖》《指蝶》《水仙》《折梅仕女》《行乞》《歸去》《夔龍補衮》等作品，可以在“浮世繪”畫作中見其遺風。陳洪绶的畫作受到上至日本天皇、下至日本百姓的喜愛。“浮世繪”盛行時，陳洪绶的《水浒葉子》木刻甚至被日本畫界反複翻印、刻版，風靡一時。

受陳洪绶影響的“浮世繪”不僅啟發了馬蒂斯，也深刻改變了另一位西方現代藝術大家凡高（1853—1890）的畫風。凡高在他去世前的五年，即 1885年購買了一些日本“浮世繪”版畫，釘在畫室的牆上日夜觀摩，并從 1887年開始模仿其中包括日本歌川廣重《開花的梅樹》、溪齋英泉《花魁》等在内的三張“浮世繪”，而歌川廣重的畫正是用中國的毛筆畫完線條後加上重色而成的。凡高在此後的三年多時間裡創作了大量以線為主的畫作，從此根本上改變了自己的畫風，由默默無聞的一個畫家瞬間變成風格獨特的一代大家。凡高深知他極大地受惠于東方繪畫以線條造型的“色彩簡化法”精神，因此與他的弟弟提奧一起搜集了數百張“浮世繪”，并告知他的朋友，“我的整個創作均以日本繪畫為基礎……日本藝術在他本國已逐漸衰落，卻在法國印象派藝術家中生了根”。“當你處處發現日本的繪畫，不論是風景還是人物，色彩都是那樣鮮豔奪目時，你一定會産生一種繪畫革命的思想。 ”1888年凡高的《自畫像》就是用線條畫出的，完全脫離了西方自畫像的傳統油畫模式。所以，陳傳席甚至認為：“如果沒有‘浮世繪’，便沒有凡高；沒有中國畫，便沒有‘浮世繪’。”正是因為找到了東方勾線的新畫法，凡高處于一種狂熱的創作沖動中，不僅畫光芒四射的太陽，而且要畫沒有一個藝術家認為值得注意的簡陋、平靜、日常所見的場景，1889年他甚至畫了自己在阿爾的駐室。他在給提奧的信中說明他這幅畫的創作意圖：“我頭腦裡有個新想法，這裡就是新想法的梗概……這個構思多麼簡單。不用明暗和投影。用自由的平塗淡彩來畫，像日本版畫一樣。”顯然，凡高已經告别了對象化的“正确的透視法”，而用簡單的線條和平塗的色彩來非對象化地任意表達自己希望感受到的視像，因而，繪畫的客觀性逼真讓位于主觀性祛真。這就正如貢布裡希所指出的，凡高的“重點不是關心正确的表現方法。他用色彩和形狀來表達出自己對所畫的東西的感覺和希望别人産生的感覺。他不大注意他所謂的‘立體的真實’，即大自然的照相式的精确圖畫。隻要符合他的目标，他就誇張甚至改變事物的外形。這樣，他通過一條不同的道路走到一個路口，跟同一年代裡塞尚發現自己走到的地方相似，兩個人都采取了重要的一步，有意識地抛棄‘模仿自然’的繪畫目标”。

應當說更加明确意識到日本的“浮世繪”源于中國，并将中國的繪畫藝術稱作世界第一的是畢加索（1881—1973）。畢加索被稱作“多重智力”之人，米勒甚至認為對“作為藝術家的畢加索來說，邏輯—數學思維起着關鍵的作用”。所謂“邏輯—數學思維”指的就是類同于愛因斯坦的空間智力，即“探尋物體的一種概念化描繪，而非自然主義的描繪，以探讨描述的‘深層結構’ ”。畢加索早期與馬蒂斯、凡高一樣，也是專注于西方傳統繪畫。20世紀初他的畫風驟變的根本原因，除了他也受到當時西方新繪畫觀念、現代電影技術以及科學的多重影響外，還與他用毛筆臨摹了每冊都有三十四幅之多的五大冊中國畫有重要的關系。後來他又用毛筆學畫了二十本齊白石的畫，由此，其畫風開始從西方傳統繪畫的色面構圖，轉向為中國傳統繪畫的線條造型。1907年他的被譽為第一幅立體主義的畫作《亞威農少女》，雖然“視覺形象是通過幾何學語言表現的”，但其主要的繪畫方式就是用線勾勒人物輪廓。他之後的大量作品，也是用油畫的筆觸畫中國畫，尤其是1937年 5月到 7月完成的《格爾尼卡》全用細線造型，對于習慣用缺乏彈性的很硬的鬃毛刷油畫筆的畫家來說，這一畫法展示了他對中國的軟毛毛筆筆觸很深的理解。1956年張大千曾親自教授畢加索如何用毛筆畫竹子，這無疑更讓他加深了對中國畫審美精神的領悟。所以，他由衷地說，“我最不懂的，是你們中國人為什麼跑到巴黎來學藝術”，“在這個世界上，談到藝術，第一是你們中國人的藝術；其次是日本，日本的藝術又是源自你們中國；第三是非洲人的藝術”。由此可見，西方現代“繪畫革命的思想”并不是像朱利安所說的，是西方藝術家主動努力“要繞開這種客體身份”自然而然的行為，而是借助東方智慧對西方繪畫傳統的一次艱難突圍。而這個東方智慧的核心，并非朱利安所理解的“草圖理論”。

即便是朱利安把這些西方現代畫家的探索視作擺脫傳統西方透視法的束縛，尋求現代繪畫的非客體性的特征，這些畫家也不是真正趨向他們所借鑒的東方繪畫精神。這裡面有一些是屬于繪畫工具和材料的限制問題，比如拿慣硬鬃毛毛刷的油畫筆是很難用柔軟的毛筆畫出中國畫粗細有韻緻的筆觸的，隻能畫出直線條，而這正是畢加索後期最具特色的或直、或圓、或幾何形的線條為主的畫作。畢加索1956年送給張大千的他所理解的東方畫作《西班牙牧神像》就很難看出中國畫的神韻，但它确實是畢加索臨摹中國畫之後用中國畫以線條為造型基礎的方法創作的畫作。當然，更重要的是中西繪畫觀念難以從根本上會通。因此，畢加索雖然“在畫玻璃杯時甚至從多個角度去呈現它們”，仿佛不同于西方傳統從單一視角透視畫法來再現客體，但他仍是“巨細無遺地窮盡它們”，隻不過是幾何圖形”的科學主義：畢加索的空間同時性概念，即“同時表現完全不同的視點，這些視點的總和構成被描繪的物體”。這個視角用讓 ·波朗的話說，就是“一方面存在着一個完美的圓，就仿佛俯身于玻璃杯之上所見的那樣；另一方面，當我們從一個側面注視玻璃杯時，它展現出優美的舞女曲線”。顯然，這仍沒有跳出朱利安所否定的歐洲傳統繪畫對“客體之個别化的豐盛性”圖式迷戀的窠臼，隻不過将這種客體各個面的豐盛性立體地拼貼在一起，仿佛造成了疏離傳統的效果而已。可實事求是地說，如果畢加索沒有潛心于借鑒東方繪畫以線條輪廓造型的方式，他的立體主義畫作的這種疏離變相效果也是很有限的。

三、中西“繪”“畫”的本體論差異

令人驚異的是，朱利安将他所說的“草圖理論”的思想淵源直接明确為《老子》，他說：“期待《老子》關于草圖的價值本身給我們帶來教益。”顯然，朱利安把《老子》思想的核心理解為“草圖理論”的基石，以為受老子哲學美學思想影響的中國繪畫觀念也就是草圖觀念，這是值得讨論的問題。其實，朱利安也明白，他的這個看法并不能得到中國學界、畫界的認同。就像他所說的，“在中國文人的美學思考的内部，草圖概念并未見得要求得到一種強烈的意義”，之所以會如此，他猜想，“那是由于它長期浸淫其中，不言而喻地與之混同”。這顯然是以己度物，并不中的。

朱利安雖然提出中國繪畫是“草圖理論”的自然結果，而且近代西方畫家也傾向于繪畫的未完成性，但他也意識到這個“傾向”是與西方繪畫的傳統相矛盾的：“在西方，繪畫是為展覽而創作的”，而“草圖的創作并非是為了展示”。這裡顯然橫亘着一個巨大的中西哲學美學本體論的差異。對此，朱利安也有清醒的認識。他說：“造成這種對草圖進行填滿和層層覆蓋的，還有一些理論上的緣由，它們會将我們引向本體論。 ”這就是被朱利安所批評的歐洲思想的某種“獨創性”——“在場崇拜”。朱利安通過海德格爾引領西方人重新思考解釋古希臘人本質即在場的思想出發點，把歐洲思想“在很大程度上把自身設想為對在場的一種收複和精心建構”的“西方大幻象”揭示了出來：“将本質的規定理解為在場，将實體（ousia）理解為發生（ parousia）：存在者在其存在中作為‘在場性現在’（présenteté）被把握，亦即被參照着精确的時間模式來理解，在場簡單地構成對本質意義的一種更為清晰的闡述，因此呼喚一種本體論的必然建構來指出這樣一種（自）洽性（ [auto-]consistance）的合法來源，它自此便高懸于一切生存之流之上。”

這就是朱利安在《草圖理論》這一章第二部分講的為什麼西方繪畫會在本體論上滞留的原因。但他也意識到，中國哲學，比如《老子》是“去-本體論”的。而受中國哲學影響的中國畫家，如董源、巨然的山水畫則是“出-沒”于“有無之間”的，這就是為什麼讓朱利安感到“頗為奇怪”的與西方哲學本質即在場相關的“再 -現”這個西方美學藝術的術語“一旦來到中國，我們将不斷感受到其不可譯性”。即是說，當山水畫顯現時，中國畫家總是“同這樣一種心靈冒險保持疏離，并不曾為了回應‘其所是’（ti esti）的辨識焦慮而取道本體論路徑”。清代恽格曾引香山翁（恽向）的說法： “‘須知千樹萬樹無一筆是樹，千山萬山無一筆是山，千筆萬筆無一筆是筆。有處恰是無，無處恰是有，所以為逸。’氣韻自然，虛實相生，此董、巨神髓也。知其解者，旦暮遇之。……今人用心在有筆墨處，古人用心在無筆墨處。倘能于筆墨不到處觀古人用心，庶幾拟議神明，進乎技矣。 ”可見，以董源、巨然為代表的“氣韻自然，虛實相生”的中國山水畫家并不是在草圖的意義上就能夠解釋的。

既然“草圖觀念讓歐洲思想暴露出不足之處”，朱利安便期待借助《老子》關于草圖的價值本身給歐洲的繪畫理論帶來教益。因為在他看來，老子“所提出的視角既非‘在’（être）之視角，亦非确定性視角，而是發生-獲得之能力（la capacité d’avènement-obtention）的視角，……它的智慧在于将非 耗損（ non-déperdition）傳授給我們”。即是說，《老子》從頭至尾傳遞的都是“草圖階段”的理論，“将先于現實化—個别化的時刻指定為道的除”。這就是說，“效果一旦舒展便會拘泥”，“已被實現的效果不再有待于發揮，它變得虛弱，而充分效果的展開是在效果産生之前”，這就是《老子》所言的“曲則全”“枉則直”“窪則盈”“少則多”“多則惑”等的含義——“效果便處于這種籲請效果裡”。由此，朱利安從《老子》得到的啟發是：“關鍵是持守效果之到來，而非讓其完全發生：為了始終保持有效，效果應當僅僅被草草勾勒。因為，一旦效果發生，惹人注目時，它便喪失了：‘天下皆知美之為美，斯惡已’（抑或‘天下皆知善之為善，斯不善已’；）。”所謂“草草勾勒”所顯現的“若缺”狀态正是“大成”——這即“草圖理論”的核心。朱利安說：“草圖恰恰因其‘若缺’而成此‘大成’，即兼容并包地運作，不會被縮減至一種保留現象——在那裡，少便是多。”由此，他說他不遵從先前的任何譯本，将《老子》四十一章的“大器晚成”改寫為“大器免成”，直譯為“大器避免大成”。他對劉家槐、黃家城、韓祿伯、劉殿爵等人對此句的譯法極為不滿，認為是“舍難求易”“極端迂腐”，而自稱他自己的“異文卻構建得最好，完美融入我們已知的字句裡”。然後他信誓旦旦地說：“如果您确實樂意贊同我的上述觀點，那麼您将會毫不遲疑地認為，正是由于‘免成’，看似缺失的草圖之完成才是‘大成’：它始終位于一種明确的現實化的上遊，在圖像裡主動讓這個繪畫的基底保持在場，并中斷了效果的展開和拘泥，使它那裡的‘大象’占得優勢。”

可問題是，朱利安希望别人贊同的“激進性”的觀點，究竟是他建構的，還是有所本呢？樓宇烈校釋的《王弼集校釋》中，關于《老子》“大器晚成”，針對王弼注釋的“大器，成天下不持全别，故必晚成也”，樓宇烈校釋曰：“此節注文義不可通，疑有誤。”并明确說，按照陶鴻慶之說，“則此節注文當作：‘大器，天下大器不持分别，故必晚成也’。據波多野太郎說則此節注文作：‘大器，成天下，不持分别，故必晚成也’。此二說雖均可通，然均不惬意。愚謂經文‘大器晚成’疑已誤。本章言：‘大方無隅’、‘大音希聲’、‘大象無形’，二十八章言：‘大制無割’等。一加‘大’字則其義相反，‘方’為有隅，‘大方’則‘無隅’；‘音’為有聲，‘大音’則‘希聲’；‘象’為有形，‘大象’則‘無形’；‘制’為有割，‘大制’則‘無割’。唯此‘大器’則言‘晚成’，非‘器’之反義。長沙馬王堆三号漢墓出土帛書《老子》經文此句甲本殘缺，乙本作‘大器免成’。‘免’或為‘晚’之借字，然據以上之分析，似非‘晚’之借字，而當以‘免’本字解為是。二十九章經文：‘天下神器’，王弼注：‘神，無形無方也；器，合成也。無形以合，故謂之神器也’。‘器’既為‘合成’者，則‘大器’則當為‘免成’者，亦即所謂‘無形以合’而使之成者。如此，則與‘大方無隅’、‘大音希聲’、‘大象無形’等文義一緻。據此，疑王弼此節注文中‘天下’二字，或為‘無形’二字之誤。 ‘無’或作‘無’（《周易》書中‘無’均作‘無’），轉而誤作‘天’，‘下’則或為‘形’字殘缺緻誤。‘全’字疑當為‘合’字，形近而誤。‘成’字則當在‘合’字下。‘别’字、‘必’字或因原文竄誤，校閱者增衍者”。他進而提出：“故此節注文疑當作：‘大器無形，不持合成，故免成也。 ’”不難發現，朱利安仔細研讀過樓宇烈的《王弼集校釋》這本書。在《大象無形》這本書第一章之前的“格局與文獻”中，朱利安明确注明“《老子》版本及其王弼注本采用《王弼集校釋》，樓宇烈編，北京，中華書局，1980年”。顯然，樓宇烈講得比朱利安更準确、更全面。朱利安的整個關于“草圖理論”的立論，基本上受到樓宇烈這段精準校釋的啟發，同時，又将“大器免成”做了有利于他的“草圖理論”立論的過度闡釋。

事實上，中國繪畫沒有西方繪畫再現客體的“寫生”、實體靜物的對象化（肖像畫）觀念，而是凸顯非繪（色塊）而畫（“一畫”）的線性畫（劃）界觀念。即對畫者而言就是“一畫”線條時間展開的空間性（動态的表演性），對觀者而言就是圖像空間線條顯現的時間流動性（鐘繇的“流美”）。而正是時間—空間的意象展開性和空間—時間的心象顯現性，構成了中國繪畫完滿具足的創造者與品鑒者心觀心象世界的非客體顯現和互主體呈遞，而這都不是能用“草圖理論”可以解釋的。“大器免成”并不能成為“草圖理論”的理論依據。“大器無形，不持合成，故免成也”，中國的繪畫都不是在一般形而下的“器”的層面，即“合成”的層面所能夠理解的。中國繪畫永遠是在非客體的形而上的“大器”層面，也即“非合成”的層面才能夠領悟的。因此，“一畫之法乃自我立”的“大器”就“無形（非客體外觀）以合”，卻由心觀心象（意象）生成。“大器免成”指的正是免于客體外觀之成。而“草圖理論”是“向心靈一方顯露”的非客體外觀的本性。石濤曰：“夫畫者，從于心者也。”又曰：“一畫明，則障不在目，而畫可從心。 ”中國畫永遠是在“大象無形”“大器免成”的形而上“道”的意義上“從于心”“可從心”“向心靈一方顯露”的“出筆混沌開”。而“辟混沌者，舍一畫而誰耶？”本已是一畫線條“一以分萬”将“混沌”之“道”開顯，“含萬物于中”[62]的“大象”“大器”都已心觀心象完型具足，因而是無需再經“草圖”中介般蛇足填充、“層層覆蓋”的。

綜上所述，朱利安試圖“取道中國”，通過對《老子》非客體化的“大象無形”“大成若缺”及其相關問題的讨論，追索西方人難以想象的“以非客體為客體”的東方哲學美學藝術觀念。事實上，朱利安已經在他的視域裡佐證了“直接參與了中國人第一哲學”的中國畫這種非對象化審美思維對西方近代繪畫觀念變革的決定性影響。不過，朱利安對“大象無形”等一系列問題的讨論雖然有“使之向心靈一方顯露”等諸多啟人的發明之處，但他試圖論證的如何非對象化顯現“無形”“大象”“大器”的“草圖理論”，顯然是對中國繪畫美學精神的誤讀，是可商榷的。