【内容摘要】劉綱紀先生是一位創典立範、繼往開來的裡程碑式的美學家。他的中國美學研究，一方面承續着20世紀以來中國學人所開啟的中國傳統美學的現代轉化之路，另一方面延伸并指向中國美學的當代建構與未來發展，在當代中國美學史研究上獨樹一幟，具有無可替代的重要地位。從對哲學美學、藝術哲學理論框架的建構，到對中國美學、傳統書畫美學精神的揭示，以及對傳統文化的價值和意義的弘揚，劉綱紀都極善于在古今之際、中西之間，立足于馬克思主義的實踐本體論，對中國傳統美學和藝術精神做出了極具獨創性和典範意義的诠釋。劉綱紀提出并系統論證了中國美學的六大思潮、六大境界、六大特征、《周易》生命美學與中國美學的生命精神，揭示出中國美學“剛健、笃實、輝光、日新”的偉大精神等，為中國美學的研究提供了基本的理論範式，創設了重要的理論維度。

【關鍵詞】劉綱紀；中國美學； 六大思潮 ； 六大特征； 《周易》； 生命美學 ；

作者簡介：鄒元江，beat365体育官网教授、博士生導師，主要研究方向：中國美學、戲劇美學。楊鋒剛，蘭州大學哲學社會學院副教授、碩士生導師

文章來源：《中國哲學年鑒2022》刊載

劉綱紀先生是當代中國美學界極富獨創性的哲學家、美學家之一，他的許多重要論著中的思想觀念深刻并持續影響着當代中國美學界，為中國美學研究确立了基本的理論範式，提供了重要的理論參照，成為一位創典立範、繼往開來的裡程碑式的美學家，在當代中國美學史上具有無可替代的重要地位。劉綱紀提出的“社會實踐本體論”的哲學、美學體系，不但夯實和拓展了實踐美學的理論基礎和思想深度，在實踐美學中獨樹一幟、自成一家，而且創造性地發展了馬克思主義的基本理論，為馬克思主義在當代中國的深化和發展做出了突出貢獻，為海内外所矚目。作為實踐美學的最重要代表之一，劉綱紀于20世紀80年代出版的《藝術哲學》一書，不但是中國人自己寫的第一部“藝術哲學”，而且被公認為實踐美學的重要範例和經典文本。在中國美學研究領域，劉綱紀精心撰構的兩卷三冊《中國美學史》，不但是真正意義上的“中國美學史”的開山之作，而且成為《中國美學史》研究和書寫影響最大、最具有代表性、最為重要的理論範式，為中國美學的系統性研究和中國美學史的學科建構奠定了堅實的理論基礎。劉綱紀的周易美學研究，不僅開系統性研究周易美學之先河，而且迄今仍然是周易美學研究領域無法超越的經典。從對哲學美學、藝術哲學理論框架的建構，到對中國美學、傳統書畫美學精神的揭示，以及對傳統文化的價值和意義的弘揚，劉綱紀對沉潛的每一個學思領域，都非常鮮明地體現出創典立範、繼往開來、承前啟後、獨樹一幟的學術特色和精神風範。限于篇幅，本文僅撷取劉先生在中國古典美學研究中所關注的幾個有代表性的重要問題，追随劉綱紀中國美學研究自身的内在理路，在百年中國美學研究的曆史和現實語境下，标舉其中國美學研究的卓越成就及其重大貢獻，以及對當下和未來的中國美學研究所具有的啟示意義。

一、劉綱紀中國美學研究的起點

和其它學科一樣，20世紀以來的百年中國美學研究，始終與中國社會的變遷以及中國傳統文化的命運和出路緊密聯系在一起，是在與西學的輸入、碰撞、交流和對話中趨于自覺。随着西方美學思潮及西方現代藝術的大量湧入和不斷擴張，曾經滋養了數千年中國人的心靈和生命的中國傳統美學和藝術精神遭到空前的嘲弄、攻擊、甚至否定，并有以科學和革命的名義加以放逐之虞。但同時，恰恰是這樣一種深刻的傳統美學藝術理論的危機，激發了中國學人對中國美學和藝術精神和價值的自覺反思。盡管百年來的中國美學研究錯綜複雜，各種思潮、觀點相互交鋒、砥砺，但還是能找到一條20世紀中國美學所走過的轉型、奠基、發展和建構相當明晰的邏輯線索。

以中國美學研究自身的内在理路，我們大緻可以以建國前後為界，把20世紀中國美學研究分為兩個階段。第一個階段，可以稱之為中國美學由古典向現代的轉型和奠基期。這一時期的中國美學研究，鮮明地銘刻着那個革故鼎新、救亡圖存的時代精神的印痕。以王國維首先引進西方的美學概念，并借助叔本華的美學理論解讀《紅樓夢》為标志，開啟了中國古典美學現代視野研究的帷幕，也标志着中國美學邁出了走向現代的第一步。其後，蔡元培、朱光潛、宗白華、方東美等分别從不同角度、不同層面，試圖以西方的美學流派和思潮來解釋中國傳統的美學資源，并在二者之間尋求某種融通的可能性，對中國美學作出了卓有成效的探讨和發明。至此，中國美學從話語方式到價值取向，都發生了一個前所未有的變化。這一時期有代表性的美學家都是學貫中西，既有深厚的傳統文化的素養，又有紮實的西學背景（尤其是德國哲學），這就形成了他們面對中西美學和藝術的初次相逢時所表現出的那種強烈而鮮明的文化心靈的矛盾、沖突和困惑。一方面，他們懷着極大的驚喜和熱情，接引和盛贊康德、歌德、席勒、叔本華、尼采、柏格森、克羅齊等的美學思想，并以之作為他們研究和闡發中國古典美學的出發點和理論依據。與此同時，他們又表現出對中國傳統思想資源及文化慧命的自覺承續和頑強守護。如王國維《人間詞話》對中國詩學傳統的古典式回眸，朱光潛對中國古典詩歌的審美意境的同情理解，宗白華對中國傳統美學和藝術精神的詩性表達，方東美對傳統的儒、道、佛各家所開顯的道德化、藝術化的宇宙意識、人格理想和生命境界的熱情激賞等等。在這些美學家身上，我們看到了一種在中西對勘和融合中所催發出的對中西文明價值和人類前途命運的深沉焦慮。這種文化的憂患意識典型地體現于宗白華先生寫于1946年的《中國文化的美麗精神往哪裡去？》一文中。他說，中國古人很早就發現了宇宙旋律及生命節奏的秘密，以和平的音樂的心境愛護和美化現實，使我們的生活融化在音樂的節奏中，從容不迫而感到内心有意義有價值，充實而美，因此，輕視了科學征服自然的權力，使我們不能解救貧弱的地位，在生存競争劇烈的現代社會，受人侵略和欺侮，文化的美麗精神也不能長保了，靈魂裡粗野了，卑鄙了，怯懦了，也現實得不近情理了。我們喪失了生活裡旋律的美、音樂的境界。一個最尊重樂教、最了解音樂價值的民族沒有了音樂，沒有了國魂，沒有了構成生命意義、文化意義的高等價值。而近代以來的西方文明，卻運用科學征服了自然，征服了科學落後的民族，但不肯體會人類全體共同生活的旋律美，不肯提攜全世界的生命，感謝造化宣示給我們的創化機密，而以厮殺之聲暴露人性的醜惡。中國精神該往哪裡去？西洋精神該往哪裡去？宗先生對中國文化的美麗精神的深情怅惘，對西方文明的冷靜審視，典型地傳達了這一時期中國美學學人普遍的文化鄉愁和心靈隐痛。作為百年中國美學第一人，王國維的自沉也在中國現代美學史上留下了一段苦澀而蒼涼的記憶，暗示了某種意味深長的内容。

這一階段的中國美學研究，交織着複雜的沖突、矛盾和糾結，但還是取得了令人振奮的收獲和成就。在以西方美學思想開啟中國美學的現代之維的同時，一些文學藝術理論家對他們各自所從事領域的傳統文獻資料的研究、搜集和整理，也為中國美學的進一步研究奠定了堅實的基礎。如鄧以蟄、滕固等對中國美術史及美術理論的研究；于安瀾、俞建華等對中國畫論的研究和整理；郭紹虞等對中國文論、詩論的研究和整理等。就其研究的系統性、深刻性和影響的廣泛性而言，可以說，宗白華先生在他那一代的學者中卓然特出，并且最得中國傳統美學和藝術精神的神韻和靈魂。宗先生的研究領域廣泛涉及哲學以及傳統的各種藝術門類，寫作了大量的關于中國書法美學、繪畫美學、音樂美學、戲劇美學、詩歌美學、園林美學等方面的文章，對各種藝術美學的重要範疇和審美特征，以及其中所包含的中國文化獨特的宇宙觀念、審美理想、人格理想和生命情調等都作了精細入微而又活潑靈動的闡發，對中國美學和藝術的精神和境界的那種富于哲思和詩情的直觀式的把握，深刻而又獨到，精辟而直透本相，相當準确地抓住了中國美學和藝術的精髓。他的很多文章和觀點都成了現代中國美學的經典。

中國美學研究的第二個階段，可以稱之為中國美學的發展和建構期。一方面，随着馬克思主義在中國學術思想領域指導地位的逐步确立，如何在馬克思主義理論指導下重新理解和評價中國傳統美學智慧，就成為中國美學研究領域的時代課題。另一方面，經過50—60年代的美學大讨論，對美的本質及其相關問題的理解和認識逐步深化，也在客觀上推動了對馬克思主義的深入理解，這又反過來對重新認識和評價中國傳統美學的思想、範疇、命題，對其意義和價值作出新的闡發，并賦予時代意義提供了新的視角。在此一背景下，中國美學研究全面展開，一時“雲興霞蔚”。傳統的畫論、書論、樂論、文論等的挖掘和整理；書法美學、繪畫美學、小說美學等部門美學的研究；中國美學和藝術理論的經典文本、重要人物、核心範疇和命題的個案研究；中國美學斷代史、通史性著作相繼出現；中國審美理論史、審美文化史、審美風尚史等，從不同側面豐富和深化了中國美學的研究。研究思路更為清晰，研究方法更趨多元，研究視野更為宏闊，中國美學的研究出現了新的生機，進入了一個新的階段。

在這一時期的中國美學研究者當中，劉綱紀先生無疑是一位承前啟後、繼往開來的裡程碑式的美學家。他的中國美學研究道路，一方面承續着他的前輩學者們所開啟的中國傳統美學的現代轉化之路，另一方面也延伸并指向中國美學的當代建構與未來發展，在中國美學與藝術哲學的各個領域，都做出了突出成就和重大貢獻。如果從1956年劉綱紀發表的評論文章《一本用庸俗社會學觀點寫成的中國美術史》算起，到他2019年去世，他在中國美學領域潛心耕耘了60多年，從書畫美學、到哲學美學、再到中國美學和藝術精神的揭示，乃至傳統文化的現代意義和價值的彰揚，劉綱紀察于古今之際、辯于中西之間，立足于馬克思主義實踐本體論，對中國傳統哲學、美學和藝術精神做出了極具獨創性和典範意義的诠釋，為當代中國美學理論建構貢獻了豐厚的思想智慧，留下了寶貴的理論财富。劉綱紀不隻是一位成就卓著的美學家，還是一位才情超逸、造詣高深的書畫家。他的書法“有獨特的個性，有‘天馬行空’之勢，頗富奇才之氣。”他的繪畫“是一種非常典型的學者繪畫，具有學術的包容性，學理的清晰性與嚴密性，以及學術品位的高雅性。”美學理論和藝術實踐的相互涵養、相互輝映，使劉綱紀的中國美學研究在當代中國美學史上獨具個性和風采。

二、從書畫美學到哲學美學

與他的前輩學者不同，劉綱紀先生的美學研究一開始就沉浸于一個充滿理想主義激情的學術論辯和争鳴的精神氛圍。1956年，還在大學四年級讀書的劉綱紀發表他的第一篇文章《一本用庸俗社會學觀點寫成的中國美術史》的時候，國内思想文化界正在進行着一場轟轟烈烈的美學大讨論。劉綱紀雖然沒有直接參與其中，但從這篇評論文章所表露的思想觀點與價值取向，可以看到劉綱紀與這一時代精神的血脈關聯。在這篇文章中，他嚴厲批評了胡蠻《中國美術史》以“庸俗社會學”的觀點對中國美術的優秀傳統和豐厚遺産的庸俗化歪曲，主張以馬克思主義的觀點和方法，實事求是地分析和研究傳統文藝，批判繼承中國傳統美術的優秀成分。這一思想信念實際上确立了劉綱紀此後中國美學研究的基本思路，一以貫之于他的中國美學研究的所有領域。從20世紀50到70年代，劉綱紀主要從事中國書畫美學及藝術史的研究，主要成果有《關于“六法”的初步分析》（1957）、《“六法”初步研究》（1960）、《書法美學簡論》（1979）、《龔賢》（1961、1981）、《黃慎》（1979）等。80年代以來，劉綱紀專注于中國美學、哲學以及中國傳統文化的基本精神的思考和探究，并鮮明地體現了哲學、美學、藝術相互融通的研究思路，力圖在中西哲學、美學和藝術的比較研究中，在馬克思主義的基礎上，全面總結中國傳統美學智慧，使之彙入當代精神的創造以及未來人類文明的發展之中。這種精神努力凝結為兩卷三冊的《中國美學史》（第一卷1984、第二卷1987），以及《美學與哲學》（1986）、《中國古代美學思想》（1987）、《劉勰》（1989）、《楚藝術美學五題》（1990）、《〈周易〉美學》（1992）、《書法美》（1993）、《文徵明》（1996）等著述中。這些論著，既有對中國美學理論與曆史的整體性呈現，又有對不同時期重要美學家和美學經典的專題性研究，還包括對具體藝術門類審美和藝術精神的抽繹和揭示，在許多重要領域孤明先發、創典立範。

在藝術美學領域，《關于“六法”的初步分析》以及在此基礎上寫作的《“六法”初步研究》是劉綱紀運用“馬克思主義方法論和一般美學理論”、從曆史發展中解讀中國繪畫美學的綱領性理論——“六法”的重要論著，廓清了此前對“六法”的種種似是而非、含混不清的理解和解釋，對我們理解“六法”的“真義”及其在中國繪畫理論和藝術創造中的意義和價值，提供了重要的理論參考。這是他50年代初入中國美學門徑的重要收獲，得到了著名美學家鄧以蟄、宗白華、朱光潛等人的肯定與贊賞。1962年發表的《書法是一種藝術》，較早肯定和論證了書法是一種藝術種類，并運用馬克思主義美學的觀點來解釋中國書法藝術及其審美特質。1979年出版的《書法美學簡論》是全面論述中國書法美學的代表性論著，在美學和藝術界産生了很大的影響，引起了持久、廣泛的讨論。寫于1993年的《書法美》一書，進一步拓展和闡明了劉綱紀關于書法美學的基本觀點，更深入地從中國哲學、美學的高度對書法美作了深入的闡發，構建了一個相當深刻嚴密的書法美學理論體系，可以看作是劉綱紀對中國書法美學研究的一個總結，其中凝結了他對中國書法藝術的深刻理解和鮮活體驗，也飽含了他對中國書法的優秀傳統在現代社會弘揚光大的深切期望。

在哲學美學領域，劉綱紀為中國美學貢獻了第一部屬于自己的曆史。這既是時代的要求使然，也源于劉綱紀對中國美學長期浸淫的理性自覺。20世紀以來，尤其是建國以後，中國哲學史、中國思想史、中國文學史、中國美術史、中國倫理學史等學科的學術史相繼建立，建構一部系統的中國美學史，已然成為擺在中國美學研究者面前的一項重大的時代課題。宗白華先生早在1963年就提出建立一門具有學科體系的中國美學史的必要性和重大意義的問題，并試圖對其進行系統性研究，這反映在他的講稿《中國美學史中重要問題的初步探索》一文中。但非常遺憾的是，這一學科系統并沒有真正建立起來。1978年，李澤厚召集一些學者，試圖寫一部三卷本的《中國美學史》，但後來因為種種原因而未能成功。李澤厚于1981年出版了《美的曆程》一書，開中國美學通史性研究的先河。但《美的曆程》隻勾劃了中國美學史的一個大緻的輪廓和背景，雖然提出了很多重要、深刻、富有啟發性的觀點，但大多是天馬行空式的宏觀性、粗線條的勾勒，而對其思想觀念的來龍去脈缺乏深入細緻的理論分析和論證。因此，在嚴格意義上，該書可以看作是一部中華民族的“審美心靈史”，還不能算作真正的中國美學史著作。直到劉綱紀《中國美學史》的出版，中國美學的思想版圖才第一次清晰地呈現出來，中國美學中那些具有多義、歧義、模糊不清的核心概念、範疇和命題，第一次得到了系統性的分辨和梳理，獲得了現代形态和現代生命，成為中國美學史研究真正意義上的開山之作，為中國美學史的研究和書寫創立了一個重要典範，标示着中國美學研究進入了一個新的境界，并成為中國美學研究第二個階段最重大的創獲之一。劉綱紀在本書中提出的許多有關中國美學史研究的核心問題，諸如研究對象、研究方法、基本特征、主要思潮、曆史分期等，大體上範圍了後來中國美學史研究和寫作的基本框架和思路，成為中國美學史研究的基本範式和理論起點。作為20世紀中國學術史上第一部中國美學史，不僅是劉綱紀對中國美學的重大貢獻，也是作為美學家的劉綱紀對中國學術史的創造性貢獻。

20世紀80年代後期以來，中國美學史的研究漸趨多元化，從不同思路和角度研究中國美學史的著作相繼問世。或者側重于分析中國美學中一些重要的思想、範疇、命題的發展史，或者側重于梳理中華民族的審美意識和審美文化的發展史，對中國美學、文藝理論中的重要人物、重要範疇的專題性研究也大量出現，中國美學研究出現了短暫的熱潮。與上述研究不同的是，劉綱紀的《中國美學史》既注重研究美學思想、範疇、命題的發展，又注重這些思想、範疇、命題同一定時代的社會曆史背景、審美意識、審美理想和藝術創造的深層關聯，賦予這些思想、範疇、命題以豐滿的血肉。與此同時，又注重對中華民族的審美意識、審美理想、藝術創造在理論形态上的凝結和表達進行哲學的概括和提煉，這就使得它既區分于一般的審美文化史，也有别于一般的文藝理論史，而更能深刻反映中華民族對美和藝術問題的思考所能達到的深度和廣度，在根本上切中了中國美學與藝術精神的核心和精髓。就此而言，他的中國美學史研究，其影響已遠遠超出了中國美學史的範圍，而對中國文藝理論史和審美文化史的研究也具有不可忽視的意義和價值。

在寫作《中國美學史》的同時，劉綱紀寫了大量的文章，集中闡發了它在《中國美學史》一書中提出的重要觀點，與《中國美學史》相互補充。通過《中國哲學與中國學術文化中的境界》（1981）、《中國哲學與中國美學》、《中國古典美學概觀》、《略論中國古代美學四大思潮》（1983）、《略論中國民族精神》（1985）、《藝與道德關系——中國藝術哲學的一個根本問題》（1986）、《中國古代美學思想》（1987）、《楚藝術美學五題》（1990）等論文和演講稿，劉綱紀對中國美學的思潮、流派、特征，以及貫穿于中國美學和藝術的基本精神及其現代意義都作出了精細入微的考辨和論述。1992年出版的《〈周易〉美學》一書，劉綱紀察流索源、探赜鈎沉，通過對中國美學自身發展演化的縱向比較以及中西美學的橫向比勘，對中國美學的哲學基礎，中國美學和藝術的本體論，中國美學的偉大精神、中國美學的現代意義及其未來建構等作出了入乎其内而又出乎其外的深刻闡發，可以看作是劉綱紀中國美學研究的一個總結性文本。

三、中國美學的六大思潮

中國美學的研究，是在與西方美學的學術範式的比照下開始的。因此，對中西美學各自的特質與精神的理解和把握，就成為中國美學研究的基本前提。雖然作為一門學科的美學在西方學術史上出現較晚，但從西方美學自身的曆史來看，美學與哲學和一般文藝理論的聯系和區分還是較為清晰的，這就決定了它的研究對象和理論形态有其确定的邊界。與此不同的是，中國美學長期以來與哲學、倫理學、文藝理論等密不可分地渾融在一起，這既是中國美學的獨特優點，也是中國美學研究的特殊困難。如何從紛繁複雜的知識形态中萃取中華民族獨特的審美理論和審美意識，予以科學、具體地分析和說明，這就需要對中國美學的研究對象和範圍、美學理論與審美意識和文藝理論的關系作出明确的區分。在劉綱紀看來，研究中國美學，不但要對馬克思主義美學原理和西方康德以來的近代美學有深入的理解，同時還要對中國哲學有深入的理解，這決定了中國美學研究所能達到的深度。在此基礎上，對中國美學思想的産生、形成、發展和演變，對中國美學的基本範疇、規律和特征，以及中國美學對世界美學的貢獻做出理論上的說明。這雖然是針對中國美學史的研究而言，但在中國美學研究中具有普遍意義。劉綱紀的這些觀點，比過去那種簡單地将中國美學塞入唯物∕唯心、主觀∕客觀的二元框架中的做法，顯然要合理得多，也深刻得多，更符合中國美學自身的特點、語境、曆史與邏輯。

劉綱紀進一步提出了中國美學的六大思潮和六大特征，對理解中國美學的發展線索和理論形态具有重要的理論指導意義。他認為，把握住這六大思潮在不同曆史時期的發展和演變，基本上就把握住了中國美學的發展脈絡。關于中國美學的主要思潮，李澤厚在1980年為宗白華《美學散步》所寫的序中，認為宗白華那種“對生命活力的傾慕贊美，對宇宙人生的哲理情思”的美學特色以及“作為詩人的人生态度”，直觀式地把握和展示了“中國美學的精英和靈魂”。他說：“‘天行健，君子以自強不息’的儒家精神、以對待人生的審美态度為特色的莊子哲學，以及并不否棄生命的中國佛學——禅宗，加上屈騷傳統，我以為，這就是中國美學的精英和靈魂。宗先生以詩人的銳敏，以近代人的感受，直觀式地牢牢把握和展示了這個靈魂（特别是其中的前三者）。”李澤厚的這些說法可以看作是從生命态度的向度上對中國美學流派或思潮的最早的概括。劉綱紀沿續了這一說法，并在《中國美學史》（第一卷）緒論中明确提出中國美學四大思潮。他說：“中國美學雖然在表現形态上看極為紛繁複雜，但基本上可以劃分為四大思潮：儒家美學、道家美學、以屈原為代表的楚騷美學和禅宗美學。四者各有其積極的和消極的方面。它們的積極方面，構成了‘中國美學的精英和靈魂’。中國美學的發展，從根本上說，不外是這四大思潮在不同曆史時代的産生、變化和發展，其間又存在着種種互相對立而又互相補充的複雜情況。”這一思想在劉綱紀同期所寫的《中國哲學與中國藝術文化中的境界》、《中國古典美學概觀》、《略論中國古代美學四大思潮》、《中國古代美學思想》等重要文章和論述中進一步得到了豐富和深化。這就比前述李澤厚的說法更為具體明确，也更有包容性和開放性。劉綱紀進一步對這四大思潮之間的關系、其各自在不同曆史時期的發展和影響、在中國美學發展中的獨特地位和貢獻，以及其各自的局限性等問題，作了更為詳細、具體而深入的論證和闡發。

在劉綱紀看來，由孔子所開創的儒家美學，是中國美學的第一個基本派别。儒家美學立足于人和社會的關系，把審美和藝術同社會倫理道德緊密結合在一起，注重審美和藝術對人的道德情感的陶養和塑造，以及對倫理人格的完滿實現和社會的和諧發展所具有的重大意義，第一次對審美和藝術的社會性本質做出了深刻的說明。以老莊（尤其是莊子）為代表的道家美學則立足于人與自然的關系，從“天道”的無為自然來觀照現實人生的各種價值，追求個體精神的絕對自由，成就了一種超功利的審美的人生态度和生命境界。道家所講的“體道”的心理狀态深刻契合審美和藝術的内在特征，并第一次把美和藝術創造同人的自由聯系起來。因此，它成為中國美學史上唯一足以和儒家美學相抗衡，并産生巨大影響的美學流派。在劉綱紀看來，儒道兩家的美學雖然表面看起來似乎處處對立，但在肯定人的生命的意義與價值這一點上是一緻的，隻不過在對人的生命的意義和價值的理解以及如何實現上卻表現了不同的甚至是相反的思路。總體看來，儒家美學的優點正是道家美學的弱點，反過來，道家美學的優點又正是儒家美學的弱點，這就決定了儒道兩家既有根本的差異，又有相通的一面。從中國美學的發展來看，“中國古代美學對審美與藝術的社會性的認識得力于儒家，對審美與藝術的特征的認識則得力于道家。儒家積極入世的精神起着抵制克服道家虛無高蹈的作用，道家熱烈向往自由的精神起着動搖和突破束縛個性的儒家禮法的作用。”兩者互相對立又互相補充，“共同構成了中國古代美學的基礎，使中國古代美學成為一個有機的、豐富而深刻的整體。”因此，“不了解儒道兩家的美學，就不可能了解中國古代美學。”儒道美學的相互滲透融合，就成為此後中國美學發展的基本趨勢。

儒家美學和道家美學的互相滲透、互相補充、互相融合，就産生了以屈原為代表的楚騷美學。在劉綱紀看來，儒道美學的相互滲透融合，表現在《周易》美學、楚騷美學、《呂氏春秋》、《淮南子》、揚雄、以及玄學美學等諸多形态之中。但除楚騷美學之外的其它上述美學在根本點上并未超出儒道兩家的範圍，隻有楚騷美學作為儒道兩家美學的一種特殊的綜合，它既有同儒道美學相聯系的一面，同時又在整體上表現了既不同于儒家美學，又不同于道家美學的新特點、新傾向和新思想。“楚騷美學既有儒家積極入世的精神，又避免了它的束縛個性、溫順中庸的缺點；既有道家向往自由的精神，又避免了它的和光同塵、不遣是非的弱點。”但同時也應該看到，楚騷美學在揚棄了儒道美學的各自缺陷的同時，也失去了儒道美學各自獨立存在的情況下所特出的優點。與儒家美學相比，它在對現實社會認識的深度和廣度上不及儒家；與道家美學相比，它在對現實社會的批判性和反抗性上不及道家。盡管如此，楚騷美學的這種新特點、新傾向和新思想，“做出了儒道兩家美學單獨來看都不可能做出的特殊貢獻，在很大程度上糾正了儒道兩家美學各自具有的偏頗，在中國美學史上取得了不依附于儒家或道家的獨立地位。”它既表現在以屈原的作品為代表的“弘博麗雅”、“驚采絕豔”的《楚辭》中，也表現在繁富豔麗、色彩斑斓的楚藝術（尤其是漆器及絲綢裝飾）中，還融化在充滿浪漫的幻想、奔放的熱情的楚風和楚俗中，這就使楚騷美學成為一個不可忽視的重要美學思潮，極大豐富并深刻影響了中國美學的發展。

中唐以後，随着社會狀況、時代精神、文化心理的變化，出現了同禅宗思想直接相聯的禅宗美學。劉綱紀認為，禅宗美學“在中國古代美學的發展中是一個空前重大的變化和突破”，就其實際影響而言，“成為中國後期封建社會美學的主體。”與儒道美學相比，禅宗追求的那種超越有無、是非、得失的自由境界，強調“自心”、“自性”的強大作用，凸顯“妙悟”、“慧照”的内省式的直覺、靈感和體驗等等，都表明了它同審美和藝術的血脈關聯，不但滲透在文人士大夫的生活方式和審美趣味中，代表了一種不同于儒道兩家的審美理想，而且深刻影響了後來的藝術理論，使中國美學對審美和藝術特征的認識得到了豐富和深化。劉綱紀認為，儒家主要是從個體與社會的統一中去尋找美，重視人的道德精神的美，道家主要是從人與自然的統一中去尋找美，追求人與自然合一的無限自由的境界，而禅宗是從個體内在精神的解脫和心靈的直覺體驗中去感受自由、感受美。因此，它表現出與儒道不同的美的理想和境界，與儒道美學鼎立而三，成為中國美學的重要思潮。

需要指出的是，劉綱紀雖然沿襲了李澤厚的四大思潮說，但他不同意李澤厚對宗白華美學的理解。在劉綱紀看來，李澤厚對宗白華美學特色的說法是“敏銳”的，“很有深度”，但李澤厚認為宗先生隻作了一種“直觀式”把握，這并不準确，“因為宗先生也曾作過很有深度的理論上的分析，盡管不是以一種系統的形式表述出來”。劉綱紀指出，李澤厚還忽視了宗先生對魏晉玄學的美學很重視并且有很深的理解，這充分表現在他的《論〈世說新語〉和晉人的美》一文中。所以劉綱紀在中國美學四大思潮的基礎上，又加上玄學美學、以及明中葉以後具有近代人文主義色彩的自然人性論美學，共同構成中國美學的六大思潮。這應該是迄今為止所能看到的關于中國美學思潮的最完整、最全面、最有包容性和解釋力的表述，已為中國美學界所廣泛認同和接受。在中國美學六大思潮的基礎上，劉綱紀還具體闡發了中國美學和藝術文化的六大境界。儒家以善為美，把美看作是善的最完滿的體現，以“和”為善與美的最高理想。道家境界的最大特點是以“自然無為”為美，追求與大自然無限統一的永恒境界，充滿了浪漫主義精神。“楚騷”境界是一種儒道結合、以儒為主的境界。它不同于儒家的怨而不怒，而滲透着反抗批判精神；也不同于道家的和同自然，而主張積極入世。玄學境界是一種援儒釋道、以道為主的境界。它既不同于儒家那樣追求仁義道德，也不像道家那樣追求與外在自然的合一，而是追求個體内在精神的絕對自由。禅宗是被中國文化改造了的佛教，是一種采取了宗教形式的人生哲學，追求在個體内在的直覺體驗中達到精神的超脫和自由。明中葉以後的自然人性論美學，帶有鮮明的個性解放的色彩，以真、情、趣為人生和藝術的理想。在劉綱紀看來，這六種境界并不是截然分開的，在有的藝術作品以及一定的曆史時期，又表現了不同境界的兼備與合流。

四、中國美學的六大特征

在劉綱紀看來，中國美學的六大思潮雖然各有其獨特的思想重心，也凝結為不同的美的理想和境界，但作為中華民族獨特的審美意識和審美經驗的表達，又在根本上表現出與西方美學不同的中國美學的共同特征，即“都是在肯定人與自然、人與社會、自然與精神、必然與自由、主觀與客觀的統一這個根本前提上來觀察美與藝術問題的。”在《中國美學史》（第一卷）的緒論中，劉綱紀立足于中西曆史、文化、哲學、美學的比較，抽繹出中國美學的基本特征。劉綱紀認為，與世界其他民族和文化傳統相比，中華民族是最重視倫理道德作用的民族之一，這一點深刻影響了中國的哲學、美學和藝術。因此，它就成為考察中國美學的基本特征的根本點。在此基點上，劉綱紀把中國美學的特征概括為六個方面。

第一、高度強調美與善的統一。他認為，同西方哲學相比較，善始終是中國哲學的最高課題。中國藝術曆來強調藝術在倫理道德上的感染作用，表現在美學上，便是高度強調美與善的統一。美善統一作為一個根本性的問題，始終貫穿于整個中國美學史。隻不過在不同的曆史條件下和不同的美學思潮中，對于善的内容、實質的理解，以及美善如何統一的看法不同。正因為中國美學強調美與善的統一，并力求實現這種統一，所以中國美學經常把審美和藝術同人的道德情操和精神品質緊密聯系起來，重視審美和藝術對人的道德情感的影響和塑造，反對那種低級的動物性的感官欲望的滿足，把人的感官愉悅和情感滿足提升到一種真正屬人的、符合人性的、社會性的層次。

第二、強調情與理的統一。中國美學強調美與善的統一，這種統一主要通過審美和藝術對人的情感的淨化、感染而培養一種倫理性的道德情感。中國美學和藝術重視人的情感的表現，并以此來解釋藝術的起源、本質和功能，但同時強調情感的表現要符合某種倫理原則和理性原則，反對那種無節制的、非理性的情感。中國詩學曆來強調“詩言志”（《尚書·舜典》）、“思無邪”（《論語·為政》）、“溫柔敦厚”（《禮記·經解》）、“發乎情，止乎禮義”（《毛詩序》）等，藝術的情感表現總是和個人的理想、願望、情志相關，而不是那種單純的動物式的發洩和宣洩。另外，中國美學和藝術還強調情感表現的真實、真誠、真摯，反對那種虛假的、矯揉造作的情感。這就使得中國美學總是把藝術的創造和藝術家的人格境界和道德精神聯系起來，強調“修辭立其誠”（《易·乾·文言》）、“不誠無物”（《大學》）、“言，心聲也；書，心畫也。聲畫形，而君子小人見焉，”（揚雄《法言·問神》），強調文如其人、書如其人、畫如其人等等，這就使中國美學和藝術的情感表現是一種融合了真善美的表現，形成了中國美學的獨特精神。

第三、強調認知與直覺的統一。在中國哲學中，對作為最高課題的善的探求，其根本目的在于成就一種人格理想和精神境界。因此，這種探求需要個體内心的體驗和直覺，不能隻靠純粹概念的思辨。中國哲學的這一特征，深刻影響到以美善統一為根本特征的中國美學，使中國美學和藝術始終不把認知與直覺分割開來，而強調兩者的統一。儒家美學最強調藝術的概念認識的功能，但并不忽視和否定直覺；道禅美學最重視直覺，但也充分肯定藝術的直覺不能離開認知。雖然其各自所強調的重點不同，但在絕大多數情況下都不把認知與直覺二者互相分離和對立起來。這是中國美學不同于西方美學的一個重要優點。

第四、強調人與自然的統一。天人關系問題是中國哲學和美學的基本問題，雖然各家對天人關系的理解有所不同，但幾乎都普遍地肯定人與自然的統一性，主張天人一緻或天人合一，這種思想貫穿在中國曆代的哲學和美學的讨論中。儒家從物質需要的滿足和倫理道德的規律來講人與自然的統一，認為人與自然、“人道”與“天道”在本質上具有内在的一緻性。道家從自然的無為自化來講人與自然的統一，主張純任自然，要求人向自然的複歸，進入有如自然本身那樣的境界，才能實現個人的自由和社會的和諧。基于天人合一的觀念，中國美學總是從人與自然的統一與和諧中去尋找美，認為美隻能存在于滿足人的自然生命的欲望與實現社會的倫理道德要求這兩者的統一之中，而不在一個超自然的世界或者脫離社會的孤獨個體的内心世界中去尋找美，這是中國美學的重要特色和優點。中國美學立足于人的生命的保存和發展，一方面肯定人的自然生命，反對宗教式的禁欲主義，同時又要求人的自然欲望的滿足必須合乎社會的倫理道德，反對動物性的縱欲主義。另一方面，充分肯定自然的美。認為自然不是外在于人的的對象，自然美的根源不在于它本身的某種與人無關的屬性，而在于它生生不息的創造、運動、變化和人的生命的保存和發展息息相關，和人的道德情感的要求相一緻，它的運動的力量、節奏、韻律，它的時空上的宏偉、永恒、無限，對人的道德情感、人格力量、精神境界具有無窮的感召和啟示，人可以效法自然而同其偉大，“贊天地之化育”、“與天地參”（《中庸》），“上下與天地同流”（《孟子·盡心上》），“獨與天地精神往來”（《莊子·天下》）。把自己的人格、精神提升到有如天地般的崇高偉大。這樣一種對人與自然關系的理解，一方面避免了西方式的對于自然的機械論和對象化的解釋，另一方面又沒有把人帶入一種超自然的神秘狂想中去。

第五、富于古代人道主義精神。中國哲學和美學始終重視人與自然、個體與社會的統一和諧，并探索實現這種統一和諧的途徑。審美與藝術被看作是促進人的健全合理的發展，達到人與自然、個體與社會和諧的重要手段，而不在于對外部自然的認識，也不是宗教的附庸或手段，而是實現“和”所必不可少的東西。人的感性欲求和社會倫理道德的和諧統一，對人的意義和價值的充分肯定，始終是中國美學的根本。“和”既是美與藝術的理想，同時也是社會政治的理想。這使得中國美學富于原始氏族社會那種質樸、真誠、互愛的人道主義精神，一切反人性、反人道、反理性、恐怖狂暴的思想，在中國美學中沒有立足之處。

第六、以審美境界為人生的最高境界。中國美學追求美與善的統一，以“天人合一”為最高理想和境界。這種“天人合一”的境界，是一種符合自然而又超越自然的高度自由的境界，是一種審美的境界。所以，在中國美學中，達到了善的最高境界，也就是在最根本和最廣大的意義上達到了美的境界。與西方相比較，西方常常是由道德而走向宗教，以宗教境界為人生最高境界；中國則是由道德而走向審美，以審美境界為人生最高境界。中國哲學肯定人的現世生存的意義，主張在現世人生中求得不朽，不同于西方宗教那種把人引向一個遙遠的彼岸天國。

這樣一個融通曆史、哲學、美學、藝術、宗教等多向度、多層面、整體性的視域，對中國美學基本特征所做出的提煉和概括，可謂在根本上抓住了中國美學與藝術的精神特質與核心價值，已經成為中國美學界的普遍共識。此後的中國美學研究，基本上就是遵循着這樣的解釋路徑和範式，這在後來出現的各種中國美學研究論著中可以明顯地看到，要麼隻是概念表述的不同，要麼隻是發揮其不同的方面，但總體上很難突破這一解釋框架。實際上，不僅是中國美學，整個中國傳統文化都在不同層面和不同程度上體現了這樣的精神特質。

五、《周易》生命美學與中國美學的生命精神

如果說中國美學的六大思潮、六大境界和六大特征，是就中國美學在它的曆史發展過程中在不同時期、不同方面的具體體現而言，那麼，進一步的問題是，是什麼原由使得中國美學以如此這般的方式呈現出來？也就是說，在這些思潮、境界、特征的背後，那個更為根本的思想文化根源是什麼？這不但是進一步确解中國美學的思潮、境界、特征的關鍵，也是更加深入地理解中國美學内在精神特質和文化根性的關鍵。在劉綱紀看來，這個一以貫之并綿延不絕地流淌在中國美學和藝術中的思想根脈，就是由《周易》所開顯的生命哲學和生命美學思想。

在《中國美學史》（第一卷）“《周易》的美學思想”一章中，劉綱紀開宗名義地指出：“《周易》對中國美學的影響，首先不在它所提出的個别直接具有美學意義的概念、範疇，而在它的整個的思想體系。”在劉綱紀看來，在先秦思想中，儒家主要關注社會政治倫理問題，而道家則着眼于自然，兩者都未能從總體上對包括自然和社會在内的整個世界做出說明，而《周易》（更準确地說是《傳》）則“以道補儒”，在儒家“人道”思想的基礎上吸收了道家的宇宙論和“天道觀”的合理成分，以“神道設教”的方式，對自然和人類社會中的一切現象做出了總體性的概括和說明，建立了一個“彌綸天地，無所不包”的統貫天人的整體性世界模式。就中國美學自身的發展來看，恰恰是這樣一種世界模式，“最為直接而明确地構成了中國美學的哲學基礎。”他認為，儒家美學同社會政治倫理學說糾纏在一起，而缺乏哲學的思辨，道家美學同它的哲學合二為一密不可分，而且常常流于玄虛。這就使得儒道兩家的美學同它們的哲學的關系是隐而不顯的，“隻有在《周易》出現之後，中國美學的哲學基礎才真正清晰地呈現出來。”

那麼，這個哲學基礎，或者說貫穿《周易》整個思想體系的核心是什麼？在後來出版的《〈周易〉美學》一書中，劉綱紀對此做了深入的考察。他通過對《周易》文本中直接提到的“美”、“醜”，以及與之相關的“元”、“亨”、“利”、“貞”等語詞和概念的訓釋考證和思想解讀，指出《周易》的思想體系和美的觀念是同天地觀念和生命觀念密不可分地聯系在一起的。在《周易》那裡，天地産生萬物，從而産生萬物的美，這是《周易》美學的基本立足點。因此，在劉綱紀看來，“《周易》全部思想的出發點與基礎是對天地的認識，因此這也是它的美學思想的出發點與基礎。研究《周易》對天地的認識，是研究包含美學思想在内的《周易》思想的根本。”那麼，《周易》是如何理解天地的？劉綱紀條分縷析了《周易》中所有有關天地的論述後得出結論，認為在《周易》的思想世界中，天地最偉大的功能與特性就是生育萬物，即“天地是生命的根基”，“是生命之所從出”。在劉綱紀看來，與儒家相比較，《易傳》之前的儒家思想（除荀子外）很少關心天地問題，而《易傳》則把天地問題提到了中心位置；與道家相比較，道家雖然很重視天地問題，但它是從天道無為的角度去認識天地的。與此不同，《易傳》則是從天地的生成的角度以及天地與萬物的生成關系來認識天地的，對天地與生命的關系做出了明确的哲學概括和系統論證。“生”成為《易傳》天地觀念的核心。《易傳》用“生生之謂易”（《系辭上》）來解釋《易經》，是“哲學上的一大創造”。劉綱紀對此給予很高的評價，“它從生命的觀點來看《易經》之‘易’字，并把它和天地不可分地聯系起來，以天地為生命的根基、源泉。研究生命即是研究天地，研究天地即是研究生命。它處處立足于生命的發生和存在去觀察天地，論述天地，這在中國古代思想史上是前所未見的。”通過這種比較，劉綱紀明确提出“《周易》的哲學乃是中國古代的生命哲學”這一重要論斷，并認為“這是《周易》哲學最大的特點和貢獻所在”，也是《周易》對中國美學産生巨大影響的原因所在。