【簡 要】2018年鄒元江教授出版了《梅蘭芳表演美學體系研究》一書。在國内外戲劇、音樂研究學術圈中引起了較大的反響。北美中國口傳文學暨演唱文藝學會（CHINOPERL）在中國時間2021年8月29日上午在線上舉辦了“梅蘭芳表演藝術對當代世界戲劇進程的影響”的主題論壇。該論壇旨在提供一個學術平台讓世界各地的學者跟鄒元江教授互動，讓他說明其著作的要旨，讓與會者參與讨論，提出問題或批評，從而可以更深入解讀及應用鄒教授學術著作的美學理論與研究方法，以促進東西方學術界對梅蘭芳的進一步的研究。論壇主要讨論者為BEAT365唯一官网的鄒元江教授和密丁根大學的林萃青教授。世界各地近200位與會者也參與了讨論。該紀要即是對該論壇發言者發言的整理與完善。紀要分為上、下兩部分，上部分主要為鄒元江教授與林萃青教授的互動；下部分主要為鄒元江教授與與會其他學者的互動。

【讨論者簡介】

林萃青（Joseph S. C. Lam），美籍華裔音樂學家和漢學家，密歇根大學音樂舞蹈戲劇學院音樂學教授，密歇根大學孔子學院院長。曾任密歇根大學中國研究所副所長、密歇根大學史特恩斯（Stearns）樂器博物館館長、密歇根大學音樂學系主任等職位。林萃青主要研究南宋（1127-1275）、明代（1368-1644）以及現代中國（1900年以來）的音樂和文化。

鄒元江：beat365体育官网教授，博士生導師；師從著名美學家劉綱紀教授。主要研究領域：中國美學、藝術美學；主要研究方向：審美陌生化思維、先秦美學、王夫之詩學、意象與非對象化、審美心理學、醜角意識與醜角美學、湯顯祖戲劇美學、梅蘭芳表演美學、二十世紀中西戲劇美學、戲劇“怎是”研究、二十世紀山水畫變革研究、非物須文化遺産保護傳承研究等。

文章來源：《四川戲劇》2022.（07）

林萃青(美國密西根大學教授):各位專家、各位同學，很高興有這個機會主持這個論壇。因為時間緊，鄒老師的情況我就不介紹了，因為他是國際有名的學者，而且大家也比較認識。今天的對話内容很豐富，我和鄒老師、都文偉老師商量了幾次，把對話分成了幾個環節：第一個環節是請鄒老師介紹他2018年出版的《梅蘭芳表演美學體系研究》這本書，該書在國内外都引起了很大反響，所以，我們主要請他談這本書。先請他談一下寫這本書的背景和過程。第二個環節請他談一下怎麼處理文獻和研究方法，因為他這本書涉及很豐富的大量的文獻，談一下這個問題是很有意義的。第三個環節内容比較多，主要請鄒老師談一下這本書的主要觀點。第四個環節是請鄒老師談一下梅蘭芳的表演藝術對當代世界戲劇進程的影響。最後剩下的30分鐘請大家與鄒老師互動，提出并讨論問題。如果你們有什麼問題可以事先寫好發給都教授。好了，下面我們就進入第一個環節，請鄒老師先說一下本書的寫作背景和過程。

一、書稿的寫作背景和過程

鄒元江(beat365体育官网教授):好的。謝謝林教授，也謝謝都教授，和他所領導的北美中國口傳文學暨演唱文藝研究會的各位同仁，以及來自世界各地的學者們、同學們。我這本書稿研究的時間很長，從1998年開始為研究生講授戲劇美學專題課開始就涉及到梅蘭芳，2006年開始撰寫了關于梅蘭芳的比較重要的論文《梅蘭芳的“表情”與“京劇精神”》,并在當年舉行的中山大學戲曲國際會上首次報告就引起了較大反響和激烈争論，這讓我意識到，對梅蘭芳表演美學的理解直接關系到對中國戲曲美學基本問題的闡釋和澄清的重大問題，于是我便在2007年申報并獲準主持了“十一五”中國國家社科基金項目“梅蘭芳表演美學體系研究”。這就是寫作該書的背景。《文藝研究》2009年第2期發表了我的《梅蘭芳的“表情”與“京劇精神”》一文，引起了預想不到的強烈關注和争議，據說編輯部的電話都被打爆了，直接質問為什麼要發表鄒元江的這篇論文。編輯部頂着壓力，緊接着在2010年第2期又發表了我的《誰是“梅蘭芳”?》一文，之後，我又在該刊2013年第7期、2015年第3期、2017年第6期連續發表了《迂回進入 返本開源——對陳建森批評的回應》《如何表現和表現得如何作為戲曲表演藝術最根本的問題》《蘇聯報刊關于梅蘭芳的評論及其中譯文的改譯問題研究》等多篇直接關涉梅蘭芳研究的論文。直到該書2018年由人民出版社出版，我的梅蘭芳研究就一直伴随着質疑、批評和争論之聲。我在前後二十年的研究期間，也有一些機會應邀去日本、法國、英國、新加坡、台灣等國家和地區訪問考察、參加研讨會、收集資料，所以，該書并不完全是按照事先設定的章節規劃順着寫的，2012年該課題結項後又陸續撰寫了一部分章節(2018年出版之後又撰寫了四五章),主要是依據新材料而不斷的以專題研究的方式加以拓展和充實。所以，這本書從準備到寫作前後有二十年的時間。該書除了“導論”和“結論”部分之外，共計23章，72萬餘字。近日，人民出版社與勞特裡奇(Routledge)出版社已簽署該書英文版的出版合同，相信不久的将來會讓大家有更多的批評機會。關于這個問題我就講這麼多。

二、文獻搜集及研究方法

林萃青:好的。下面進入第二個環節，請鄒老師談一下文獻搜集和研究方法 。

鄒元江:好的。該書的文獻來源主要是這麼幾個方面：第一個是兩套《梅蘭芳全集》,即梅氏家人梅紹武、屠珍等編撰的河北教育出版社2001年版的8卷本《梅蘭芳全集》,還有一個是傅謹主編的中國戲劇出版社2016年版的《梅蘭芳全集》,也是8卷。這兩套全集各有所長，尤其是傅謹這一套搜羅了更多過去沒有被發現的、遺失的梅蘭芳文獻，包括《舞台生活四十年》和李斐叔記錄的《梅蘭芳遊美日記》等幾個不同的版本。第二個是北京梅蘭芳紀念館的文獻。這個我要特别感謝當時的館長秦華生研究員，他為我提供了非常重要的文獻，尤其是梅蘭芳訪日、訪美、訪蘇的相關文獻。第三個是日本早稻田大學戲劇博物館的文獻。這個我要特别感謝平林宣和研究員，他為我到日本重要的圖書館，尤其是早稻田大學戲劇博物館查找相關的文獻提供了極大的幫助，我要特别感謝他!第四個是傅謹教授前後主編了《京劇曆史文獻彙編》“清代卷”和“民國卷”兩套比較大型的叢書，最近剛剛出版了“民國卷”,我也寫了一個書評。我自己在研究的過程中也做了一個關于梅蘭芳研究海内外文獻的索引，最近我又讓學生補充做了一個比較大一點的“梅蘭芳百年研究資料索引(1911.01—2020.12)”等。通過這些文獻我們可以發現一些問題，也就是百年(1911—2020)來雖然國内外對梅蘭芳的研究文獻有一萬餘部(篇),建國前約占60%,梅蘭芳1930—1939年訪美、訪蘇前後超過1800部(篇),1940—1949年也接近1500部(篇),但除了如1928年7月号《文學周報》所刊登的棒殺梅蘭芳的《梅蘭芳專号》等極少數文獻外，國内絕大部分文獻，尤其是建國前和建國後直到當下，多局限于“梅黨”票友——最近這些年主要是研究生——對梅蘭芳表演的主觀情感性認同，甚至僅僅停留在文獻彙編、劇目品評、品“梅”詩文、逸聞趣事、交遊行迹、回憶紀念等層面。我覺得從哲學美學上給人啟發最大的是張厚載、張彭春、齊如山、阿甲、張庚、黃佐臨、葉秀山、葉朗等極少數學者，他們對梅蘭芳表演藝術的重大哲學美學問題做出過重要探索。這裡還有一個錯位，即國外的梅蘭芳研究更純粹、更具有學理性，國内建國前的研究要比建國後的更到位。雖然中外戲劇界對梅蘭芳表演美學作出了一些重要探索，但百年梅蘭芳表演藝術至今尚缺乏對其中的重大哲學美學問題加以系統深化研究的成果。

我自己基于哲學美學的學術背景，這本書實際上是哲學美學研究，申報的國家社科基金課題“梅蘭芳表演美學體系研究”也是從哲學美學類這個口申報的。而哲學美學的重要思維方式就是反思。這就是“哲學”一詞“philosophy”古希臘語的語意，即愛(philo)智慧(sophy)。“愛智慧”的本質也即反思。反思就是追問“是”何以成“是”?而所謂“是”就不是“是什麼”(表象),而是“怎是”(本質、本體)。“怎是”這個詞來自亞裡士多德的《形而上學》,也即“怎是”為一切事物的起點，是确立獨立性和個别性。所謂“是”(什麼)即“真”的判斷問題，即“什麼”如其所“是”;所謂“怎是”即“美”的呈現問題，即“美”如何表現。我寫這本書的目的即反思百年梅蘭芳表演藝術重大哲學美學問題的“怎是”。之所以這麼寫，是建立在我在寫這本書之前及撰寫期間系統研究反思中西戲劇審美本體論的基礎之上的，第一本書就是2007年出版的《戲劇“怎是”講演錄》,這是我從1998年開始為研究生講戲劇美學這門專題課的成果，是由研究生整理的，并不是很全，但它所提出的問題正是在中西戲劇比較的視野裡來凸顯中國戲曲美學的基本特征。尤其是第七、八、九、十這幾講都是以“怎是”的視角來讨論這個問題的，第十講的個案研究就是講的梅蘭芳的問題。第二本書是2009年出版的《中西戲劇審美陌生化思維研究》,這是我2000年答辯的博士論文。這本書也是銜接着我的中西戲劇比較視野的研究方法。它有三個研究視域：第一個是俄國形式主義；第二個是受到俄國形式主義影響的布萊希特，布萊希特首先是受到俄國形式主義的影響，然後到蘇聯看了梅蘭芳的演出之後，又極大地受到了啟發，并由此把他的“陌生化效果”這個思維理念加以确定；第三個是梅蘭芳在蘇聯的表演對西方戲劇家重新思考戲劇的本質問題所起到的重要的啟迪作用。第三本書是2014年出版的《論意象與非對象化》。我對中國美學，尤其是戲曲美學本體的基本認識，即認為它是意象性的非對象化的審美呈現。對于這個重大問題在這本書中有系統的表述。來自黑格爾的“非對象化”的理論在這本書及我的大量論文中都有讨論。這些就是我研究梅蘭芳所涉及到的基本的哲學美學的背景。因此，我在梅蘭芳的研究中就具有了非常明确的方法論自覺的理論視野，這其中就包括引入了海德格爾的存在論、胡塞爾的現象學、當代西方哲學及實驗心理學的“心智具身性”、梅洛-龐蒂的知覺現象學 、什克洛夫斯基的俄國形式主義 、布萊希特的陌生化效果理論 、英伽登的“純意向性客體”-“拟判斷”-“拟表演” 、巴爾巴的“前表現性/前表演”、雷曼的後戲劇劇場等重要的理論作為論證的參照。關于這個問題我就說到這裡。

林萃青:好的。這裡有一個問題，鄒老師，您剛才提到這本書馬上有Routledge出版社的英文版出版，那麼，這個英文版是對原中文版的翻譯呢，還是又加一點改編、或增删，比如美國的表演學的、戲劇學的、人類學的不同看法?

鄒元江:這個問題我目前還沒有考慮，因為是剛剛簽署的協議。但我有自己的一些想法。2018年該書出版以後，我又連續寫了四五章相關的内容，到時候看是不是融入一些新的内容，因為原書太龐大了，翻譯起來比較困難，一般翻譯到國外的著作二三十萬字是比較恰當的，所以，接下來要考慮選擇哪些章節或者補充哪些内容比較好。

林萃青:明白了。時間關系，對這個問題我們就不多說了，待會兒也會有學者問到這個問題。好，下面我們進入第三個環節，請鄒老師談一下這本書的主要觀點，也是分三個部分。

三、主要觀點簡述

鄒元江:好的。這本書的一些主要的結論性的看法包括以下三個方面。

（一）梅蘭芳表演藝術的哲學根基

1.變易思維。

梅蘭芳表演藝術是變亦不變的“最純粹的戲劇”藝術。這就涉及到中國哲學對“易”的三個含義的理解。鄭玄說：“《易》一名而含三義，‘易簡’一也，‘變易’二也，‘不易’三也。”梅蘭芳表演藝術“變(易)”是永遠不變的。這個最突出的一個案例就是劉天華在梅蘭芳訪美之前為梅蘭芳的主要曲目譜五線譜時，他就發現了一個問題，比如梅蘭芳的《天女散花》唱詞“遍曆大千”的“千”字竟然有十幾種唱法，幾乎每一次唱梅蘭芳都是會變的。雖然變易是常态，但變易總是基于不易(變)的本根，由“純一不雜”“恒一其德”的“簡易”之“道”而衍生出。這正是為什麼梅蘭芳堅持戲曲變革要“移步而不換形”變亦不變原則的根本原因。

2.可見本體論。

梅蘭芳表演藝術的本質跨越唱、念、做、打(舞),口、手、眼、身、步等極其繁難、艱奧功法的“級層”,涉及藝術家具身性(embodied cognition)的“在場”問題。梅蘭芳以“有聲必歌、無動不舞”(齊如山)的身體純淨姿态，非體驗式的借助由童子功練就的“身體圖式”的完型呈現方式，意象性地顯現“身體本身的空間性”。所謂“身體本身的空間性”就不是物理實在的“位置空間性”,而是基于具身性知覺現象學意義上的“處境的空間性”,即“身體面對其任務的處境”。這個“處境”也可以把它理解為一種“情境”。這就是一種梅洛-龐蒂所說的身體姿态的“新的存在”表演——“可見的本體論”。也就是說，梅蘭芳表演藝術所關注的核心問題是“很複雜的人才”所創造的“很複雜的藝術”(潘光旦)的“新的存在”本體論問題。

3.純意向性客體（intentional object）。

梅蘭芳表演藝術趨向于“純意向性客體”(胡塞爾)的審美世界。這個審美世界的陳述句是非真的“拟判斷”(英伽登)。梅蘭芳的表演藝術即是基于“拟判斷”的“拟表演”。“拟表演”也即梅蘭芳從不會以直接扮演劇中人的方式而表演——這是我們國内很多學者誤解的——而是以唱、念、做、舞的行當程式間接的展示。“拟表演”是建立在“純意向性客體”的“拟判斷”基礎上以“美術化之方式”(齊如山)展示人物的表演。

4.構成模式。

梅蘭芳表演藝術是建立在百戲雜陳的特殊“秩序”基礎之上的，這個特殊“秩序”是紛然雜陳的自身采集的“最顯像者”“最美者”。也即，雖然梅蘭芳表演藝術的舞台呈現極其繁複、駁雜，但這卻不是所謂“綜合藝術”能夠解釋的——我們的百科全書戲曲卷也認為戲曲是綜合藝術，這個解釋是有問題的——而是在“互相排斥的東西結合在一起……從自身采集自身”(赫拉克利特)的意義上，在“‘美’就是約束”(海德格爾。“約束”就不是自然主義的表演，而是有程式化規則約束意義上的表演)的視域裡才能闡釋的“紛然雜陳”的審美“在場”。我經常也說成是“支離破碎”,“紛然雜陳”是海德格爾的表述。那麼這種“紛然雜陳”的戲曲表演遵循由“同一種語法所控制”的一系列字母組合的“構成模式的原則”。這個說法來自于張彭春，他說所謂“構成模式的原則與過程貫串于肌肉運動、口頭說唱、音樂伴奏、服裝、化裝等各方面……在每一種表演藝術手段中都有一列字母組合，而字母組合的各系統又似乎是由同一種語法所控制的”。

5.知覺視域。

梅蘭芳表演藝術最根本的知覺視域是對作為非對象性、非實體化“純粹的創造物”的意象性感知。非對象化的“心物”觀是“中國人頭腦”的最根本的意象“聚合性思維”——“象思維”的主要特征。這是美國學者郝大維、安樂哲的基本看法。中西戲劇的本體差異從确立獨立性與個别性而言，顯然西方以近現代話劇為代表的戲劇就是以對象化的“外觀”感受為主體的“外物”模仿，它主要訴之于“真”——這裡要加以解釋的是，什麼是近現代話劇。我這裡所說的近現代話劇指的是1868—1869年易蔔生創作的《青年同盟》這出由詩劇到散文劇的作品為代表，德國的梅甯根劇團1874年5月1日在柏林演出現實主義(自然主義)戲劇大獲成功為标志，導演由此而産生，梅甯根公爵喬治二世成為第一個導演——這就是近現代戲劇的開端，一直延續到“二戰”前這一個時期。二戰後，西方戲劇發生了翻天覆地的變化，甚至受到中國古代傳統戲曲的影響，這個時期的話劇不再是西方近現代的話劇。中國從西方舶來的話劇是1907年、1909年從日本、從美國進入中國，到現在為止，中國的話劇基本上還是沿襲了1868年到二戰之前的西方的話劇模式，基本上沒有很大的變化——顯然西方以近現代話劇為代表的戲劇就是以對象化的“外觀”感受為主體的“外物”模仿，它主要訴之于“真”,而梅蘭芳的表演藝術則是以非對象化的“心觀”領悟為主體的“心物”呈現，它主要訴之于“美”。這就是梅蘭芳表演藝術與西方近現代話劇藝術的最大差異：“你要求他給你本能，他卻給你象形符号。”為了要給你“梅蘭芳怎麼”行動的“象形符号”,“梅蘭芳”就要以自己極其艱奧的行當童子功的訓練為代價，練就“梅蘭芳”能充分“展示如何”行動的符号系統。這就是梅蘭芳表演藝術緻力于“怎是”視阈的獨特審美表現性：“動作是精心準備的、徹底結構化的。”(格洛托夫斯基)

(二)梅蘭芳表演藝術的美學論域

1.表演文本(der Performance-Text)。

梅蘭芳表演藝術的創作特性是注重場上“表演文本”的“攢戲”。熟悉中國戲曲的學者知道這個詞的意思。“表演文本”包括表演者、文武場、服裝、切末、燈光等“旁語言”(paralinguistisch)對文本的補充、語言材料的減少或變形等。正是這種“表演文本”各構成元素——“劇場手段的非等級化”(雷曼)的“并列”(die Parataxis)、“雜(劇)”揉，——我們知道，元代是“雜劇”,漢代也是“百戲雜陳”,為什麼是“雜”?這就說明中國戲曲不是綜合藝術，它就是一個各表演元素的“并列(雜)體”藝術。所以，“雜”揉就使梅蘭芳表演藝術的各構成元素具有了既相互間離，又相互關聯的内在張力。

2.叙述方式。

“摹仿”是西方戲劇藝術“扮演”(假扮而演)的核心。中國戲曲藝術則是以“表現”(邊表述邊演)作為“表演”的核心。同是“演”,“扮演”就是“進入角色”,“表演”則是與角色相區分。與角色相區分的根源在于中國戲曲演員的“表演”不是“表演角色”, 而是“表演行當”(或者說通過行當這個中介來演)。“表演行當”就使演員與角色之間具有了“行當”這個中介的“間離性”。正因為具有了這種“間離性”,才存在中國戲曲藝術“叙述者”“表演者”和“評論者”集于演員一身的三重表現性。譬如《蘇三起解》的唱詞：“蘇三離了洪洞縣，将身來在大街前。”這是蘇三在唱嗎?也是，也不是。所謂是，也就是這的确是蘇三唱的，所謂也不是，也即這些唱詞隐含着一個叙述者在借蘇三之口在叙述。“将身來在大街前”,蘇三會自己說自己“将身來在大街前”嗎?肯定也不對。這句唱詞顯然它是一個旁觀者、評論者對蘇三的行為的一個描述。所以，這就是“述”“演”“評”集于演員一身的三重表現性。而西方近現代戲劇藝術卻隻有一重表現性：演員與角色同一。這是中國戲曲藝術與西方近現代戲劇藝術的根本差異!也即，作為中國戲曲演員的“我”并不能直接為“你”(觀衆)表演“他”(劇中角色),“我”隻能間接地通過“行當”的“程式”組合、尤其是化合來表演“他”,而西方近現代話劇藝術則沒有“行當”這個中介。

3.間離效果。

與西方近現代話劇追求“整一性”不同的是，梅蘭芳表演藝術是一種天然具有間離、間斷性的戲劇藝術。所謂“間離”就是“陌生化”;所謂“間斷”就是以橫斷面展示、放大。梅蘭芳表演藝術是讓極為豐富的審美形式“彼此陌生化”(布萊希特),即各審美形式之間彼此間離、間斷化。梅蘭芳表演藝術是世界上發展得最完善、最完美的間斷、間離藝術。而間離、間斷的前提即具有了非常成熟的審美形式的表現力。這種表現力是可以随時被觀衆的掌聲、喝彩聲所打斷、間斷，發出由衷的贊歎，甚至不受劇情的完整性、人物間的配合性的限制，與文場、武場也可以相脫節的。這都是過去我們學界、演藝界不是很明白的完全不同于西方近現代話劇的中國戲曲藝術的特征。

4.理想的範本。

梅蘭芳表演藝術的精髓即通過紮實的童子功将“流傳有緒的好身段”養成自己第二天性的“固定的身段”,從而獲得具身性表情的“理想的範本”(狄德羅)。所謂具身性表情就是完全不同于西方近現代話劇的面部表情。将極其複雜化的程式功夫加以組合化合為具有“完形結構”的審美表現性呈現，這就使“理想的範本”得以完滿的實現。這就是為什麼當梅蘭芳登上舞台的時候他的表演已經完成的根本原因。這是布萊希特非常敏銳地發現的。也即，梅蘭芳的每一次出場、亮相都以出離自身的蛻變而獲得“在”即“異在”的審美“陌生化效果”。梅蘭芳真正的“在”就不是原本自然狀态的梅畹華，而是梅蘭芳出離自身常态的異化的、“異在”的出場——這就是“陌生化效果”。而梅蘭芳練就的用以安身立命的獨絕的技藝正是“傳家的衣缽”(朱光潛)。梅蘭芳在“理想的範本”的引領下，憑借着極工的“傳家的衣缽”來如何表現(唱念做打)和表現得如何(“奢華的平衡”)才真正顯現出梅蘭芳表演藝術最本真的審美場域。

5.身段畫景。

梅蘭芳表演藝術完全是“姿勢化”的，這種身體姿勢的表現性就體現為在“空的空間”裡用“身體性寫作”(écriture corporelle)(馬拉美)的“身段畫景”。這種身段所畫之“景”是非對象性的“虛的實體”,是意象性的存在“物”(這個“物”是瞬間即逝的“動作”軌迹)。因而，對這種“不依靠書寫工具而作出的詩”(雷曼)的身體姿勢在空的空間所畫“界”的“身段畫景”之“景”——這個“界”是中國美學非常重要的一個概念——是能夠通過觀賞者“心觀”“心目”之“眼”意象性、非對象化的感知而“心象”生成的。這裡有三個關鍵詞，一個是“心觀”,一個是“心目”,一個是“心象”。梅蘭芳表演藝術注重“空的空間”(布魯克)與“虛的實體”(蘇珊·朗格)營構，即“不是從布景中産生表演，而是從表演中産生布景”(焦菊隐)。梅蘭芳表演藝術的“特點是舞台上一脫離演員的表演，就沒有固定的地點和時間存在”(阿甲)。

林萃青:鄒老師，我想提一個問題。您的書中将梅蘭芳表演的哲學美學根基說得很好、很清楚了。我想問的是，你剛才所講的這個綱要好像與您書中所說的理論有些差異，梅蘭芳的表演理論究竟是梅蘭芳個人的理論，還是他身邊的文人集團給他編的理論?梅蘭芳幾十年來的演出是不是有變化呢?我覺得您書本裡說的比較清楚。您能不能簡單的說一下，不然就讓人以為梅蘭芳一下子就很清楚這些理論，可能會引起大家的一些誤解。

鄒元江:這個問題非常好!實際上，一個研究者、一個學者所要做的就是将梅蘭芳的各種表述——這種表述也許是很散漫的——他的文集、傳記、回憶錄等等給它一個邏輯框架，這是研究者必須要達到的一個目的，也即給梅蘭芳的表演美學一個新的理論架構、理論結構。我們都非常尊重梅蘭芳這位表演大師，但是，也不容諱言——我在書裡講的非常清楚——他的文化水平限制了他的理解力，所以，他的很多的表述，前後是有諸多矛盾的，這些你們看他的書就能夠知曉。他的很多表述都是通過他周邊的文人加以代筆轉述的，比如說像齊如山、馮耿光、吳震修、阿英、許姬傳、許伯遒等等，這些文人用他們對西方近現代話劇的理解來要求梅蘭芳。譬如齊如山在民國初年給梅蘭芳寫了100多封信，其中就特别将他當時在西方看到的話劇“合道理”“合情理”的理念用來要求梅蘭芳應該如何表演。可梅蘭芳并不了解這些表演理論的複雜背景，所以，他非常虛心地就接受了齊如山的這些觀念。但後來齊如山真正懂得了中國戲曲的審美精神以後，他就發現他對梅蘭芳表演的一些要求是誤導他的。但是這個時候梅蘭芳已經難以再回到原本作為他童子功的美學視域。所以，我們對于梅蘭芳的文集、回憶錄、傳記等文獻就要保持一種非常客觀的理性的判斷，不能将他所說的每一句話都認定是代表了他的真實的想法，因為他自己的文化水平和理論修養限制了他的理論視野。這個時候，理論家的貢獻就在于把這些是似而非的表述給它一個内在理性的邏輯框架，這個邏輯框架并不一定是梅蘭芳意識到的，但卻是與他的表演的審美本質相一緻，也是符合中國戲曲美學的基本精神的。

林萃青:謝謝鄒老師。下面就進入第三個環節的第三部分，梅蘭芳的表演藝術的審美魅力和美學意義。

鄒元江:好的。

（三）梅蘭芳表演藝術的審美魅力和美學意義

1.梅蘭芳表演藝術的審美魅力。

梅蘭芳讓世界驚訝的表演魅力在于：所謂“表演”也就是“站出來生存”,也即“表演”與“表演者”相區分——這就是許多學者與我争論的一個誤區——“表演”之為“表演者”的本性就是作為“異在”而“在”(黑格爾)。真正的“在”就是“異在”,每一個有所作為的人其實都是如此，更何況是藝術家。所謂“在”也就是生命到場、展開自身。一個表演者區别于非表演者，也就在于表演者能夠最大限度地出離自身的本然狀态，而以一個與自身相陌生的“他者”在那(舞台)“生存”。梅蘭芳的最魅人之處就在于此。作為男人演女人他本已将自己“陌異化”。可他的魅力卻并不僅僅在這單一的“陌異化”,而在于他的雙重“異在”性。即他既以旦角兒身區别于他的本然男兒身，又以他的精湛的程式組合、化合技藝區别于作為常态的女人。

2.梅蘭芳表演藝術的美學意義。

一是梅蘭芳表演藝術具有“純潔性”的“最純粹的戲劇”(愛森斯坦)美學内涵。這種“純潔性”表現為“它所運用的一切手段——動作，面部表情，聲音，速度，道白，故事，場所等等——絕對服從于藝術性目的，所以給出來的果實本身便是一個完全合乎邏輯的統一體，一種藝術品，絕不會讓人錯當作現實”(斯達克·揚)。我們現在太多的讨論都是與現實世界挂鈎，都不是探讨藝術自身的問題。二是梅蘭芳表演藝術合乎“舞台經濟”(丹欽科)原則。作為極簡主義代表的戲曲藝術的舞台空間“沒有任何一塊肌肉的顫動，任何一個眼珠的轉動不是出于缜密的數字計算”(阿爾托)。這就是中國戲曲藝術行當童子功表演程式所創造的秘訣。三是梅蘭芳表演藝術是一種“有規則的自由行動”(斯坦尼斯拉夫斯基),演員表演的真正推動力是能夠完美控制自己身體的——真正的“自由行動”就是控制自己的身體，這就是黑格爾所說的，所謂自由并不是任意，而是限制。真正的藝術都是在限制中尋求自由的，這即所謂“帶着鐐铐跳舞”——“表演技藝的精确性”(有規則的程式)。四是“假定性”是梅蘭芳表演藝術的基本原則(梅耶荷德)。好，這一部分我就講到這兒。

林萃青:好的，鄒老師，下面我們就轉到第四部分。

鄒元江:好的，第四部分，梅蘭芳表演藝術對當代世界戲劇進程的影響。

（四）梅蘭芳表演藝術對當代世界戲劇進程的影響

不難發現，自從1930年梅蘭芳訪問美國，尤其是1935年蘇聯帶有研究東方戲劇的目的邀請梅蘭芳訪蘇演出開始，歐洲戲劇便悄然發生了變化，形成了一股綿延至今的持續向“東”看，向中國戲曲藝術身體表演美學學習借鑒的熱流。以梅蘭芳為代表的中國戲曲藝術潛在影響了當代世界戲劇曆史的發展進程。雖然在梅蘭芳訪問蘇聯前後，西方的戲劇家如戈登·克雷、梅耶荷德、阿爾托等都在不同的程度上對戲劇的表演方式如何擺脫、超越自然主義或現實主義有過一些探索，但無疑，梅蘭芳迥異于西方戲劇的程式元素字母拼湊般完全“姿勢化”的表演美學，對西方戲劇家提供了難得的新鮮有力的參照和啟發，尤其對梅耶荷德和布萊希特而言，甚至梅蘭芳的表演理念直接推動了他們重構或确立了自己的“有機造形術”或“陌上化(間離)效果”理論。斯坦尼斯拉夫斯基的“體驗論”也發生了很大變化，這是我們過去所忽略的。波蘭的格洛托夫斯基在1976—1982年間探索的“溯源戲劇”(Theatre of Sources),及之後的布魯克的“空的空間”,丹麥籍意大利的尤金尼奧·巴爾巴的“前表現性/前表演”(pre-expressivity),德國的雷曼“後戲劇劇場”——這也是我們過去很少關注、目前國内外争論很大的一位學者，但他在《後戲劇劇場》中文版序言中明确說，從1900年左右的曆史先鋒派開始直到當代非戲劇的劇場藝術，都從亞洲劇場藝術傳統中獲取了大量靈感——費舍爾·李希特的“行為表演”等等理論的創立，也是基于他們對西方傳統戲劇觀念的批判和背離，尤其對“二戰”後西方話劇身體表演的極度弱化的不滿，因而迫使西方戲劇家不斷探索如何吸取中國戲曲表演藝術的精髓來創建能拯救西方戲劇的新的表演理論，這其中直接間接的思想根源和舞台參照，都與梅蘭芳當年在蘇聯舞台上面對當時歐洲最傑出的戲劇家所傳遞出的中國戲曲藝術的審美精神有着千絲萬縷的聯系。

關于這一點，蘇聯著名劇作家特列傑亞考夫在蘇聯《文學報》上所刊載的長文中已有預判。他說：“梅氏不僅為近代中國戲劇之寶，且宜為中國整個戲劇藝術史之驕子。梅氏隽巧妩媚之表演、各種各式之裝扮，以及其令中國舞台震耳欲聾、燦爛奪目之效果，加以柔化之作用，同為造其盛名之原因。同時彼能以低微之音節，插入彩裝，以令心理灌入表演态之中，實亦其主要之成就也。梅氏表演能令人重都(睹)辛亥革命時境物，而其偉大與重要乃在其能令中國戲劇成為世界的現象也。夫以梅氏之身，能使中國戲劇打破國界，深入歐美觀衆心目，實為曆史上空前之舉。同時外人觀之，絕不類難于領略之外國戲，卻為偉大藝術之表演!”的确如此。梅蘭芳表演藝術對當代世界戲劇進程的潛在影響主要體現在以下幾個方面：第一，促使西方戲劇家開始告别單純模仿的自然主義。第二，引導西方戲劇家重新開掘戲劇演員“身體”的藝術表現性。第三，啟發西方戲劇家對演員“前表現性/前表演”能力的強化訓練。

由于時間的關系，我主要講第一個問題。

其實，早在18世紀，美學家、劇作家席勒就曾對西方戲劇藝術的自然主義傾向提出過改革的主張，他說：“擯除單純模仿自然的拙劣手法，給藝術以空氣和陽光。而要達到這一點，我認為，有一條最便捷的途徑，就是采取象征性手段，它将在所有那些屬于詩人的純藝術的範圍，即在所有那些無法具體展示而隻應令人意會的地方代替具體實物。現在，我還不能從文學理論上詳盡地說明象征性這個概念，但我覺得，這個問題很值得探讨。一旦這一手段得到應用，其結果必然是：文學得以淨化，其範圍更小，因而其思想也更缜密，藝術感染力更強烈。”對此，20世紀30年代曾任教于北京大學的德國學者洪豪岑教授曾評價說：“讀着這段文字，我們一方面自慚我們的歐洲戲劇距離這兒所表達的理想是何等遙遠，而且越來越遠；另一方面我們卻發現，這種理想正是中國戲劇孜孜以求并且已經達到了的。在中國戲劇中，凡是無助于藝術形象塑造的東西統統被擯除在外，最多僅僅加以暗示；一切都遠離現實，卻又更加接近真實……”洪豪岑的這段話極其具有啟發性。比如說中國戲曲舞台上的船槳、馬鞭、水旗、車旗、令旗，又比如說一些砌末，尤其是一桌二椅，這都是暗示性的，遠離現實的，但卻是更具有審美本質的東西。現藏于中國藝術研究院圖書館未被各種齊如山文集收錄的手寫本《戲中之建築物》,非常珍貴。齊如山通過羅列的“城”“關口”“橋”“門”等49種戲中建築物加以一一說明，其中特别将“一桌二椅”的特殊用途貫穿始終，這是過去學界、演藝界從未有人系統言及的，因而極富啟發性。在齊如山所羅列的49種戲裡建築物中，有24種建築物可以用桌椅來象征替代，包括“橋”“牆”“窗”“金殿”“後宮”“大堂”“點将台”“家庭”“書房”“繡房”“樓”“靈堂”“祖先堂”“廟”“塔”“墳墓”“井”“機房”“監獄”“店鋪”“山”“傷口”“土石台”等。可見，中國戲曲藝術将桌椅的象征借代功能發揮到了極緻，令人歎為觀止!

席勒雖然早在18世紀就提出了破除單純模仿的自然主義的主張，但隻是到了20世紀20、30年代，西方學界和演藝界才真正開始理解東方戲劇的觀念，并将改革的大旗插在歐洲戲劇的舞台上。這其中，梅耶荷德是最激進的改革者之一。梅耶荷德1898年加入斯坦尼斯拉夫斯基和丹欽科創立的莫斯科藝術劇院，最初也是一名傾向于自然主義的現實主義演員，直到1902年他與導師斯坦尼分道揚镳。梅耶荷德之所以要和恩師決裂，是因為他強烈地意識到：“現實主義隻利用了演員的聲音和面部表情，而不是利用他的整個身體，以及身體的所有姿态、手勢及動作。”這裡所說的西方戲劇的“面部表情”不僅在中國話劇界，而且也在中國戲曲界成為老生常談的表演術語。但這個所謂的“面部表情”嚴格來說就是常人的自然表情，而與戲曲藝術的具身性表情完全不是一回事。梅耶荷德說中國戲曲演員“利用他的整個身體”來表演，這是他很了不起的地方，他抓住了中國戲曲表演的本質。“整個身體”就包括“身體的所有姿态、手勢及動作”。這裡所說的“姿勢”,就是張彭春講的中國戲曲藝術是身體“姿勢化”的表演。尤其是“手勢”,梅蘭芳的“手勢”,受到了當年蘇聯、美國看了梅蘭芳演出的專家、藝術家高度的關注，引起了極大的震動。在此之前，梅耶荷德在他的劇院裡面開始強調演員形體表演的“塑性”,并在之後的導演實踐中不斷向每一種為人所知的戲劇源泉加以借鑒，直到20世紀20年代初他創立了表演“生物力學”(又譯“有機造形術”)理論。他說：“隻要演員的任務還是要實現一個特定的目的，那他的表現手段就一定得經濟，以确保動作的精确，而動作的精确則有利于有可能盡快實現這一目的。”的确，藝術永遠追求經濟的表現，并不是越繁複的才是藝術。越繁複、越無規則的動作越是難保精确，戲曲在這一點上是了不起的，戲曲“動作的精确性”是通過極其艱奧的、痛苦的童子功的有規則的訓練而達成的——為此，梅耶荷德每天都要求劇院的演員進行“動态的”動作訓練，其目的就是讓演員學會最大限度地控制自己的身體像體操運動員或雜技演員那樣具有動作的精确性和快速性。

顯然，這種強化演員動作精确表現性的表演理念與斯坦尼斯拉夫斯基建立在巴浦洛夫條件反射生理自然主義基礎上的體驗論是背道而馳的。梅耶荷德曾尖銳地指出：“……俄國戲劇受德、法、英各國的影響。在這些國家裡，戲劇藝術已日趨退化，走到自然主義路上，他們對舞台上的一切，講究和真的一般無二，就像照相那樣呆闆。俄國學他們的樣子，舞台上沒有生氣，這是保守，不是前進。現在蘇聯青年戲劇家，也包括我在内，就反對這種自然主義的表現方法，開始研究打破沒落的舊框框。我們發現英國、西班牙、中國在十六世紀的戲劇藝術有許多特色。我開始從書本上研究中國戲的表現方法，最近看了日本歌舞伎的舊劇，感覺它是從中國戲劇化出來的。”梅耶荷德這裡所說的德、法、英戲劇指的是19世紀1868—1869年易蔔生創作了《青年同盟》這出散文劇，尤其是德國的梅甯根劇團1874年5月1日在柏林演出現實主義(自然主義)戲劇大獲成功，話劇的導演地位得以确立——指的是這一段時間——在這些國家的戲劇已經日趨固化，走進了自然主義的泥潭，他們對舞台上的一切都講究和真的一般無二，像照相一樣準确。梅耶荷德特别提到的就是十六世紀的英國和中國戲劇與西方當時這些戲劇的不同。但他在1924年創立“有機造形術”理論時，并沒有看到梅蘭芳的演出，他是從一些書本裡看到了對英國和中國戲劇所描述的特點。顯然，這些書本并沒有使梅耶荷德明白中國戲曲唱念做打具身性表演的真正精髓，隻是在1935年他親眼看了梅蘭芳在莫斯科的表演，他才意識到這種獨特的表演才是他理想中的真正的“有機造形術”。他說：“梅蘭芳先生手勢的美妙多姿，随着劇情的發展，使我們不懂語言的人，能夠了解劇中人的思想感情，這是我們應該用心學習的。看了梅先生的手勢，覺得蘇聯某些演員的手可以砍掉。”關于這個問題實在有太多的材料可以說明。張彭春記錄的這段話略有差别：“即論梅君這一雙手，做出各種的姿态，無一不美觀。自有了梅君手的表演之後，覺得所有俄國演員的手，真可以把他斷掉。”2015年召開的梅蘭芳訪問蘇聯80周年國際學術研讨會上，有一位丹麥的學者李湛(Janne Risum)提交的論文說：“在我國，很多人談什麼是好的面部表情，什麼是好的眼睛和嘴部動作。最近很多人又談到動作，談到語言和動作的協調。但是我們忘記了主要的一點——這是梅博士提醒我們的，那就是手。同志們，梅博士演出之後，看看我們自己的戲劇，我們可以坦白地問，為什麼不砍掉我們的手?他們沒有絲毫用處。如果我們的手隻是從袖口伸出來，不能表達任何東西，不能告訴别人任何信息，或者說透漏了不該透漏的信息，那就把手砍掉吧。”為什麼要砍掉演員的手呢?這主要指的是話劇舞台上演員的手。我們常看到在舞台上話劇演員經常是手足無措的，可是你看戲曲演員的手就不是這樣，它永遠是呈現出有規則的美輪美奂的手姿動作，而且是精确美妙的動作。(投影)這是梅蘭芳和漢劇大師陳伯華在交流他們的蘭花指姿勢。這些梅蘭芳各種蘭花指的姿态也是我們所熟悉的。愛森斯坦對梅蘭芳極其崇拜，因為1924年他的電影蒙太奇觀念的形成就來自于中國古代“六書”說中的“會意”說的啟示，而最後真正參照的就是他看了梅蘭芳的表演。對于梅耶荷德的“砍手”說，當時蘇聯著名導演泰伊洛夫曾調侃道：“梅先生此來，給與我們不少新的認識，其表演的技能，尤稱精細。關于手的姿态确是我國演員們所應仿效的，所以我主張暫且不要把俄國演員們的手斬掉，且留待他們繼續研究吧。”而當時蘇聯莫斯科大劇院芭蕾舞演員維克托林娜·克裡格爾(Hriges Wovine)卻不同意泰伊洛夫的意見，她說：“俄國演員的手的表演，确是太少研究了，梅耶荷德所謂把俄國演員們的手斬掉，這句話我很贊同。如果他們要保留他們的手，那麼須趕快去模仿梅先生。”梅蘭芳也講過旦角的基本手勢就是蘭花指，(投影)我們看這是梅蘭芳訪問蘇聯演出時的海報，突出的也是梅蘭芳的蘭花指。(示範)蘭花指的無名指、食指和小拇指要翹起來，大拇指要押着中指的第一個關節，這就形成了一個優美的蘭花指。在梅蘭芳的演出間隙，愛森斯坦在半夜裡不厭其煩地請梅蘭芳拍攝《虹霓關》這出戲的電影片段，你看這個鏡頭，(投影)梅蘭芳也是蘭花指。後來，愛森斯坦還覺得不過瘾，又專門跑到舞台上去，把梅蘭芳的手托着，試圖想發現這個蘭花指如此魅惑人的秘密。有一個傳聞，梅蘭芳演出完後謝幕，當時有很多觀衆排着隊争相來與梅蘭芳握手，可握了兩個小時，這個握手的隊伍還沒有完，原來一些觀衆和梅蘭芳握過了手後，又去排隊，甚至有的人握過了兩次、三次。(投影)這是斯坦尼斯拉夫斯基。斯坦尼也迷梅蘭芳的蘭花指，這是他模仿的蘭花指。更讓人吃驚的是，世界傑出的芭蕾舞藝術家烏蘭若娃她也跑到後台要看梅蘭芳的這雙手，這雙手對這位舞蹈家而言也具有強烈魅人的吸引力。2015年在梅蘭芳訪問蘇聯80周年國際學術會上，莫斯科大學的歐爾加教授曾提到莫克芙把歐洲畫家畫像上的手指姿态與梅蘭芳的手指指法加以比較，認為梅蘭芳手指的指法就接近于達·芬奇的手指畫的姿勢。我們來看一下是不是這樣。(投影)很顯然不是的。達·芬奇畫的手指是醫學解剖學意義上的，它跟我們所看到的梅蘭芳的蘭花指完全不同，它是藝術化的、陌生化的、非對象性的審美意象營構的手姿。而且學界現在一般認為梅蘭芳的蘭花指有一個重要的來源，就是佛教的圖像，所謂“佛指”(投影)。

不僅如此，這種東方的具身性表演法則貫穿在整個表演的各個方面，這令梅耶荷德驚羨不已!梅蘭芳曾回憶說：“梅耶荷德看了我演出的《打漁殺家》後，興奮地對我說：‘父女二人，兩支船槳，在毫無布景的台毯上，表現江上的風景。觀衆從想象中，覺得他們在大江中的生活是有詩意的，而且是有真實感的。你們的手法高明，對我有很大啟發。’”梅蘭芳還回憶道：“有一天，梅耶荷德約我到一個劇場看戲，那天演的也是水上的故事。有一幕，用一張大的白布，忽然從布裡鑽出幾個人，原來這張相當于舞台面積的布上有幾個窟窿，人從窟窿裡鑽出來。梅耶荷德對我說：‘這就是我們表現水的方法，與你們對照着看，顯得那麼幼稚而愚蠢。’”大家不要以為這是過去西方戲劇的幼稚，2018年我在湯顯祖的故鄉撫州看英國牛津大學莎士比亞劇團來演出，他們還是用一塊巨大的白布來表現水，突然有幾個人從布的窟窿裡鑽出來這種愚笨的表現手法。這樣一種機械的表演觀念在西方戲劇界是根深蒂固的。

顯然，梅耶荷德對西方戲劇的自然主義深惡痛絕，而對梅蘭芳所代表的中國戲曲藝術的審美精神極其神往。馬彥祥曾回憶說：“梅先生訪蘇的第二年(1936年),我到蘇聯，梅耶荷德請我看他新排的戲，戲單上寫着‘獻給梅蘭芳’。他說：‘我看了梅先生的戲後，覺得中國戲的動作是弧線型的，現在我運用在這個戲裡。’”中國戲曲表演是“弧線形”的，這是非常對的。中國戲曲表演就是走圓場、走邊、穿八字、團團轉，實際上就是“弧線形”的。包括表演的主要姿态都是圓形、弧線形的。所以，梅耶荷德也把這種弧線形的表演借用在他重新導演的《智慧的痛苦》這出戲裡，甚至還用了中國戲曲裡表現停頓的特殊方式——用小鑼敲擊出“嘚、嘚、嘚”的節奏，這是很能夠傳遞人的複雜心緒的。

林萃青:鄒老師，互動的時間快要到了。

鄒元江:好的，我抓緊時間再說幾句。應當說，梅耶荷德是西方現代最早告别單純模仿的自然主義，虔誠學習中國戲曲非對象性意象表現審美理念的導演藝術家。其實，即便是梅耶荷德所竭力反對的斯坦尼斯拉夫斯基——我們現在一般認為斯坦尼就是我們學習的終極的目标，尤其是20世紀50年代請了斯坦尼的學生列斯裡來中國傳授斯坦尼表演體系的真經——但事實上，在梅蘭芳訪蘇期間，斯坦尼受到梅蘭芳表演美學的啟發——現在也有學者認為，斯坦尼沒有看過梅蘭芳的演出，我的博士生翻譯了這篇文章，準備在《戲劇藝術》上發表——就已經對自己的“體驗論”作了修改。梅蘭芳1952年歲末參加維也納世界人民和平大會歸國途中經過莫斯科，受到蘇聯對外文化協會熱烈親切的接待。《人民日報》1953年1月17日曾發表了梅蘭芳的《紀念史坦尼斯拉夫斯基》一文，在這篇文章的末尾，梅蘭芳說：“我這次到莫斯科的第一天，名導演柯米沙日衛斯基告訴我說，史坦尼斯拉夫斯基在導演最後一個戲的時候，還對演員和學生們提起我的名字。我聽到了這幾句話，既慚愧，又感到莫大的鼓舞。去年秋間，我曾重讀史坦尼斯拉夫斯基的名著《我的藝術生活》和《演員自我修養》,對他的‘體系’有了進一步的了解，今後我要更深入地向這位偉大的藝術家學習。”梅蘭芳如此虔誠地要學習斯坦尼體系，吊詭的是，梅蘭芳卻完全不知道斯坦尼晚年在歌劇-戲劇學校嘗試學習中國戲曲的“身段動作和外在特征”,最重要的是“對體系做了修改”這件重大的事。斯坦尼甚至認為“演員表演的推動力是通過身體動作的軌迹，而不是通過體驗來實現的，過度地将自己封閉于心理領域的探索，會導緻表演失去其在空間的表現力”。因此，1935年梅蘭芳在蘇聯巡演結束幾個月以後，在歌劇-戲劇學校的一次排練中，斯坦尼斯拉夫斯基把梅蘭芳作為運用音樂和姿态動作富于節奏感的榜樣，建議學生們“要學習梅蘭芳表演技藝的精确性”。蘇聯戲劇家查哈瓦回憶說：“在康斯坦丁·塞爾蓋耶維奇(即斯坦尼斯拉夫斯基——引者注)逝世前不久，也就是他75歲誕辰的那一天，我和瓦赫坦戈夫劇院的其他同志們很榮幸地和他有過一次談話。談的是怎樣上演莎士比亞的悲劇的問題。我們從康斯坦丁·塞爾蓋耶維奇口中聽到那些話，當時真使我們大吃一驚。他說：‘搬演漢姆萊特、奧賽羅、理查三世、麥克佩斯這樣的角色，要想從頭到尾都靠情感，那是根本辦不到的。這是任何人力也做不到的事情。5分鐘靠情感，3小時靠高度的技術——隻能這樣上演莎士比亞。’”你能相信這是斯坦尼說的嗎?可我告訴你，這就是斯坦尼說的。所以，查哈瓦認為：“真正的情感也是離不開高度的技術的。所以不是三小時靠高度的技術，而是三小時零五分鐘。因為沒有高度的技術，演員的情感就成了無翼之鳥，不能越過腳光，飛進觀衆席裡。高度的技術就是給真實的、自然的、從活的情感中找到言語和動作加上另外兩種重要屬性的能力，這兩種屬性是：舞台表現力和特定的風格。”也就是說，沒有體驗論這個東西能夠支撐表演，體驗論是靠不住的，因為這種情感的控制對于常人它是一種自然的生理機制，它是難以控制的，尤其是情感的精确性表達更是難以在每一次的表演中都一樣。這個問題我就講到這兒。下面兩個問題，因時間的關系，我隻能簡要提一下。

第二，引導西方戲劇家重新開掘戲劇演員“身體”的藝術表現性。這個問題主要是講中國戲曲藝術塑造适應性極強的完美無缺演員身體的表現性能力，正是西方戲劇家所追尋的理想的“劇場藝術家”。第三，啟發西方戲劇家對演員“前表現性/前表演”能力的強化訓練。這個問題主要是講東方戲劇演員“表演前”的“工藝方式”所創造的令人驚異的“奢華的平衡”審美效果是西方戲劇家所神往的。

這後兩個問題是一個問題的兩個側面：即前者是如何表現的問題，也即，基于身體的表現性開發——四功五法；後者是表現得如何的問題，即在前者的基礎上達到審美的藝術表達效果——“奢華的平衡”(意大利薩瓦萊塞語)。

林萃青:好，時間的關系，鄒老師就隻能講到這兒了。下面請都教授主持後面的提問、對話、讨論環節。我想大家對鄒老師講的内容一定有很多想法，有許多希望讨論的問題。時間的關系，隻能請那些已經把問題提交給都教授的老師把問題再捋一下，與鄒老師互動。時間很緊，請大家把問題精簡一下，也請鄒老師簡短地回答一下。好，下面把時間交給都教授。（未待完續）