鄒元江：beat365体育官网教授，博士生導師；師從著名美學家劉綱紀教授。主要研究領域：中國美學、藝術美學；主要研究方向：審美陌生化思維、先秦美學、王夫之詩學、意象與非對象化、審美心理學、醜角意識與醜角美學、湯顯祖戲劇美學、梅蘭芳表演美學、二十世紀中西戲劇美學、戲劇“怎是”研究、二十世紀山水畫變革研究、非物須文化遺産保護傳承研究等。

文章來源：《四川戲劇》2022.（07）

五、提問、對話、讨論

都文偉(美國凡薩大學教授,CHINOPERL會長):好的。很高興，鄒老師的報告很精彩!我們現在開始互動。我剛才已經把參會人員的名單發了兩次，你們都可以看到，也可以下載。剛才鄒老師講到梅蘭芳訪問蘇聯時，我把參加我們今天這次會議的荷蘭李湛教授最近寫的已發表的英文文章已傳上去了，我簡單說一下這篇文章。1935年梅蘭芳訪蘇引起了很大的反響，蘇聯對外文化委員會開了一個座談會，就是一些名人，有搞戲劇的、搞電影的、搞音樂的，當時有一個會議記錄，但是在曆史上，這個紀錄由于各種原因從來沒有完整地發表過。這是第一次把全部的座談會記錄發表了，大家可以下載看一下。我已經看到了大家提出來的一些問題，我們按照順序來問，好不好?第一個問題是徐芃提的問題。那你是不是可以把你的問題簡短地向鄒老師提一下，好不好?

徐芃(美國夏威夷大學):好的，謝謝都老師。各位老師大家好，我現在是在韓國的國立首爾大學訪問。今天聽到鄒老師關于梅蘭芳的講演，我有一個問題是關于朝鮮的民族舞蹈家崔承喜，他在1945年的時候訪問過中國，和梅蘭芳有過交流。我看到一張舊報紙上的照片，是他演的梅蘭芳的拿手戲《販馬記》裡“寫狀”這一折跟葉盛蘭一起的照片，所以，我非常希望能得到更多的關于這件事的知識。今天聽了鄒老師的講演，我發現文獻研究并不是您今天講演的重點，但是我還是想請教您這個問題，我也在這個chat box留了我的email地址。諸位老師如果有可以賜教的地方，請給我寫信，謝謝。因為我在改編這個《販馬記》,我現在在夏威夷大學的戲劇系，我想在夏威夷大學把它用一個college deal, 就是一個比較現代的形式，但還是保留了更多的中國元素的方式表現出來。感謝大家，謝謝。

鄒元江:徐老師，您好。崔承喜先生到中國來見梅蘭芳這件事我知道，尤其是他20世紀40年代末到50年代初應邀到中國，在中央戲劇學院舉辦“崔承喜舞蹈藝術研究班”,與中國舞蹈家，尤其是京劇、昆曲藝術家梅蘭芳、韓世昌、白雲生等人有一個很重要的合作，也就是将戲曲身段表情手法融合到古典舞、民間舞中。現在北京舞蹈學院的古典舞、民間舞的基本範式，實際上就是跟當年崔先生“舞研班”的合作有關系。至于說具體的他演梅蘭芳的這個《販馬記》,我這方面的資料還沒有。抱歉啊。

徐芃:非常非常感謝您。

都文偉:下面是王慧敏老師提的一個問題，你是不是可以簡短的問一下鄒老師?

王慧敏(英國南安普頓大學):好的，謝謝您。鄒老師您好，非常謝謝您今天的分享，我現在是一名博士研究生，非常敬佩您在這短短的講演裡面竟然運用到如此廣博的理論。我想請問您在研究中如何尋找适合自己的研究理論，然後是如何加以應用?謝謝您!還有就是關于您的專著的英文翻譯問題，謝謝。

鄒元江:非常好。實際上這涉及到研究的方法問題。清代桐城派的重要代表姚鼐曾經提出一個非常重要的研究視域，也就是“義理、考據、辭章”。那麼，從做學問的角度來看，我是哲學美學專業，所以，我更看重的是義理。義理一是要有問題意識，二是要有方法論自覺。問題意識就是要追問為什麼還要研究這個前人早已研究過的問題。是有盲點、還是有錯漏?如何補白盲點、糾正錯漏，這就是學術的增值。方法論自覺就是運用新的方法、新的觀念對原有的問題重新加以闡釋，釋出新意。但無論是問題意識，還是方法論自覺，都不是毫無根據的，它的一個基本前提實際上就是嚴謹考據或者說掌握文獻。文獻的掌握實際上是所有做學問的人的基本功。我剛才也講過，我的文獻除了一些大家都能夠找到的文獻之外，其實也有一些文獻是在各個重要的機構藏匿，或者說沒有公開的，這個我也掌握一些，其中就包括早稻田大學的戲劇博物館以及北京梅蘭芳紀念館的重要文獻。毫無疑問，這些文獻對我們的研究可能會有很重要的奠基意義。但是，要指出的是，文獻本身不能決定學術的高度。現在有一種傾向，就是我們過多地要求我們的學生耙理文獻，所以，很多情況下我們看到的一些文章就是文獻的堆積，而沒有自己的學術态度。我想說的是，或者我自己的體會是，任何一個研究，除了文獻的整合之外，更重要的是如何分析這個文獻，或者說給它一個理論的構架。理論的構架的核心問題是要建立參照系，這個問題對戲曲問題的研究尤為重要。因為近百年中國戲曲藝術有一個特殊的語境，就是1907年話劇進入中國，由此就改變了中國戲曲上千年的封閉狀态，中國戲曲和西方話劇觀念的博弈、交織、融合就成為繞不過去的重大問題，西方話劇觀念對中國戲曲的影響直到當下也揮之不去。所以，我主張在中國研究戲劇應不分中西，研究戲曲，必須要建立話劇的參照系，研究話劇，也要建立戲曲的參照系。因為話劇是舶來品，話劇進入中國，實際上一直就有如何中國化的問題。而戲曲面對強勢的話劇理念、國家形态的影響，其實已經面目全非。所以，要真正研究戲曲的審美本質，就必須深入把握話劇的基本特征，隻有在參照中，才能重建戲曲美學精神。譬如研究梅蘭芳，他就深刻受到大的語境和身邊留學、遊學西方文人話劇觀念的影響，所以，梅蘭芳的很多表述，你們細看的時候就會發現問題之多，令人難以置信。也就是他周邊的文人以各種方式影響他，甚至是以文人自己的話來代替梅蘭芳說，可這些話或許并非是梅蘭芳自己想要表達的意思，因為這些表述和梅蘭芳經童子功的訓練而形成的表演理念是不一緻的。那麼，這個時候研究者就要有自己的一種理論構架，然後對這些駁雜甚至相抵牾的材料重新加以解讀。你們可以試一下，這是我要求博士生、研究生時經常提到的問題，不能僅僅是堆砌一堆材料，甚至把材料作為論文的主體，而沒有一個分析材料的理論框架。一個理論家要給他所研究的對象一個理論的框架，一篇文章的新意往往就是對大家都熟悉的材料重新給它一個新的理論解釋框架，而這個新的理論解釋框架就是能夠準确娴熟地運用一個新的方法或新的觀念。所以，我對研究生的要求就是特别強調方法論的自覺，因為對于一個研究者而言，一個新的理論視角的觀照能力是非常重要的。當然，不光是理論框架、考據材料的問題，還要有出色的辭章，也就是表述得清晰、準确。對哲學系的學生來講，就是概念的清晰性、論證的層次性、表述的精确性(字詞句段篇),這個要求也是需要不斷地修煉才能達到的。這一點恰恰是我們現在學生很難做到的，現在越來越感覺到改學生的論文改不勝改。好，這就是我的回答。

都文偉:好的，謝謝。下面我們請山東大學的曾英老師提一個問題，你可以簡短地說一下。謝謝。

曾英(山東大學教師):好的，謝謝鄒老師。鄒老師辛苦了。鄒老師的這個講座内容特别的豐富、廣博，我學習到了很多東西。在聽的時候，我有一個疑問，就是您解讀的這個梅蘭芳表演的美學特征與中國京劇或者說中國戲曲的整體的美學特征，它的區分在哪裡?梅的表演肯定是大有創新，并且更加地精妙。那您的分析我好像聽來似乎比較側重用來分析整體的京劇或者說中國戲曲的藝術特點，那梅蘭芳獨特的美學的表演特征是什麼?非常感謝您。

鄒元江:好，這個問題提得很好啊!的确是，一般我們現在講以梅蘭芳為代表的京劇精神，或者以梅蘭芳為代表的中國戲曲精神，講的就是中國戲曲的基本特征。因為，梅蘭芳實際上也是在這個土壤裡，即一千年的戲曲發展史上而産生的。所以，梅蘭芳的表達方式實際上也代表或者本質意義上代表了中國戲曲的審美精神，尤其是集大成的京劇精神，這是沒有疑問的。但你剛才的問題主旨是，除了這些京劇的整體的美學精神之外，梅蘭芳自己獨特的地方在哪兒?我認為第一，也就是“和”。他比較講究和，講究中正平和、中庸、平淡，所以他說他注重的是各種表達方式的平衡、均衡，都不過分，也就是他不願意出奇、出巧，而是“通大路”。這是最常見的一種講法，即我們學界現在一般都認為的梅蘭芳的特點。但是我覺得這個說法恐怕還不太準确，這就涉及到梅蘭芳的第二個特點，“以令心理灌入表演态之中”。即是說，梅蘭芳将西方話劇的“體驗論”“合道理”“合情理”的表演觀念融入到自己的表演之中。這個特點早在民國初年齊如山給梅蘭芳寫信後就已經形成。而對此特點加以強化的重要機緣就是梅蘭芳1919年、1924年、1930年、1935年的多次出訪日、美、蘇的特殊經曆。關于梅蘭芳這一點我們要特别注意的是許姬傳講過的一句話，他說：“梅派大發展的關鍵是把中國古典戲曲介紹到國外，擴大影響，載譽而歸……”也即，梅蘭芳的表演特點實際上是在出訪國外的過程之中而形成的，我最近在《從嘗試新潮演劇到回歸“舊劇的途徑”——對梅蘭芳1912—1935年表演劇目轉圜的反思》這篇文章裡邊的最後也提到這一點。如果真像許先生所言的，“梅派”形成發展的主要契機就是“把中國古典戲曲介紹到國外”,那麼，我們對“梅派”的實質就有了邊界清晰的劃分。也即，僅僅從梅蘭芳1912—1935年表演劇目的轉圜，尤其是梅蘭芳從1919年到1935年的四次出訪日、美、蘇所發生的從劇目、劇情、身段、表情、導演、檢場、聲腔、服裝、音樂、燈光、布景等一系列的不同于國内演出的變化，我們就可以非常明晰地看出，“梅派”的形成發展并非完全是對古典傳統戲曲表演審美精髓的凝聚，也沒有真正回歸到“舊劇的途徑”,而恰恰是建立在相當大程度上對傳統戲曲審美精神的偏離基礎之上的。也就是說，梅蘭芳他是不是真正能夠代表中國京劇精神或者中國戲曲美學精神的本質，這是可以讨論的。為什麼這麼講?因為梅蘭芳到日本，尤其是到美國、到蘇聯以後，他是為了适應當地的觀衆群體，而對他所上演的劇目在張彭春的影響之下，就做了很大的改變，甚至進行了删節，尤其是“慢闆”,在紐約幾乎一句也沒唱……。到蘇聯也是基本如此，而且把劇情的内容按照美國或者西方看故事的習慣來加以解讀、加以删減，在美國甚至加上了楊秀的英文解說。所以，本來兩個小時的演出，最後隻剩下一個小時，還加上了四十分鐘的解說。所以，西方，尤其是蘇聯當時是非常真誠地想了解中國戲曲的，可事實上他們看到的是被删減的，把中國的國粹拿掉了一部分的——比如“慢闆”——這樣的中國的戲曲或者中國的京劇。所以，梅蘭芳的表演體系有一個很大的問題就在這裡，這也是很多學者質疑我、批評我的地方。可是你在認真閱讀梅蘭芳的這些文獻的時候，你真的就會發現許姬傳說的是對的。也就是說，梅蘭芳他是因應着出國演出，而轉換了他對戲曲的表達方式和側重點。他出國的演出不同于在國内的演出方式，甚至他回國以後，一些表演方式也沒有恢複到國内演出時的那種狀态。這個問題人大複印報刊資料《舞台藝術》2020年第4期轉載過我這篇文章，很長，兩萬多字，你們可以找來看一下。所以，梅蘭芳表演的獨特性，恰恰是我認為的缺憾性。也就是他是不是能真正代表中國戲曲的美學精神、中國京劇的美學精神。其實他已經是轉換了的，帶有了斯坦尼“體驗論”、話劇“合道理”“合情理”意味的一種美學精神，或許已不能代表純粹的中國戲曲、中國京劇的美學精神，這與他的多次出國演出獲得了巨大成功對他有深刻影響的特殊經曆是有密切關系的。

第三個特點就是與上面這個問題相關聯的“創新”。“創新”我們一般認為是一個褒義詞，但梅蘭芳的創新卻實實在在的是為了票房。梅蘭芳到上海演出，上海人和京都人看戲的心理訴求不同，上海人是喜新厭舊的，所以，梅蘭芳到上海後就拼命地在深更半夜都排演新戲。排演新戲的直接後果實際上就是對他最擅長的劇目，他的童子功戲的基本放棄。關于這個問題，我在書裡面專門有一章讨論梅蘭芳到上海演出的新戲、傳統戲和昆劇劇目的上演的次數，你們可以看一看。總體來看，為了票房，為了迎合上海人、海派看戲的心理，梅蘭芳對京劇的特點又做了較大的改變。正是從這個意義上來說，梅蘭芳的“創新”是一個極其複雜的現象。嚴格說來，他的“創新”具有兩面性，即既有可能是對傳統的突破，也有可能是對傳統的相傷。他的創新真正的出發點并不都是為了藝術的目的，最初是上海的林頻卿到北京來打擂，逼迫梅蘭芳讓齊如山等人給他攢了幾出時裝新戲來應對，而更多是為了迎合上海這樣的商業都市趨新趨時的時尚心理，落腳點則都是實實在在的票房收入。而豐厚的票房作為成功的保障和證明，也營造出“四處争迎梅畹華”的商業氛圍。這從當年報刊上連篇累牍争迎梅蘭芳去演出的報道中也可以加以佐證。

所以，研究一個人物不能僅僅從一般的文獻閱讀來看，而必須從梅蘭芳表演特征的生成曆史、梅蘭芳的特殊的經曆，以及所影響的劇目變化等各個方面加以辨析，這樣才能夠有一種更真切的認知。謝謝!

曾英:謝謝鄒老師。

都文偉:剛才夏威夷大學的徐芃老師提了些問題，然後我看到了在chat box的反饋，威廉瑪麗學院的魏美玲教授正好寫的這篇文章回答了這些問題。這給我一個啟發，如果在座的，覺得最近發表過哪些關于梅蘭芳的文章，也可以通過chat box聊天的那個專欄，可以把你的文章推上來，這樣我們就可以知道你的最新研究，這也是很好的交流方法。好，我們下面就繼續問問題。下面提問題的是上海大學的李培老師，你就簡短的問一下吧。

李培(上海大學博士後):好的。鄒老師您好，我是上海大學的，我主要做越劇藝術研究。我想問您個問題，是側重于細節的，就是您講到梅蘭芳的表演模式是身體場域性的表現，這裡面有一個細節性的問題，我自己也沒搞懂，就是身體布景和舞蹈藝術，如何在美學上做出本質的區分?

鄒元江:我有一個博士生是專門做這個研究的，就是中國的戲曲舞蹈、身段畫景研究。實際上，現在的中國古典舞、民間舞，比如北京舞蹈學院的古典舞、民間舞很大一部分都是吸收了戲曲舞蹈的精華，現在叫身韻課。我剛才提到的韓國崔承喜20世紀50年代到中央戲劇學院辦“舞研班”的時候，很大程度上也是吸納了中國戲曲的身段舞蹈來合成的古典舞、民間舞，當時包括京劇、昆曲的一些老藝人也參與了這個總結交流活動。所以，這個區别實際上是一個問題的兩面，也就是中國戲曲身段畫景的這樣一種觀念，直接地影響了中國古典舞、民間舞的表達方式的呈現，這實際上一個是源、一個是流的關系。戲曲藝術是在空的空間表演場所上表演的歌舞劇，因而，戲曲演員的身段畫景就直接是對空的空間的舞台場景“虛的實體”的呈現，也即，戲曲的故事場景像阿甲所說的就在演員的身上、嘴上、手上，這就是身段所畫的“虛的實體”之景。這是與中國古典舞、民間舞的本質區别。古典舞、民間舞是非故事性的舞蹈表演，因而，它是不需要通過身段畫景來暗示具體的場景的。越劇表演是受到昆曲影響最大的一個劇種。除了受到話劇的影響，20世紀40年代就開始受到昆曲的影響。1942年2月7日到9日，“傳”字輩仙霓社在上海東方第二書場作散班告别演出後不久，鄭傳鑒就應袁雪芬的聘請擔任雪聲越劇團劇務部成員，主要就是讓他指導、排練越劇劇目，讓越劇吸收、借鑒昆劇藝術的表演精華，不久就取得了很好的成效，也為鄭傳鑒赢得了很高的聲譽。之後當年的芳華、玉蘭、東山、雲華、春光、合衆等衆多大中小越劇團都紛紛邀請他去指導，因而，他被上海越劇界譽為“技導”第一人。一九四九年後，鄭傳鑒也長期住在你們的越劇院，對演員的咬字發音、身段動作、表演技巧、舞蹈場面進行了全面指導。現在戲曲界把這些人叫做什麼呢?叫做“技導”,其實“技導”最初就源于鄭傳鑒。當年上海越劇院受到鄭傳鑒的影響其實主要就是以昆劇的身段表演為參照。所以，從源與流的角度來講，如果你真要研究越劇的舞蹈，或者說中國傳統古典舞的舞蹈，我們還是要回到梅蘭芳的“劇舞”,回到比梅蘭芳更遠的淵源——中國昆曲的身段畫景的舞蹈呈現方式，尤其是載歌載舞的表達方式，因為這種表達方式對梅蘭芳的影響太大了，他當年提倡演已經式微的昆劇，很大程度上就是要借鑒美輪美奂的昆劇身段畫景的表演方式，以克服京劇，尤其是京劇旦角抱着肚子傻唱的不足。對于這個問題，我們現在實際上是非常忽略的，甚至學界、演藝界有一種聲音，現代戲曲就應當取消以身段畫景為核心的行當程式童子功，這是從根本上否定中國戲曲美學的本體特征。

李培:謝謝鄒老師。

都文偉:下面我讀一下揚州大學朱明龍同學的問題：梅蘭芳表演藝術的實踐及具體的表演有哪些難點?具體是如何解決的?然後，下面一個問題：梅蘭芳表演藝術的特點是什麼?形成此特點的關鍵是什麼?可能問題有點大，鄒老師。

鄒元江:梅蘭芳表演藝術的特點及其形成的原因我剛才已經說了。我現在就來談談他的表演有哪些難點及其如何解決的問題。毫無疑問，梅蘭芳是我們非常尊重的大藝術家，但是，也毋庸諱言，你如果稍微了解一下梅蘭芳的藝術成長史，你就會知道，梅蘭芳是不太符合戲曲藝人的基本條件的。他小時候相貌平平，一個小圓臉，眼皮也是耷拉着的，所以，他為了練眼神，就曾專門養了一群鴿子，鴿子飛起來時，梅蘭芳的眼睛就上看、下看，左看、右看。然後，他手托着竹杆子，讓一群鴿子飛上來，這既是練眼神，也是練臂力。在唱的方面，嚴格來講梅蘭芳也不是很出色的，他跟第一個老師朱幼芬學了四句老腔，誰曾想，教了多時，還不能上口，老師就覺得祖師爺沒有賞他唱戲這碗飯吃，一賭氣，再也不來教了。後來，是吳菱仙先生因為受恩于梅蘭芳的祖輩梅巧玲，所以，吳老師才拼命地給梅蘭芳教了青衣行的看家戲，主要也是為了讓梅蘭芳能夠搭班唱戲可以養家。那個時候學戲就是為了養家，可不是為了我們現在的什麼功名。所以，面對梅蘭芳的父親去世，整個家庭即将傾覆的危機，吳菱仙把正工青衣戲《二進宮》《桑園會》《三娘教子》《彩樓配》《三擊掌》《探窯》《二度梅》《别宮》《祭江》《祭塔》《宇宙鋒》《打金枝》等三十幾出都教給了梅蘭芳。但是，嚴格來講，梅蘭芳的基礎的确不是很好，他自己也承認：“我是個笨拙的學藝者，沒有充分的天才，全憑苦學。”所以，他認為自己不能像譚鑫培那樣“當好角”,而隻是希望自己“成好角”。“當好角”就是像自命清高的譚鑫培那樣自己挑班唱大軸，自己造就自己“當好角”的地位。而梅蘭芳覺得自己是沒有譚大爺這麼高的水平的，所以，隻能恪守循序漸進、根基穩固的原則，并且注重團隊合作，隻有這樣，才能逐漸赢得觀衆，使票房穩步上升。因此，梅蘭芳唯一的出路就是拼命地練習來彌補自己的不足。的确，他練得非常苦，甚至三九天他都在自家的院子裡潑上水，待結冰了後，就在上面跑圓場。他甚至踩上跷，練跷工。他從來沒有演過跷工戲，可是他為什麼要練跷工呢?就是要練腿力呀、練腰功啊，包括用竹杆子托鴿子練臂力啊，都是為了克服自己的先天不足，能夠更加勝任演員這個職業。

所以，嚴格來講，梅蘭芳的表演雖然受到了很好的訓練，但是他的表演無論是從唱腔，還是做功，都不是特别出色的。唱腔方面一般認為他不如程硯秋。做功方面，尤其是刀馬旦的基本功，雖然在茹萊卿先生的幫助下《穆柯寨》在上海一炮而紅，那也是因為上海人更加看重演員表演的變化，圖個新鮮，很大程度上也不真正是因為梅蘭芳的刀馬旦的基本功就如何好。所以，梅蘭芳的困難就在于他作為戲曲演員的先天條件并不是非常的理想，因而，他要比一般的藝人付出更多的努力才能夠勝任他的表演。而且，由于他的文化水平不高，加上他作為戲子的一種自卑心理，所以，他更加看重周邊的文人對他的指點，文人怎麼指點他就怎麼做。但是，他這種“極謙抑”的虛懷若谷心态并不是人人都能夠做到的。事實上，真正有才華的人是很難虛懷若谷的，往往是自己有缺陷才會更加願意聆聽那些有大學問的人對他的教誨。因此，我們在考慮問題的時候，一方面要肯定梅蘭芳是一個偉大的藝術家，同時也要考慮作為演員來講，他并不是條件最好的一個，他的不足在他的表演實踐中還是可以細細分辨的。

你們可以把梅蘭芳的一些劇目影像再看一下，比如說《遊園驚夢》,我就反反複複地看。他的《遊園驚夢》的身段、唱腔，尤其是身段這一方面，就與我們現在戲曲院校培養出來的學生比起來，那還是稍稍遜色的，我覺得還不是很到位。當然，他的表演特點，我剛才已經講過，一般學界、演藝界認為是“和”、中正平和，但是我認為這個“和”字也是要考量的，未必就是他的真正的特色。長期以來，我們對“和”這個觀念是有誤解的。“和”在先秦時期作為政治的概念是最根本的。談論“和”的主體主要是帝、王、公、侯，而他們談論的主要目的就是如何通過“和”的手段“成其政也”。實現“和”的主要手段就是“樂”。“樂”在早期并不訴諸于樂美，而是“樂正”。真正的“至樂”就是能使人靜心、“純德”。這種“樂正”之“和”其實質就是帝王的治國之術。因此，作為審美範疇的“和”也是有其限度的，它隻是康德所說的“審美的規範觀念”,而不是“審美理想”。審美創造關涉多樣統一、相反相成的“和”的問題，但這并非是常态。審美創造恰恰是不斷偏離“和”,不斷破“格”,而呈現為獨異的、光怪陸離之美。“中和”作為“僵硬的合規則性”本身就含着違反審美趣味的成分。“和”如此，“通大路”也是如此。常有人說“通大路”是如何如何好，但是你讓李玉茹這樣的學生——梅蘭芳的學生——她就很難僅僅是“通大路”,因為她就太有才了，唱念做打樣樣精通，真是有才，所以，梅蘭芳常批評她這也不對、那也不行，怎麼演怎麼不像梅蘭芳。還有杜近芳，她也是梅蘭芳的入室弟子，也是怎麼演怎麼看着都不像“梅派”,不像梅蘭芳，因為她的條件比梅蘭芳要好。所以說，“和”這個東西、“通大路”這個東西未必是藝術家應該追求的，你隻強調“和”“中正平和”“中庸”“平淡”,這恰恰說明你的能力不太容易使你有特點。我們很多人常常津津樂道這個沒有特點，可是有沒有特點，這是藝術家的天性和潛能自然決定的，而且也應當是後人加以評說确認的，并不是藝術家自己應當追求的。這個問題我也許說的不對，還請批評。

都文偉:好的，謝謝鄒老師。我先插一句，雖然現在已經過了十點半了(美國東部時間午夜),但是我們的參會人員還很積極，現在還是120多人。如果大家感興趣的話，我們繼續下去。當然，每個人也可以泡杯咖啡、沏杯茶喝一喝，因為下面還有人舉手提問題，還有問題沒有念完。歡迎大家繼續留下來，我們希望今天的論壇對大家有啟發。如果在座的來自世界各地的各位老師、學生，今後有什麼想法可以向我們提出，我們可以進行其他專題的國際論壇，這樣的話就更便于我們的交流。揚州大學朱明龍同學還有一個問題：請問梅蘭芳表演美學在當下戲曲表演數字化呈現過程中，應該進行哪種程度的設計?

鄒元江:數字化是吧，這是個好問題。現在我們國内也特别強調這個數字化教育，“雙減”的目的就是要給學生留下更多的課餘學習、文化熏陶的時間。所以，數字化梅蘭芳的相關的影像，對于我們繼承傳統是很有幫助的。我在曆次的演講之中也特别提到梅蘭芳的一些表演，有非常可貴的地方。比如說《遊園驚夢》裡梅蘭芳有一個表演，我認為“青春版”《牡丹亭》就沒有學到，但這一定要細看，比如“春情難遣”杜麗娘這個唱詞，“青春版”《牡丹亭》沈鳳英她演的時候就是雙手撫幾案，身體稍微側一側，就這樣完了。梅蘭芳的演法不一樣，他是把蘭花手從袖口伸出，再從胸口裡掏出來後向右上方一指，然後收回用中指在幾案上随着聲腔慢慢畫了一個圈。這個表演姿式不細想也沒什麼，可細一想非常傳神。這個表演實際上是梅蘭芳非常認真琢磨出來的，它所傳遞的就是人生難以突破的環之無端的困境：一個女子年方二八，“春情難遣”,思念自己夢中的意中人，可是又虛幻得不能得到。這個畫的圈就把杜麗娘内心的苦悶形之于外，畫得非常到位，而且姿态也非常優美，這就是梅蘭芳很值得我們學習的地方。所以，如果把這樣非常好的一些梅蘭芳的影像資料加以數字化處理，然後，加上我們老師的很好的指導、講解，對孩子們繼承傳統文化的精髓是非常有幫助的。謝謝!

都文偉:好的，謝謝。下面請中國戲曲學院呂鎖森老師提一個問題，謝謝。

呂鎖森(中國戲曲學院教授):林老師好，都老師好。鄒教授好，久聞大名，今天聽您的講課，讓我們大開眼界。您的這個講座信息量極大，而且我非常欣賞，對以往的似乎已有定論的這些理論，還有一些其實大家已經約定俗成的看法，您挑戰這些，敢于提出自己的觀點，非常非常地棒，我非常非常地欣賞!今天談了梅蘭芳這樣的一個偉大的藝術家，您敢于實事求是地說出一些自己的觀點，從您作為一個學者的研究，或者作為一個理論家的研究，從這個層面上做實事求是地分析，我真的是很佩服，佩服得五體投地，非常棒非常棒!這些地方我就不說了，剛才聽了真的是受益很多。我想請教一個問題，就是您剛才談到齊如山先生，說他對梅蘭芳以前曾經做過的一些事情，但您提到有一些誤導，就是說齊如山曾經對梅蘭芳有一些誤導。您能不能給我描述一下您所知道的一些細節?我對于這個問題非常有興趣。

鄒元江:很好!是這樣的，齊如山因為他特殊的家族産業，所以，他前後三次有近兩年的時間到歐洲遊曆，這也讓他有了在歐洲看戲的經曆，他自己還寫過三個話劇劇本，因此，1912年他回國後，于1913年他寫了《說戲》這個小冊子，主要是介紹歐美的戲劇，同時批評中國戲曲的弊病。但顯然，這個批評實際上就是以西方話劇的思維方式為出發點的。所以，民國元年，身為“正樂育化會”會長的譚鑫培邀請當時尚還年輕的齊如山講演。齊如山初出茅廬，又剛沐浴了歐風美雨，遊學歸來，一口氣講了國劇(京劇)三個小時的壞話。他就是以這樣一個知識背景，在民國初年第一次看了梅蘭芳的演出後，就給梅蘭芳連續寫了百十來封信，這個你在《齊如山回憶錄》第103—109頁能夠看到。他啟發梅蘭芳的地方，就是按照他在西方看到的話劇的理解，不斷提醒梅蘭芳演戲一定要懂得是否“合道理”“合情理”。比如演《汾河灣》,薛仁貴(譚鑫培飾)戎馬倥偬十八年回到家，在窯外唱了一大段征戰之艱、相思之苦時，你柳迎春(梅蘭芳飾)坐在窯内，臉朝裡休息，丈夫唱了半天，你為什麼一概不理會，臉上也沒有任何表情呢?為何隻是等到薛仁貴唱完了才回過臉來答話呢?對此，齊如山在給梅蘭芳的信中說：“聽他在窯外說話，(你)假裝沒聽見不合道理，聽見臉上沒有表情不合道理，表了半天的情，進窯後問的還是這些話，更不合道理。”即按照話劇的思維，對手戲之間就一定要交流感情，這才合道理、合情理，丈夫在窯外唱你就要有姿态、有動作回應。所以，後來我們看電影《梅蘭芳》,就表現了當年梅蘭芳采納了齊如山的這個意見，沒多久再演此劇時，梅蘭芳真的就有了表情，這就是齊如山對梅蘭芳的一個很大的影響。但随着齊如山對戲曲的研究越來越深入，他就發現，其實他過去對戲曲藝術的解釋都是誤讀、诋毀，是不得要領的。可這些誤讀卻已經深深地影響了梅蘭芳，尤其是在《天女散花》這出戲上。《天女散花》實際上是齊如山與圍繞在梅蘭芳周邊的一些文人一塊兒給攢的一個戲，這個戲演了以後就很受歡迎，尤其是日本東京帝國劇場的老闆大倉喜八郎1919年第一次邀請梅蘭芳去演出，就是出于他對這出戲的喜愛，所以，到帝國劇場演出的打炮戲就确定要演這個戲，後來果真《天女散花》也是這次在日本演得最多的一出戲。

但是，在打炮戲這個問題上，齊如山是不同意梅蘭芳到日本以這出戲作為打炮戲的，為什麼呢?他說這出戲并不能代表中國戲曲的審美傳統，雖然說是我編的，但是，《天女散花》并不能代表中國戲曲，因為它不是中國戲劇傳統裡邊的那個基本的美學精神的表現，所以，他反對用這出戲來打炮。可是，此時的梅蘭芳已經嘗到了演《天女散花》的甜頭，他不願意放棄，而且大倉喜八郎是老闆，他是為老闆唱戲，既然老闆喜愛這出戲，那麼，還是要安排這一出戲打炮。由此可見，齊如山與梅蘭芳在這個時候的沖突就已經是非常明顯了。後來齊如山跟梅蘭芳合作了二十年，這樣的沖突就越來越突出。你看後期齊如山對京劇精神的研究，見人就問、就請教，不斷地收集資料并加以總結著述，他對戲曲審美精神的理解的深度和廣度那是遠遠超過我們當代的很多學者的，已經跳出了他最初以西方話劇的尺度來理解戲曲的困境。其實現在來看，國内戲曲學界很多人還沒有跳出當年齊如山用話劇的思維來解釋中國戲曲、京劇精神的這個套路。齊如山了不起的地方就在于他跳出來了，并且區别于梅蘭芳，而梅蘭芳卻已經回不來了。謝謝你。

都文偉:好的。下面請北京大學的張冰老師提一個問題。

張冰(北京大學研究員):謝謝都教授的主持，也謝謝鄒教授精彩的報告，特别受啟發。我本人不是研究戲劇的，我是研究俄羅斯文學的，我受到的啟發是，我們通常總是說斯坦尼斯拉夫斯基這個體系，還有梅耶荷德的這個體系，那我就想，梅蘭芳這個表演體系是什麼時候開始提出的?非常簡單的問題。謝謝您。

鄒元江:這個問題學界現在争論很大，一個争論就是有沒有這個體系。因為這個問題的提出現在一般認為就是黃佐臨，黃佐臨在20世紀60年代初在全國戲劇會上曾經提到斯坦尼斯拉夫斯基、布萊希特以及梅蘭芳這三個人的比較的問題，但當時并沒有提出三個體系的問題。現在有各種說法，究竟是誰第一個提出這個問題，有人認為是孫惠柱，上海戲劇學院的一位教授，他在1982年的一篇文章中提出過這樣一個問題。也有人認為還要更早一點，就是中國社會科學院文學研究所的吳曉玲先生，他曾經在梅公子書的序言裡提到說将來應該有研究關于梅蘭芳表演體系的書，他希望有這樣的書。關于這個問題，我在書裡有一個注釋講過這個問題。但是，這是個真問題還是假問題呢?這才是我們要讨論的。提這個問題究竟是已經有這樣一個體系存在嗎?就是說，梅蘭芳表演體系是已經存在的體系呢，還是一個尚待建構的體系呢?實際上我今天的講的就是這個問題。“梅蘭芳”這個稱謂，我們一般把他視為“梅蘭芳表演體系”的符号，可這是沒有加以任何論證的。而且，梅蘭芳僅僅是一個旦角，他也不能代表中國戲曲的美學精神，或者說京劇美學精神，抑或京劇美學體系、中國戲劇美學體系的核心部分等等，這些都是值得讨論的。

我剛才已經講了半天，實際上梅蘭芳的表演從各個方面來講，他是偏離了中國戲曲美學精神的。因為他特殊的藝術經曆、表演的場域不同，到蘇聯、日本、美國表演等，所以，原本他應該給世界傳遞純粹的中國戲曲美學精神，可實際上真正傳遞出去的東西、讓人家看到的東西，比如說在蘇聯、在美國就有評論認為他不是戲劇家，甚至一些研究，包括2015年在梅蘭芳訪問蘇聯80周年國際學術會上，尤其是俄國的學者娜塔莉亞，包括法國的學者歐唐·瑪鐵都認為梅蘭芳是一個舞蹈家。之所以會如此，就是因為梅蘭芳更加偏重于用舞蹈的方式，甚至是用單折舞蹈的方式——這是張彭春給他出的主意，就是用于銜接兩個劇目之間的舞蹈——如羽舞、劍舞、袖舞等等這樣一些東西來穿插。由此，當外國人看不懂中國戲曲的内容的時候，就以為他隻是翩翩起舞的舞者，他是個舞蹈家。由此可見，梅蘭芳的表演給異域觀者的感覺就是一個支離破碎的一個印象。因而，你很難說這個表演體系的内在本質在什麼地方，實際上還有很多值得我們讨論的問題。這個體系即便是有，也不是已經完成了的，是需要我們進行重新建構、重新闡釋的，并給它一個理論構架。我實際上想做的就是這樣一件事兒，就是我給梅蘭芳的表演美學一個内在本質的規定，這是理論工作者必須要做的。也即，面對散漫的文獻，你要用你的理論視野加以觀照，并将它提純出有内在邏輯關聯的理論框架，而這個框架應具有解釋的普适價值。

張冰:好，謝謝您。但是我又想起來，我看過材料，不過我沒有去論證，梅蘭芳1935年到蘇聯演出的時候，引起的轟動特别大，但是我現在因為不太确認，我記得當時蘇聯的戲劇家把梅蘭芳的表演界定為“體系”,好像是梅耶荷德用了這個詞，他們直接就認為梅蘭芳的表演是一種體系性的東西，或者說就界定為它是個體系，俄語就是система。那是不是就跟您所說的那樣，因為當時的情況很複雜，中蘇關系等，所以對梅蘭芳是高度評價的，一片贊賞之聲。當然也有不同的看法，但是，他們當時就已經給梅蘭芳的表演用了“體系”性這樣的詞來界定了，那是不是可以說“梅蘭芳表演體系”是蘇聯藝術家先提出來的?

鄒元江:這個問題是這樣的，有材料是這麼講，比如1935年4月14日梅蘭芳、張彭春、餘上沅與蘇聯藝術家座談，在會上泰伊洛夫、梅耶荷德和格涅辛就用過“體系”這個詞。但他們所說的“體系”沒有一個是将梅蘭芳的表演就稱作“體系”的，而是依照蘇聯當年将斯坦尼斯拉夫斯基的表演理論稱作“體系”這個參照性的習慣說法，将這種不同于斯坦尼體系的中國戲曲，也就對應性的稱作“中國戲曲表演體系”或“戲劇體系”。關于這個問題是比較複雜的，我在《文藝研究》2017年第6期發表過一篇文章，就是針對20世紀20—30年代蘇聯的評論家巴奇裡斯的，他曾經寫了兩篇關于梅蘭芳的文章，除了《普羅列塔裡報》外，還有一篇發表在《共青團真理報》上。我分析了1935年3月28日發表在《普羅列塔裡報》上的巴奇裡斯撰寫的《梅樹蔭下的清歌妙舞》這篇文章，實際上這篇文章很大程度上是否定梅蘭芳的表演的。但是，在中國的學者(從筆迹上看還不止一位)翻譯的過程中——這些學者是誰我也猜測過、推斷過——為尊者諱，于是就把它全部改寫，也就是把這些否定梅蘭芳的地方加以改寫，改寫成褒揚梅蘭芳——這真是梅蘭芳百年學術研究、翻譯傳播史上的一篇奇文。

由此可見，并不是梅蘭芳到蘇聯訪問就是一片贊揚聲，其他的聲音也有。比如說丹欽科在1935年4月14日梅蘭芳與蘇聯藝術家的座談會上，他實際上就是非常委婉批評過梅蘭芳的藝術，他隻是承認梅蘭芳的個人技術精湛，但是，梅蘭芳所表現的内容按照普希金的傳統，按照俄國戲劇的傳統，他認為戲曲藝術的内容是還可以讨論的。也就是說，中國戲曲沒有什麼内容，隻有形式。

你剛才講的蘇聯學者把梅蘭芳的表演稱作“體系”這個說法，這是要從一個陌異的角度來看的。比如說我們看西方的戲劇，當我們不了解它的内容的時候，我們僅僅看到的就是它最凸顯的東西，而中國戲曲特别凸顯的就是它的形式，唱念做打。所以，用陌異的眼光看，戲曲藝術就是一個不同于西方話劇斯坦尼體系的另外一個東西，因而，蘇聯藝術家用他們所熟悉的“體系”這個詞彙來指稱戲曲藝術，其實就是表達戲曲藝術是不同于斯坦尼表演體系的一種東方表演藝術形式。這顯然是基于蘇聯藝術家所習慣使用的詞彙的一種臨時借用。

而且，當時蘇聯正處在一個特定的曆史時段，他們請梅蘭芳去的很重要的一個原因實際上是政治目的。主要的背景就是當年蘇聯文藝界火藥味兒很濃的社會主義現實主義的讨論，而且各家理論都想借梅蘭芳的表演找到自己的理論根據，尤其是梅耶荷德，因為那個時候正在批判梅耶荷德是形式主義，所以，梅耶荷德就借梅蘭芳的表演說明，你看人家中國的戲曲就是這樣的啊，就是形式主義的啊。因此，我們對梅蘭芳表演美學的表述，可以把它理解為是一種代表中國戲曲表演的“體系”,也可以理解為梅蘭芳的表演是蘇聯藝術家所不熟悉的一種戲劇樣式。因此，當年蘇聯藝術家随口所說的“中國戲曲表演體系”或“戲劇體系”既不能認定就是“梅蘭芳表演體系”,也不能就此認為這是研究“梅蘭芳表演體系”的一個很重要的起點，因為這個起點我覺得也是站不住腳的。

關于這個問題，我專門寫文章讨論過，就在我這本書的第三章。很榮幸，這篇文章去年獲得了中央戲劇學院的首屆國際戲劇“學院獎”(理論獎)。我們還是要從“家族相似”的觀念來考慮這個問題，也即，一個真正表演“體系”的建構，它實際上是涵蓋了這個體系裡邊的各個行當最傑出的藝術家的最本質的一些東西，那才能夠形成具有結構性的“體系”。而且，從梅蘭芳對他最欣賞的譚鑫培和楊小樓先生，以及那個時代與他合作的最傑出的藝術家生、旦、淨、醜的主要劇目來考察，我們才能夠凝練出或者規定出，給這個“體系”一個理論框架，這樣才能夠建構一個不同于斯坦尼表演體系的戲曲表演體系，而不是别人怎麼說，我們就認定它已經存在了。不是這樣的，“表演體系”是需要系統的理論建構的。

我一開始就講了，中國百年的梅蘭芳研究，我覺得在理論自信上要弱于西方。國内對梅蘭芳近幾十年的研究，甚至不及八十年前布萊希特、蘇聯學者的研究水平，我們現在要承認這個不足。我看了這麼多文獻，我覺得國内對梅蘭芳研究的理論貢獻很少，甚至基本上就是好人好事、逸聞趣事等一類的研究，比如“旗幟”啊、抗戰蓄須明志啊這樣一些褒揚性的文章，很少學理化的深究，尤其是缺少理論建構性的研究，這是我們要檢讨的。謝謝。

張冰:謝謝您。

參會者:我想請教張老師，剛才提到梅蘭芳，蘇聯藝術家在俄語中已經用“體系”這個詞彙來表述了，那麼，是不是斯坦尼斯拉夫斯基的那個表演方法，那個時候已經就是稱之為“體系”了?有這樣的表述嗎?請教一下這個問題。

張冰:我覺得當時也沒有界定，因為當時他們主要在讨論現實主義這個問題。

參會者:沒有提這個是吧，好的，謝謝!

張冰:布萊希特、梅耶荷德他們隻是談到梅蘭芳對他們的影響。我自己的感覺是這樣，蘇聯藝術家當時是沒有承認“梅蘭芳表演體系”的，隻是說梅蘭芳對他們的一些影響，是這麼界定的。

鄒元江:我用的一個詞就是“潛在”的影響，即不是那種很直接的。

張冰:您講的這個是對的，當時蘇聯的藝術家是從為我所用這個視角來做評價的。但是，總體上看，我看過很多材料，包括當時的《真理報》,包括最早的就是1934年的時候，他們就有一個公告，在對外文化交流協會的一個專欄叫“蘇聯藝術”上面公告了，說是邀請梅蘭芳訪蘇什麼的，這都是很早了。但當時邀請梅蘭芳的政治意義強于藝術意義。不過，從另一方面來講，雖然确實是對梅蘭芳的表演、體系等等有不同的聲音，但整個的氛圍還是一片贊揚之聲的，并且确實是轟動了，那時候幾乎每天、每時都在議論這個事情。

都教授:好的，謝謝。我們接近尾聲了，我們延長了半個小時，讨論很熱烈。最後，請廈門大學陳世雄教授發言。

陳世雄(廈門大學教授):我是來向鄒老師學習的!鄒老師有很多很精彩的地方，這些我就不重複了。但是我想補充一些細節。第一，剛才北大那個老師問誰是最早稱梅蘭芳的表演體系，我想說的是，我是第一個找到梅蘭芳1935年訪蘇座談會全文的中國人，外國人不算，我是第一個找到全文的!而且，這個全文已經在中山大學的《文化遺産》上發表過，也收入我的《戲劇大三角：斯坦尼—梅耶荷德—梅蘭芳》的那個書的附錄裡面了。第二，在這個座談會上面有三個蘇聯的藝術家，用“體系”這個詞來形容中國戲曲的表演。有一個還是用“梅蘭芳博士的表演體系”這個概念。我覺得當時座談會上，提出這個觀點，之前還沒有人提出。而且，大多數參加座談的發言者，都是高度地贊揚梅蘭芳先生的表演藝術的。第三，梅耶荷德他的“有機造型術”是在1922年就成熟了，而且是在正規的、正式的各種場合，特别是在全蘇的導演高級培訓班梅耶荷德都系統地演講，後來他沒有加以修改，也沒有因為看了梅蘭芳的表演就加以修改。當然，後來他在座談會上利用那個機會為自己辯護，剛才鄒老師講了，他被打成形式主義，他就利用這個機會，為自己辯護，借梅蘭芳先生的例子來為自己辯護。第四，我覺得這裡還有一個細節，就是斯坦尼斯拉夫斯基并沒有看梅蘭芳的演出，這一點是很肯定的。斯坦尼斯拉夫斯基他在1929年有一次在排戲的時候，心髒病突然發作，醫生就要求他不要活動，不要多走動。後來，他因為病情越來越惡化，他就都是呆在自己的家裡面，他那個故居我去訪問過兩三次，都是這麼講的，而且，新出版的《斯坦尼斯拉夫斯基傳》也講了這個事情，就是1929年以後他就沒出門。梅蘭芳跟斯坦尼隻見過一次，就是他到斯坦尼家裡面去拜訪。而這個過程除了他們兩個的對話以外，還安排了梅蘭芳觀看斯坦尼導演的一個歌劇的排練。實際上，他們兩個對話的時間很短，加上翻譯占的很多時間，所以，後來梅蘭芳寫回憶錄說他跟斯坦尼的會面，沒有多少實際内容，都是講這個過程。後來有一個瑞典人寫了一個劇本，就是以剛才說的那個座談會為題材寫的一個劇本，被我們誤以為就是座談會的紀要，放在了《梅蘭芳藝術評論集》這本書裡面，使很多人發生誤會，以為這就是座談會的紀要，到前兩年還有文章，一個很老資格的戲劇研究者引用了這個座談會的紀要。實際上不是紀要，而是很長的一個紀要的原文，就我一個人在2014、2016、2017、2018年四次去莫斯科尋找，直到2018年才在俄羅斯國家檔案館找到了座談會沒有删改的原文。第五，我覺得，斯坦尼跟梅蘭芳之間的關系，還有一些需要探讨的地方。我建議鄒老師可以看一下最新出版的《南大藝術論叢》這一期裡面刊載的山東藝術學院的呂雙燕老師寫的一篇關于梅蘭芳表演藝術的文章，我覺得她這個文章是很下功夫的，她就認為梅蘭芳他是遵循我們古代曲論裡面所說的，演員應該在表演當中“設身處地”地去體會那個角色的内心和他的處境來表演。所以，這一點上，他和斯坦尼的體驗的方法是有相通之處的，中國戲曲不是完全沒有體驗，光是把行當的那個程式做出來還是不夠的。剛才鄒老師也提到了，行當是個中介，是個平台，但是，在這個行當之上，在這個基礎之上，才去扮演角色，我完全贊成呂雙燕老師的這個觀點，我認為談得很好。今天這個報告，雖然時間不長，但是非常凝練，特别是理論性很強。鄒老師畢竟是哲學家、美學家，他讓我了解了特别是德國的美學、哲學裡面的一些重要的範疇可以用來借鑒、指導我們從事梅蘭芳的研究，這點我非常感謝鄒老師。今天非常榮幸參加這個會議，向鄒老師學習。其他的，鄒老師，我們有空再聯系，再溝通、交流!謝謝!

鄒元江:我回應一下陳先生的精彩發言。第一個，就是蘇聯藝術家對“體系”是如何表述的。格涅辛被删除的一段話中有“梅蘭芳博士的中國戲劇表演體系”的表述，但這與陳先生所說的“梅蘭芳博士的表演體系”這個概念顯然是有差别的。第二個，就是“有機造型術”的問題。剛才陳老師提到了1922年就已經成熟了。我看過梅耶荷德“有機造型術”的影像。我就知道這個“有機造型術”和他所設想的要達到的目的與中國戲曲之間的差距是非常大的——今天沒有時間播放了——也就是說，“有機造型術”實際上是梅耶荷德自覺意識到戲劇表演有身體的表現性的問題，但是他走的這個路子，不是中國戲曲行當童子功的這樣一個路子，所以他才會如此癡迷梅蘭芳的表演，因為這才是他的“有機造型術”真正應該達到的目的。當然，他的“有機造型術”是和西方現代的形體訓練有一定的相似之處的，也可以說是西方現代戲劇演員表演訓練的一個發端吧!第三個，斯坦尼是否看過梅蘭芳的戲的問題。最近我的一個博士生已經翻譯完了美國的田民老師在國際刊物上的一篇文章，《戲劇藝術》已經在聯系她準備要刊發這篇文章，就是讨論梅蘭芳究竟和斯坦尼見過多少次面，斯坦尼是不是看過梅蘭芳的戲等等這樣一些問題。我覺得這是目前具有重要意義的、可能具有颠覆性的一個新的話題。最後一個就是，我非常感謝陳先生剛才給我提供的呂雙燕老師的文章，我跟她也熟，可惜我還沒有看到這篇文章，但是我一聽陳老師這麼一講，我就有點啞然失笑。啞然失笑的原因就是，呂老師的看法剛好是康保成批評我的一個主要的觀點，他在《文藝研究》2017年第7期發了一篇文章《戲曲究竟是演人物還是演行當》,就是與我商榷的。顯然，呂雙燕這篇文章的主要觀點跟康保成也是一緻的，即認為，古代像李漁、徐大椿等這些人所說的“設身處地”這樣一個概念與“體驗論”是一回事。我認為不是一回事，這完全是兩回事。首先，中國文化的思維特征主要是“類”思維。戲曲藝術是“類”思維的典型代表。“類”思維對中國戲曲藝術的審美譜系創造産生的深刻影響主要表現在具有形而上意義的類型化、抽象化思維上。這種類型化、抽象化的思維表現，對于戲曲演員所扮演的腳色來說就是行當化的(生、旦、淨、醜),對于戲曲演員的表演來說就是程式化的(唱、念、做、打),對于戲曲演員的裝扮來說就是臉譜化的，而對于戲曲演員的聲腔和文武場的伴奏來說就是闆腔曲牌化的。由此，構成戲曲藝術“家族相似”的審美譜系。這個譜系具有表演的程式化、扮演的假定性、空間的虛靈性和故事的梗概性等錯落重疊、相互嵌合的多層面性。而“設身處地”如果按照康保成、呂雙燕的說法是與斯坦尼的“體驗論”相通的，那顯然就是與戲曲藝術的“類”思維相左的。“設身處地”關注的是話劇意義上的“某一個”人，而戲曲藝術關注的是臉譜化意義上的“某一類”人。其次，從事純粹藝術(芭蕾、歌劇、戲曲等)的藝術家永遠是以他們爐火純青的成熟的形式因來看世界的，也即是說，建立在唱念做打、口手眼身步童子功練就的身體圖式基礎之上的戲曲藝術家，進入劇作故事梗概的方式都不是常人日常生活般的體驗性，而是将念白、唱詞直接加以隐匿而轉化為具身性的聲腔旋律、身段舞蹈、臉譜妝容等極為複雜、艱奧的符号化意象性的呈現。其三，所謂“設身處地”,我們一般按照阿甲的講法就是“入乎其内，出乎其外”。但是，如果真的有所謂“入乎其内”,那麼，真正的“出乎其外”就是與“入乎其内”完全不同的兩種方式。也即是說，戲曲唱念做打(舞)間離性所呈現出來的聲腔、韻白、身段、臉譜、馬鞭、船槳、令旗、水旗、車旗、一桌二椅及諸多絕技等等，也是對“入乎其内”體驗論的瞬間消解。我曾經專門批評過阿甲“體驗和表現的同一性”這個看法，我覺得這二者是斷裂的，是不可能合在一起的。其四，康保成的批評，包括呂老師用“設身處地”這個說法來讨論中國戲曲，實際上是習焉不察地用現代西方話劇的觀念來簡單套用在對中國古代戲曲表演理論的解釋上，我覺得是不恰當的。因為，真正按照我所說的中國戲曲表演它更本質的是一種具身性的行當中介間離呈現、符号化意象性的顯現的話，它就不可能是這樣一種“設身處地”的真實體驗，“設身處地”不就是逼真、進入角色、還原現實生活嗎?可是戲曲所有的集(講)述(者)、(表)演(者)、評(論者)于一身的唱詞都不是“設身處地”能夠解釋的，都是建立在非文本中心意義上的具身性的行當童子功程式組合、化合符号化意象性呈現基礎之上的。關于這個問題，我本來是不想說的，但是陳老師既然提到了這個問題，我會認真對待這個問題。謝謝大家!

都文偉:好的，謝謝。今天我們很成功，因為時間的關系，我們接近尾聲，但是在某種意義上，以後我們還可以繼續交流。今天人很多，到現在還有一百個整。謝謝大家的精彩提問，再次感謝林教授和鄒教授的讨論，非常感謝大家的支持，我們希望這個很好的國際交流的環境繼續保持下去。再見!謝謝各位老師，謝謝各位專家!