【内容摘要】昆劇傳習所“傳”字輩百年薪火傳承留下了諸多需要深刻反思的問題。昆劇演員之所以不是在斯坦尼斯拉夫斯基意義上的“進入角色”“演人物”，這既與演員以童子功練就的極其繁難艱奧的行當程式中介來間離的表演角色有關，也與昆劇“曲牌”格範填詞的非話劇的劇作叙述模式密切相關。“傳”字輩并非不特别講究唱，他們當年是以“堂名”“清曲”奠定了演唱的堅實基礎，這恰恰是當代昆曲傳承急需要加以彌補的薄弱環節。“傳”字輩的成才率是很高的，這與昆劇傳習所既善于發掘人才、也樂于因材施教密不可分。戲曲演員唱戲的條件嚴格說來就是老天賞不賞飯的問題，沒有嗓音、扮像、身材、悟性等先天禀賦，鐵棒也是不能磨成針的。當代某些昆曲演員不斷诟病聲腔設計不科學、不合理，隻能‘落調門’演唱，實為有自身嗓音條件先天不足的隐情。

【關鍵詞】昆劇傳 習所 傳承 反思

作者簡介：鄒元江，beat365体育官网教授，博士生導師；師從著名美學家劉綱紀教授。主要研究領域：中國美學、藝術美學；主要研究方向：審美陌生化思維、先秦美學、王夫之詩學、意象與非對象化、審美心理學、醜角意識與醜角美學、湯顯祖戲劇美學、梅蘭芳表演美學、二十世紀中西戲劇美學、戲劇“怎是”研究、二十世紀山水畫變革研究、非物須文化遺産保護傳承研究等。

文章來源：《戲劇》2023年第3期

1921年8月，由名曲家張紫東、貝晉眉、許鏡清發起集民間的資力在蘇州城北桃花塢西大營門“五畝園”創辦的培養昆劇演員的學堂式新興科班昆劇傳習所開班，先後在蘇州和上海“幫演”期間進所習藝的有50餘名學員，其中從民國13年（1924年）春夏之交開始題藝名，前後取得“傳”字藝名的有44人。倏忽之間，昆劇傳習所創立已有百年。百年來，傳習所的結晶“傳”字輩對昆曲究竟傳承了什麼，這是我們過去沒有系統深入思考的。蔡正仁說：“我很尊敬我們的傳字輩老師……我理解所謂‘繼承’，并不是老師是怎樣，學生就得完全一個模樣。‘繼承’的目的是發揚光大，把老師好的學下來，并同時補足老師的短闆，那才會使昆曲藝術更完備、完美。特别是我們這一代人責任很重，既要承下來，還要更好地傳下去。如果我們這代人不去做這件事，到了下一代，他們可能更加沒有這種分辨能力，這個問題也是我多年來一直在思考的一個問題。” 但一提及“繼承（傳承）”的問題，在中國當下的語境裡就必須與“創新”相關聯。周秦認為這就是基于昆曲的雙面性特征：“一方面它是遺産，從遺産的角度來說，它是不需要創新的……另一方面它又是個劇種，劇種的話它要演出，如果老演那幾個戲，跟時代完全脫節了，又有問題。”前者是文旅部遺産司的觀念，後者是文旅部藝術司的觀點。但無論如何，創新不能亂來。蔡正仁、叢兆桓、計鎮華、嶽美缇等人年輕的時候都鼓吹創新，但現在他們都非常謹慎的面對創新，為什麼呢？就是因為打着“創新”的名義亂來的東西太多了。“創新”現在基本上是屬于政府主管部門的“話語”，而真正關注昆曲危機的學界和昆劇界的人士，不斷籲請的卻是如何搶救式“傳承”的緊迫問題。當然，百年昆曲傳承受到特定曆史境遇的影響，昆曲的傳統面貌已經發生了很大的變化，究竟何為昆曲的傳統精髓已經越來越難以确認。但從“繼”字輩、“世”字輩、“昆大班”“昆二班”的學習、實踐的總結、領悟來看，“傳”字輩有以下幾點是特别值得珍視的。

一、以“曲牌”格範填詞回歸昆曲行當中介表演的間離本色

昆劇百年傳承最大的困惑是昆劇劇作非話劇化結構的迷失。的确，昆曲近代衰敗的重要原因之一，不是沒有了觀衆，而是從洪昇和孔尚任之後沒有了新創的符合昆劇叙事結構的劇本。但是，新創昆曲的劇本談何容易，首先還不是寫什麼（内容）的問題，而是如何寫（形式）的難題。這涉及兩個方面的問題。一是已缺失的古典戲曲結構。關于這一點，演員出身的張弘有非常痛切的感受。他說：“當前的中國戲曲，除去昆曲折子戲，其分場結構基本是雷同的，那實際上是西方話劇的結構，基本上抛棄了雜劇、傳奇的傳統。……反思這些問題時，覺得這是中國戲劇的悲哀、悲傷。講創新時，恰恰抛棄了我們的根……可元雜劇四折結構中起承轉合的特點，就很值得重視。”所以，張弘創作的《白羅衫》《我的“浣紗記”》等劇都采用元雜劇的“四折一楔子”結構，“把音樂、表演……舞台的方方面面，都騰挪給主要演員或主要角色”，以突出劇中人物的情感結構，而非故事結構，克服王國維以歌舞演故事的誤導，而以故事梗概為媒介，集中強化傳遞人物情感的歌舞叙事。很顯然，這種在現代視野“不是新編，是找回我們有過的财富”的自覺回歸傳統劇作精髓的探索是值得關注的，但這種探索也并非始自張弘，而是“在沈傳芷先生等‘傳’字輩先生中間，已經做過了。”作為沈傳芷、張弘的同道者，羅周近些年包括《春江花月夜》《顧炎武》《梅蘭芳·當年梅郎》等一系列的劇作也是對“傳”字輩提倡并實踐的元雜劇“四折一楔子”結構的承繼和推進，赢得了廣泛的知音，被譽為當代的“新雜劇”。

二是被遮蔽的曲牌填詞格範。何為曲牌填詞格範？曾永義簡要地把它概括為“正字律”“正句律”“長短律”和“平仄聲調”等四個基本格範：“一個曲牌有多少個正字律，這個曲牌用多少個應當用的字。第二，這個曲牌有多少要正式用的句子，叫正句律。第三，長長短短不是随便的長短，這個叫長短律。第一句幾個字，第二句幾個字等等，都有固定的長短律。還有平仄聲調，平仄之外，該去該入該上，都不能亂來。你該上的用了去，該陰平的用了陽平，唱出來就不行。一個句子五個字，上二下三和上三下二，七字的上三下四和上四下三，其音節形式是不一樣的。其語言跟音律的感覺完全不一樣，你弄錯了就不行。”這就是古代文人士大夫，如湯顯祖戴着鐐铐跳舞的“呈才能”的領域。如【皂羅袍】這個曲牌，所填之詞大多為10句，10句的詞格是：6,5,4。7,7。4,4；4,4。7。譬如陳大聲的《風兒疏刺刺》套的【皂羅袍】為：“翠被今宵寒重，聽蕭蕭落葉，亂走簾栊。堆枕香雲任鬅松，不知溜卻金钗鳳。惱人階下，凄凄候蟲；驚心樓上，當當曉鐘。無端畫角聲三弄。”

湯顯祖的《牡丹亭·驚夢》就是由【繞地遊】【步步嬌】【醉扶歸】【皂羅袍】【好姐姐】【尾聲】6個曲牌組合成一套，除了引子【繞地遊】和尾曲【尾聲】外，【皂羅袍】等四個曲牌統稱為過曲。湯顯祖《驚夢》的【皂羅袍】填詞“原來姹紫嫣紅開遍……錦屏人忒看的這韶光賤。”就是變格體式，即李漁在《閑情偶寄》“拗句難好”一節所謂“詞名之最易填者”。所謂“最易填者”其實也不易，畢竟是有韻腳的長短句，處處都要透着書卷雅緻的文氣。嶽美缇說，這就是沈傳芷先生傳下來的昆曲創作的秘訣。嶽美缇曾提及一個複旦大學寫昆曲劇本的老師，“他手裡拿了那麼厚一個像日記本一樣的東西，我講到一個曲牌他馬上就能翻到。他把所有的曲牌，比方說【柳葉黃】，所有的【柳葉黃】，哪個戲裡有他都寫下來……我說【山坡羊】，他一下就能翻到六七個，哪個戲裡有……我說這就是你要下的功夫，你不要急着寫劇本，這個時候你一邊敲一邊看戲一邊看書，慢慢慢慢你再去寫劇本，昆曲就是昆曲。”嶽美缇明确告訴這個老師，“我這個就是從我沈老師那兒學到的，他有很多折子戲，寫得非常好。”的确，昆劇傳習所“學戲3年，幫演2年”的辦學計劃，期間“傳”字輩一共學演了700多出折子戲，是明清傳奇的精華——折子戲——為他們打下了堅實的理解昆曲曲牌填詞格範的基礎。

由此看來，理解掌握昆曲的曲牌填詞格範就是回歸昆曲劇作與日常叙事相區分、相間離的根基。譬如【柳葉黃】這個曲牌，在哪些傳統劇目裡曾用過，又如何用的？【山坡羊】這個曲牌的套路如何？等等，總要從前人的創作中學習借鑒一下，壓笛拍一拍吧。不然，連曲牌填詞的套路都搞不懂，這昆曲的劇本怎麼能寫得好呢？也正是基于此，曾永義對現在一些匆忙上陣的昆曲劇作者有非常客觀的評價，認為他們“沒有受過昆曲的訓練，編京劇的、歌舞劇的、話劇的，也要來編昆劇。他們對于戲曲的格律知道有多少呢？”周秦甚至認為，這些年來所有的新編昆曲“恐怕沒有一本是能夠傳下去的！”這些話聽起來有些尖銳，但實事求是地說，這些判斷離事實真相恐怕并不太遠。等而下之，“弄點非昆曲的因素，弄點好像很熱鬧的流行歌曲，‘文學’的東西來裝點”，就更不是昆曲了。依照周秦的看法，近二十年來唯一稱得上是嚴格依照昆曲的曲牌格範來填詞的劇作家隻有曾永義先生。他的《梁祝》《孟姜女》《楊妃夢》《李香君》《蔡文姬》《魏良輔》等六部昆劇劇作都是力邀周秦打譜。周秦之所以願意合作，也是基于他對曾永義劇作是遵循昆曲的曲牌格範填詞傳統的肯定：“曾永義的那幾個戲，他是真的按照套數、按照曲律的要求來的。他的連套，你可以找出來。因為他的研究生的論文是《長生殿》，所以他的命根子在《長生殿》，我都可以找出來。你找一個成功的戲，找到了套路，曲牌的方法，不要去改動它。這一出是根據《長生殿》的《埋玉》，那一出是根據《琵琶記》的哪一個，他是這樣的，先掌握套數。……每一個曲牌他都照着這個套數寫的，所以這個我才可以幫他打譜”。真言逆耳，但百年昆劇傳承，最令人痛心的就是我們已經很難尋覓到能真正懂得依照曲牌格範填詞的劇作者！

而正是這種特殊的曲牌填詞格範也直接關聯着昆劇的非自然的間情表演方式。張繼青在深受斯坦尼斯拉夫斯基表演體系影響的中國大的語境下雖然也說“到台上就不能還隻是手眼身法步，而是結合人物，戲情來做身段”，但她又特别強調“在我唱腔裡的感情，主要是學了身段，有音樂和着，在體會表演的過程中找出來的。”也即，戲曲的情感、表情不同于體驗論的自然的情感和表情，而是以不同行當的身段、唱腔為中介在表演的過程中找出來、帶出來、激發出來的。而這找出來、帶出來、激發出來的情感、表情就具有了情感、表情的符号性、類型化、形上性的“徹底結構化的”形式結構審美特點。所謂“結構化的”也就是“程式化”的。這就是阿甲所說的，“歌舞的技術程式，既積澱有情感的因素，所以一個十幾歲的孩子，甚至八九歲的孩子，隻要學會一定程式技術，演出戲來，也能叫好。那些文化不高的名演員，他們掌握了程式技術的功夫，善于運用它，就能演出很出色的戲來。一個大體懂得了幾手程式套子的作者或導演，也可以搞出看得下去的戲來。這就是因為‘程式’裡積澱着情感的因素和審美因素的原因。”所謂“‘程式’裡積澱着情感的因素和審美因素”就是黑格爾所說的形式即内容（情感意蘊），内容即内在地包含着成熟的形式因在内，它是懂行的觀賞者可以在内心完型直觀領悟的，蘇珊·朗格甚至認為，“一種明晰的形式在它能傳達任何意蘊之前，就必定被清晰地呈現和理解了”。這就是為什麼張繼青應邀參加1985年6月西柏林第三屆“地平線世界文化節”、1986年9月法國巴黎秋季藝術節和西班牙馬德裡第三屆秋季藝術節演出《牡丹亭》“驚夢”、“尋夢”和《朱買臣休妻》“癡夢”時，邀請方都婉拒投影德文、法文、西班牙文字幕的原因。阿甲說：“雖是表現崔氏醜态，卻又是崔氏真實的心理表現，又十分美妙有趣，使我目不暇接，沒有餘閑去看幻燈字幕。這裡似乎舞情越出了詞情，發揮了昆劇舞台藝術的強大魅力。”所謂“舞情越出了詞情”，這正是昆劇詞義與表現詞義的形式相間離的審美特性。阿甲把“舞情”稱之為“表演文學”，也即“看得見、聽得着的文學”；他把“詞情”稱之為“劇作文學”，也即“通過文字符号才能鑒識一切的文學。”阿甲1985年5月29日他到江蘇省昆劇院為張繼青出國演出導排《朱買臣休妻》一劇接受媒體采訪時說：“表演文學，未為外人注意，寓（當為“域”——引者注）内相傳的極寶貴的遺産——昆曲遺産，它有高雅、挺秀、輕柔、鮮明的特點。”所以，昆曲不需要字幕也是能夠被域外的觀衆直觀領悟的。

昆劇表演的非體驗性，在“傳”字輩身上體現地尤為突出。華文漪說：“朱傳茗老師他非常講究眼睛，眼神，就是怎麼使你眼睛說話。……然後就是他的臉的肌肉運用。人們常說這個人一看會演戲不會演戲，不會演戲就是死臉子，不會動。肌肉要放松，笑要笑到什麼程度，要有分寸，不應該窮笑的你窮笑也不行，要微笑的時候微笑到什麼程度，就得手把手地教了。”這就是“傳”字輩所傳授的“表情”。顯然，這個“表情”并非是自然形态的表情，而是眼神、面部肌肉有老師“手把手地教”的有訓練的不同行當的特殊表情，無論“微笑”“窮笑”還是其他各種“笑”，都是有嚴格的規範限制的。不僅僅是“表情”，“傳”字輩傳授的“身段”也不是随意的，譬如“閨門旦的腰是非常重要的，青衣不大用腰，青衣的李三娘、趙五娘，都是穿黑鞋子，不大動。閨門旦是多姿婀娜的，是有身段的，用腰是很講究的。手一指到什麼位置，眼睛看腳在什麼地方，這個都是非常規範。”所以華文漪說，朱傳茗作為學校的開蒙老師，他對這些的要求是很嚴格的。也正是從行當中介童子功的根基上，昆劇“傳”字輩所傳授的表演技藝并不支持直接“演人物”的話劇式思維，無論是“表情”“身段”，還是唱念做打（舞），都是與西方話劇演“某一個”人物的逼真情感和赤裸裸的“表情”相背離的，而更加凸顯的是以童子功練就的行當中介間離的表演“某一類”人物的類型化思維的審美特征。因此，華文漪說朱傳茗傳授給他們的昆曲“就是大方、大氣，非常大氣，小動作什麼的都是比較少。路子很大氣”，所以，她覺得跟朱老師打基礎是很好的。所謂“大方、大氣”就是“正旦的味道”，也即完全依照“傳”字輩所傳授的昆劇正旦行當的表演格範進行表演。所謂“小動作”就是演員話劇式的在舞台上日常生活般手足無措，沒有建構養成昆曲嚴格的“表情”“身段”的身體“姿式”系統。所謂“表情”“身段”的身體“姿式”系統，也即戲曲演員的“表情”都是由“身段畫景”的童子功建構了身體“姿式化”的審美符号系統，這就是梅蘭芳在表演《宇宙鋒》時甚至可以用水袖來傳遞的“表情”：“至于表示不屑，嬌嗔（chēn）、微愠、激怒……這些不同的情感狀态時，輔助、補充，終于完成了面部表情的就都是水袖。”也即，對昆劇藝術而言，“甩（水）袖”可以是“面部表情”的符号載體，“挑須”、“甩發”等也可以是“面部表情”的“又一體”。阿甲說：“戲曲的技術程式功夫，如‘鹞子翻身’、‘趟馬’的各種姿勢，‘走邊’的各種姿态，如‘甩袖’、‘挑須’、‘甩發’等，都能表現各種定型的情感意志，這是‘一對多用’的。這種‘一對多用’的程式，很難表現有個性的性格、規定情境的感情。”也即，這種“‘甩袖’、‘挑須’、‘甩發’”的類型化、形上性表演，顯然都不能傳遞體驗論意義上的“規定情境的感情”。

其實，華文漪所接受的朱傳茗的“表情”“身段”表演理念與張繼青表達的被身段、唱腔帶出來、激發出來情感的含義，同布萊希特對梅蘭芳表演的理解是相似的，即梅蘭芳“當他登上舞台出現在我們面前的時候，他創造的形象已經完成”。也即梅蘭芳在演出前已經通過童子功練就的唱念做打的基本功将劇情充分程式組合、化合演練完成了，剩下的就是在舞台上及其冷靜、精确地再呈現一遍而已。這就是戲曲藝術完全不同于西方話劇在“四堵牆”内當堂孤獨體驗性表演的獨特魅力，即戲曲藝術不存在話劇式的逼真“演人物”的問題。即便是“演人物”也不是直接“進入角色”的扮演，而是通過行當中介間接間離地表演——邊表述邊演——這是由中國戲曲藝術的特殊代言體，間離的叙述方式所決定的。與這種叙述方式密切相關的，是戲曲藝術完全依賴于具身性的唱念做打、口手眼身步的美術化呈現方式，因而它既是一種“表演文本”（der Performance-Text），也是唱念的“聽覺表演”（aural performance），做打的“姿勢化”表演。所謂“表演文本”包括表演者、文武場、服裝、切末、燈光等“旁語言”（paralinguistisch）對文本的補充、語言材料的減少或變形等。正是這種“表演文本”各構成元素“劇場手段的非等級化”的“并列”（die Parataxis）、“雜（劇）”揉，使昆曲表演藝術各構成元素具有了既相互間離，又相互關聯的内在張力。所謂唱念的“聽覺表演”（aural performance）主要包括語言、聲腔系統、嗓音和樂隊等“所有聽到的内容”（“聲音”[aural]）。所謂做打的“姿勢化”表演，也即戲曲藝術是“以演員的才藝造詣為主導與中心要素”，因而“中國舞台隻是我們去看演員們表演的地方”，而這種表演，尤其是“姿勢化”的身體表演，要經過6-8年，甚至更長的時間的嚴謹苛刻的童子功錘煉才能夠自如達成“筋肉思維”。張彭春說：“這種謹嚴訓練的最明顯的标志就是演員在舞台上所展示的身段姿勢的勻稱和優美，是肉體與精神的完美協調表現于控制自如的造型藝術中。”這是西方話劇單一靠台詞和自然的面部表情完全無法比拟的“最純粹的戲劇”表演藝術，這就是喬治·巴紐所說的，“西方演員抛棄身體的資源，把表演方法僅局限在表情……與此相反，東方演員則從整個身體展開他的藝術。”

二、以“堂名”“清曲”奠定演唱“踏戲”的堅實基礎

張繼青說：“我覺得清曲的規範是基本功，要演員私底下練好。跟身段一樣，台下要幾百遍幾千遍的練”。顧笃璜也常說，昆劇演員的“唱還是要向曲家們學習。”的确，“傳”字輩最令人羨慕的就是最初的“桌台”傳授多由曲師拍曲開蒙。昆劇傳習所的首席教師沈月泉既是名噪一時的姑蘇全福班後期的台柱子，也是曾受業于清末蘇州名曲師殷溎深的曲師。沈月泉的父親沈壽林是晚晴昆劇名小生，沈月泉承其衣缽，出身于蘇州昆曲小堂名班，後師承名小生呂雙全，工冠生、翎子生，兼能巾生，又精于家傳的鞋皮生，因而被譽為“小生全才”。他嗓音寬亮圓潤，吐字講究聲韻，噴口有力，又擅押笛，後改業曲師，為蘇州曲社中衆多曲友“拍曲”“踏戲”，也曾為名曲家吳梅、張紫東、貝晉眉、俞振飛等人親授身段、台步。沈月泉在昆劇傳習所負責招生并開拍第一張桌台，被尊為“大先生”，除了主教顧傳玠、周傳瑛等諸多小生本工戲外，他也教授“傳”字輩他所精通的老生（施傳鎮）、五旦（朱傳茗）、大面（沈傳锟）、白面（邵傳镛）、醜（華傳浩）、正旦（沈傳芷）等戲。第二桌台由沈壽林的三子沈斌泉“拍曲”“踏戲”，人稱“二先生”，主教副、醜、淨，他也曾是文武全福班的台柱之一，能戲頗多，口齒清晰，唱念别具韻味。王傳淞、顧傳瀾、姚傳湄、華傳浩、邵傳镛、周傳铮、薛傳鋼等人均得其真傳。第三桌台由晚晴昆劇老外吳慶壽之子吳義生“拍曲”“踏戲”，主教老外、老生、副末、老旦。他嗓音洪亮寬厚，口齒清晰，發音咬字講究抑揚頓挫，念白蒼勁有力，首屈一指。施傳鎮、倪傳钺、鄭傳鑒、趙傳鈞、包傳铎、汪傳钅+今、馬傳菁、龔傳華等人均出其門下。第四桌台的尤彩雲是1922年夏接替因病離去的徐彩金主教旦行（包括五旦、六旦、四旦、作旦、正旦等）。尤彩雲是蘇州“品秀堂”昆曲堂名班出身。他嗓音清麗、委婉甜潤，表演細膩、文靜。朱傳茗、張傳芳、華傳萍、姚傳芗、方傳芸、王傳蕖等人均得其耳提面命。

“堂名”是流傳于蘇南、浙北地區的民間音樂班社，清乾隆時就有記載，嘉慶年間在蘇、淞、杭、嘉地區開始流播，19世紀下半葉漸成氣候，僅蘇州市區、昆山、太倉、常熟、吳江、吳縣一帶，就有大小堂名班子160多個。昆劇傳習所創立之前，昆劇演員幾乎都是“堂名”中走出的。傳習所四個桌台的主教老師沈月泉和尤彩雲就是“堂名”出身，沈月泉還兼任“拍先”。而沈斌泉作為沈月泉的胞弟，顯然也受到家族“拍曲”傳習的影響。吳義生作為晚晴昆劇老外吳慶壽之子，他的嗓音、口齒、發音、咬字、念白“首屈一指”，顯然也是受到“堂名”課徒的深刻影響，難怪他能在1928年離開“傳”字輩“新樂府”後，被聘為上海同聲曲社“拍先”，為曲友拍曲。事實上，“堂名”的存在，“對昆曲的傳承起到了巨大的無可替代的作用。”這種本屬沒有化妝表演的昆曲坐唱“堂名”“清曲”拍曲傳承方式，用于昆劇傳習所每日下午1時至5時的桌台“拍曲”開蒙傳授，顯然在“傳”字輩昆曲的幼功上就打下了紮實的基礎。

石小梅曾回憶他跟随沈傳芷學戲，最初就是上午、下午跟着沈老師沒完沒了的拍曲。她說：“沈老師是非常傑出的教育家，他極其重視拍曲的過程。他說昆曲是拍出來的。怎麼拍？台子上拍，所以他手裡永遠拿一塊木頭（醒木——引者注），用來拍桌子，一闆一眼一點點也不能亂來，唱的是工尺譜而非簡譜……從早上開始拍曲，從第一段咬字開始，滿宮滿調。這一點我真是佩服，小工調的曲子，沈老師唱出來就是小工調……沈老師不看劇本，闆眼一個不錯，這一點我佩服得不得了”。沈傳芷認為，“拍曲最重要的是心闆……沒有心闆的話，曲子越唱越快還要脫闆脫腔”。拍完曲，他還要吹笛子讓你再拍。他甚至說“你不把曲子背出來、拍好，不下課堂（即不教身段——石小梅注）”。所以，石小梅特别感恩沈傳芷，她跟随沈老師好多年，學了幾十出戲，沒要任何報酬，還學了好多出沈老師的“私房戲”（《桂花亭》《西樓記》的《玩箋》《錯夢》等——引者注），都是“從一個一個闆眼開始” 的。

張繼青最初接受昆曲拍曲訓練也得益于尤彩雲，之後她1957-1959年正式學唱昆曲也是随吳門清曲名票俞錫侯老師拍曲練唱。張繼青曾回憶說：“俞錫侯老師從俞振飛老師之父俞粟廬老先生從小學曲，專攻南昆旦行，肚内很寬，唱曲造詣極高，尤以小腔、切音、入聲字運用見長，與俞振飛老師同稱‘俞門二虎’（他與俞振飛老師同庚，屬虎）。俞老師強調‘慢火出細活’，要按唱者的嗓音條件逐步升級，循序而進。他特别注意氣息的運用，這樣不易傷嗓。同時要求學唱不同型曲子以加強吐字出聲的起伏和清晰度，如《爛柯山·癡夢》中的【漁燈兒】，它能幫助高低音大小嗓的銜接；《白蛇傳·斷橋》中的【金絡索】婉轉抒情，能在音量上起到以柔克剛的作用；《長生殿·驚變》中的【泣顔回】能加強寬度，旋律大方華貴，對自己尖窄的音色很能起調和作用。”俞錫侯的拍曲方式顯然也是繼承了“堂名”“拍先”的傳統：“一天三功，一次二十遍，用火柴棒數着唱，不滿二十根，絕不收場。”對此，張繼青記憶得刻骨銘心：“我唱得唇幹舌燥，而俞老師撫笛托腔，絲絲入扣，伴着我一遍遍地練習，每到結束時笛管内氣水流淌不息。現在看來，這樣練唱也許不那麼科學，但久而久之，嗓音确是有了起色，寬厚度增強了，小腔的運用自如了，南昆味逐漸有了，終于慢慢地去掉了尖窄刺耳的毛病，自己從心眼裡感到說不出的高興。”俞錫侯就是清曲大家。曲家的清曲與演員的演唱是有很大差異的。張繼青說：“清曲講究字正腔圓，坐那兒動也不能動，唱者的心思都在哪裡該出字用腔，不去考慮杜麗娘此時此地的心情……俞錫侯老師走的基本上是清曲的路子，他當初教我唱曲，主要是關注我的字、腔，小腔的轉折是否夠圓；曲裡頭人物的感情他是不怎麼講的。”也即，清曲更加關注的是昆唱的技藝問題，是否接受過嚴格的“拍先”的吐字行腔的訓練，直接關系到舞台演唱昆曲腔格韻味的純正與否，是必不可少的昆曲幼功。

北昆的侯少奎最初的拍曲老師是淨行演員陶小庭，但他覺得最讓他受益的是曲家葉仰曦和吳南青，尤其是葉仰曦。侯少奎回憶說：“葉仰曦老師是曲家，他教我的第一個曲子是《酒樓》，這個戲雖然是老生戲，但老生跟淨行都同樣是用大嗓子，所以我也可以唱。葉老師還會吹笛子，當我學到一定程度，曲腔旋律都熟悉了，他就會讓我上笛子唱。吳南青老師是吳梅先生的兒子，也是曲家，他幫我拍的是《鬧昆陽》，一出大武生戲……由于陶小庭老師一直在北邊唱戲，演員出身，他拍曲的風格就比較帶有北方的鄉土味，也比較豪放。而葉仰曦和吳南青兩位老師是帶南方風格、味道，比較文氣講究的。我感覺比較受益的是葉老師的教學，他講究字正腔圓，分頭腹尾，是教得很細的。”所以，顧笃璜說“唱還是要向曲家們學習”是有道理的。

周秦是當代昆劇的“清曲”名家。2001年他到台灣東吳大學開會，台灣一些人還很賣弄，可又唱不好昆曲。周秦便唱了一段他自己打譜的《桃花扇·餘韻》，“一唱，全場寂靜。然後曾永義就開始說話了，我今天知道了什麼叫‘氣無煙火’，什麼叫‘啟口輕圓、收音純細’，什麼叫‘頭腹尾’，沈寵綏講的那個度曲的規矩。然後就開始說台灣人那個唱得不好，你們不要折騰了，你們不會！”周秦不僅是當代知名度很高的清曲家，而且也是“青春版”《牡丹亭》的“首席唱念指導”，這個身份一般人并不知道它的重要性。但正是經過曲家嚴格的唱念指導，加上張繼青、汪世瑜的口傳心（身）授，原本像個草台班子的蘇州昆劇團，通過“青春版”《牡丹亭》真正接續上了“傳”字輩的昆劇精髓，俞玖林、沈豐英這一輩幸運的年輕演員很快就成長了起來，周秦甚至認為，“他們的生活的環境和成長的态勢，超過了‘繼’字輩、超過了‘承’字輩，超過了王芳他們。”周秦這樣講是有底氣的。1989年蘇州大學辦了第一個昆劇本科班，從七百多份申請書中挑選了二十個人，周秦任班主任，他除了和功夫紮實的高慰伯等曲家親自吹笛、唱念指導這批學生之外，還将當時尚健在的“傳”字輩八位先生幾乎都被請到這個班上來傳過藝，經常來上課的有沈傳芷和鄭傳鑒，他們當時都已經八十多歲了。正是經過一批曲家和“傳”字輩的嚴格拍曲和口傳心（身）授，這批學生成長很快，引起昆曲大家蔡正仁的關注，甚至認為這批學生無論是聲腔還是表演比蘇州昆劇團的演員還要好。後來雖然各種原因這些學生沒能留在蘇州大學組成昆曲研究所，但畢竟培養了一批文化水平高、功底紮實的新一代昆曲曲人。其中放棄北大獎學金跑到蘇大學習昆曲的日本留學生石海清，讀完本科又讀了研究生，現在在日本講授昆曲。還有來自耶魯大學的史凱和來自哈佛大學的艾瑞也學習了幾年昆曲，成為昆曲的國際知音曲人。

周秦不僅為中國第一代昆曲本科班人才的培養和“青春版”《牡丹亭》的風靡世界立下了汗馬功勞，而且，也為台灣昆曲的普及和水平的提高作出了無人可以企及的貢獻。自2003年開始，他數十次應邀到台灣為曾永義先生的《梁祝》《孟姜女》《李香君》《楊妃夢》《蔡文姬》和《魏良輔》等昆劇劇作打譜，并親自吹笛教唱昆曲，包括著名京劇演員魏海敏、曹福勇在内的專業和業餘昆曲愛好者都成為他的學生，累得他連視網膜都掉了下來。幾個暑假“上午上課，下午上課，晚上上課。人多，圍着我，誰有空誰就到我這兒，有時候大課有時候小課。”真正是從曲家的根基上将“傳”字輩的傳統精髓在台灣得以複活。

由此看來，曲家拍曲發蒙是昆曲傳承的重要途徑，相比于演員拍曲傳承，曲家能夠更好的給被傳承者打下紮實的昆曲基礎，尤其是書卷文氣、韻味品格，更加講究字正腔圓、字頭字腹字尾的格範。毫無疑問，曲家拍曲是當代昆曲傳承急需要加以彌補的薄弱環節。顧笃璜曾回顧為什麼他在1982年要倡議重建昆劇傳習所，因為“當年真正的昆曲研究家、曲家都在曲社，希望……倡導推出新一代的曲家。”雖然清乾隆以降的昆曲“堂名”“清曲”傳承方式已不複存在，但作為昆劇傳承的不可或缺的重要組成部分，如何發掘培養新一代清曲“拍先”的曲家，如何彌補昆劇 “正”字輩、“世”字輩、“昆大班”“昆二班”以降人才培養的短闆，是能否真正将昆劇傳承落到實處的關鍵所在。

三、以專才精選及因材施教培護昆曲傳承的根基

蔡正仁說：“我覺得現在的昆曲界有一個明顯的通病，就是不太重視唱。”蔡正仁之所以如此看重唱的問題，其實正是基于他自己的痛苦經曆。他還在戲校學戲時曾與華文漪到複旦大學去演《斷橋》，結果“一程程”的“一”字就是唱不出聲音來，很受打擊。但聽了同台演唱的俞振飛的《三醉》聲腔，非常羨慕，從此就以俞先生的聲腔為模本開始練唱，終于經過三年的苦練成效顯著。所以他說：“開始練嗓有一個好模本是非常重要的……我就是一邊喊嗓子，一邊暗地裡與俞老的聲音對照，盡量讓自己喊出來的聲音往他那兒靠。”

這一點計鎮華與蔡正仁有着相似的苦悶。計鎮華說：“戲曲演員掌握技巧的深淺，就決定了他演繹角色的好壞。而這些‘技巧’中，唱就是第一位的。如果演員有一條好嗓子，演員在台上就不會有太多其他的雜念。沈傳芷老師還講過一句話：演員就是靠條‘腔’，這個腔指的就是嗓子。所謂‘一響遮百醜’，也是這個道理。所以演員要像愛護自己的生命那樣，去愛護嗓子，一旦沒了嗓子，演員在台上就暗淡無光。”這完全也是計鎮華依據自己的切身教訓得出的結論。他的聲帶天生比較長，比較厚，所以中音、低音都很好，可高音就上不去，常是硬喊上去，心理壓力非常大，上台就膽怯分心，根本就投入不了戲中，甚至還經常忘詞，因而深深認同“藝高人膽大”的真理性。正是緣于此，計鎮華甚至不斷诟病昆曲的曲譜有點違反生旦的嗓音生理差别。他說：“如《爛柯山》裡的生旦合唱，唱一樣的調門，有些地方旦低不下去，有些我就高不上去。最明顯的是《寄子》，【勝如花】一段外和貼同唱，我就是唱不上去，隻能‘落調門’，但就苦了陪我唱伍子的谷好好，她低不下去，結果不得已在最低處就隻能翻高八度來唱。” 從蔡正仁和計鎮華的嗓音訓練的艱難來看，他們都不是先天具有一條好嗓子，而是後天苦練的結果，因而，先天就比較難以不“落調門”的繼承昆曲傳統。

這也正是為什麼計鎮華非常羨慕北昆，尤其是北昆的老生、武生行的原因。侯少奎出身于戲曲世家，自小就受到京昆名家藝術的熏陶濡染，9歲就随唱老生的姑姑侯永娴唱曲，而“姑姑嗓子特别好，甚至比我父親還要好。”之後随淨行演員陶小庭拍曲，“印象最深的是陶老師的嗓子挺痛快的，但那聲音是怎麼唱出來讓我很好奇。”再後來又随葉仰曦、吳南青兩位曲家拍曲，更是打下了堅實的南曲文氣韻味的根基。對于蔡正仁、計鎮華無比艱辛的嗓音訓練問題，對侯少奎而言卻完全無感，原因無他，就是天賦遺傳，而且是家族式的。侯少奎說：“我的嗓子比較好可能要歸功于家族遺傳。我們幾代人，從我爺爺侯益才開始，到我爸爸，嗓音條件都比較好。我的喉結不明顯，我父親也不明顯，而且下巴坑的肌肉很柔軟，若是這些肌肉僵硬，嗓子一般都不行。”而且，侯少奎的嗓音很特别，别人苦惱的變聲期，他是不知不覺就度過了，“除了老有點想咳嗽的感覺，并沒有明顯的嗓子低啞，高音發不出來的情況，大概一個多月就恢複正常了。”所以，對怎麼運氣、口腔共鳴位置在哪裡這些别人看來很重要的問題，他可從來沒有想過，“那會兒自己好像就是怎麼唱怎麼有，一張嘴就唱。”

由此看來，戲曲演員的條件嚴格說來就是老天賞不賞飯的問題，後天的努力都是終身受到不自由的限制的。沈斌泉對此一語中的：“唱戲，唱戲，好比‘出馬一條槍’，口+無（方言，沒有）不好喉嚨，就像‘頭上頂仔白臼（搗藥或搗物的石臼——引者注）做戲，吃力勿讨好’，是很難唱好戲的。”事實上，越是純粹的藝術，如芭蕾、歌劇、戲曲等，越是屬于專才的領域，因而，都不是“勤能補拙”的行業。或者說，刻苦不是學習藝術的先決條件，刻苦隻有在一個前提下方能更顯其意義，即在有天分的基礎上，刻苦才能更好地激發出先在的天賦潛能，沒有嗓音、扮像、身材、悟性等先天賦予，鐵棒也是難以磨成針的。

這就涉及到昆劇的選材問題。當年44名“傳”字輩真正有唱戲天分的演員還是很多的，其中顧傳玠、朱傳茗、張傳芳、沈傳芷、姚傳芗、方傳芸、趙傳珺、華傳萍、馬傳菁、沈傳锟、邵傳镛、周傳铮、薛傳鋼、施傳鎮、倪傳钺、王傳钅+今、華傳浩等人是其中的佼佼者。其中，嗓音條件好的有顧傳玠（師承沈月泉，工小生，無論大冠生、小冠生、巾生、翎子生、鞋皮生，均當行出色，是昆劇小生全才）、顧傳琳（師承沈月泉，工冠生）、趙傳珺（師承吳義生，工老生，後改冠生）、朱傳茗（父輩皆為昆曲堂名藝人，自幼随父親朱鳴園習藝，師承徐彩金、尤彩雲，工五旦，兼正旦，唱念基礎紮實）、張傳芳（父業堂名、鼓手，師承尤彩雲，又學于施桂林、丁蘭荪，還向著名曲家項馨吾習藝，工六旦，兼五旦）、華傳萍（師承尤彩雲，習五旦兼六旦）、沈傳芷（師承沈月泉，初學小生，後改正旦）、姚傳芗（師承徐彩金、尤彩雲，工五旦六旦）、方傳芸（随師兄蔡傳銳拍曲一年，師承尤彩雲，習作旦）、王傳蕖（先從吳義生“拍曲”，後師承尤彩雲，習作旦、五旦，又從施桂林習正旦，藝業大進。惜1928年起倒倉十年，後複開嗓）、沈傳芹（師承沈月泉，工小生，後改正旦）、馬傳菁（師承吳義生，工老旦）、龔傳華（師承吳義生，工老旦）、陳傳荑（從師兄蔡傳銳拍曲，工五旦）、沈傳锟（沈月泉開蒙，初習小生，後改淨行。“傳”字輩重要台柱）、邵傳镛（沈月泉開蒙，工淨角）、周傳铮（師承吳義生，工老生，後改淨行）、薛傳鋼（先随吳義生桌台“拍曲”，習老生，後改學淨行，沈月泉開蒙，再師承沈斌泉）、施傳鎮（師承吳義生、沈月泉，工老生，“傳”字輩當家老生、台柱子，有“昆曲餘叔岩”之美譽）、倪傳钺（随沈斌泉“拍曲”，師承吳義生，工老外，兼老生，“傳”字輩挑大梁，“新樂府”“四個半全才”之一）、包傳铎（先随沈月泉“拍曲”，後師承吳義生，工老生、兼老外、副末）、王傳钅+今（師承吳義生，工副末，兼老生，後改武生，“傳”字輩傑出武生）、姚傳湄（師承沈斌泉、陸壽卿，工醜角，又曾向京劇老師學藝，被譽為傳習所醜角第一把交椅，仙霓社散班後曾入上海京劇班社改名“蓋小三”，演武大郎最為出色，能戲極多）、華傳浩（初随沈月泉“拍曲”，習小生，後改醜行，師承沈斌泉）、周傳滄（師承沈斌泉、陸壽卿，工醜角）、陳傳镒（從蔡傳銳“拍曲”，工淨行，1928年轉行）、沈傳球（師承尤彩雲的，原學旦角，後改冠生，極力模仿顧傳玠，1932年夏離開仙霓社）、袁傳璠（師承尤彩雲，學五旦，後改小生，1935年底離開仙霓社）、蔡傳銳（師承沈斌泉專攻押笛，兼授笛、拍曲）。以上共計29人。

昆劇傳習所善于發現人才，尤其是“大先生”沈月泉。方傳芸随師兄蔡傳銳拍曲一年，因嗓音很好被沈月泉發現，調入尤彩雲桌台習藝，習作旦。薛傳鋼先随吳義生桌台“拍曲”，習老生，後沈月泉發現他嗓音洪亮，讓其改學淨行，轉到自己桌台親授《九蓮燈·火判》開蒙，又轉入沈斌泉“桌台”學戲。華傳浩初随沈月泉“拍曲”，習小生，曾飾演過《琵琶記·請郎、花燭》中的蔡伯喈，後沈月泉發現他性格活潑好動，喜歡調皮搗蛋，而讓其改醜行，先以《問探》一戲開蒙，再師承沈斌泉，昆醜“五毒戲”無不拿手，尤以所飾時遷最負盛名，有“活時遷”之譽。沈傳芷原本父親沈月泉就沒有指望他将來能登台唱戲，作為演員的條件他并不理想，扮像也不太好，個子也矮，在舞台上挑不了大梁，所以，最初也沒有讓他到昆劇傳習所學戲，而是讓頗具演繹天賦的幼子南生從藝，。沈傳芷在小學畢業後，父親就讓他到缫絲小作坊學習“挑花”技藝。是沈傳芷自己喜歡昆曲，軟磨硬泡下，父親才同意在昆劇傳習所已開學半年後于1922年春讓他到自己的“桌台”拍曲學戲。後來是因為胞弟南生16歲時突然病逝，沈月泉才把家傳昆劇的希望全部都寄托在沈傳芷身上，但教他戲的目的非常明确，隻是希望給他謀個生計，将來能以教戲混一口飯吃。所以，父親給兒子開了很多小竈，除了側重傳授正旦、小生戲外，其他什麼行當的主戲都一一相授，并讓其學會了押笛，因而，沈傳芷最得乃父衣缽，在“傳”字輩中數他會的戲最多，有好幾百出，所以說，沈傳芷是得了昆曲傳統的真經的。難怪連俞振飛“他要演一個什麼戲，經常都是要到沈傳芷家裡，重新去說一說。”事實上在“傳”字輩中，最早能“拎個笛包，到人家家裡去幫人家拍曲，每個月三十塊大洋，養家糊口”的就隻有沈傳芷。蔡傳銳比較特殊，他原在蘇州“金玉堂”昆曲堂名班習藝，工老生，後入昆劇傳習所師承沈斌泉專攻押笛，兼授笛。他笛藝高超，指法娴熟，笛風飽滿，與演員演唱配合絲絲入扣，十分默契，熟背曲目數百折之多，一直是“傳”字輩演出時的正吹（主笛）。不僅如此，由于他是堂名出身，傳習所不拘一格，将1926-1927年在上海所招收的20餘名“小班”學員，如呂傳洪、陳傳琦、陳傳荑、陳傳镒等，均交由他負責“拍曲”開蒙。他是“傳”字輩中唯一一個非演員的後場藝員。

昆劇傳習所也特别注重因材施教，尤其是對嗓音條件不好的學員能及時因勢利導，改學其他行當，由此也成就了一些傑出人才。如師承沈月泉的劉傳蘅，原工五旦六旦，因倒嗓改工武戲，成為“傳”字輩獨一無二的刺殺旦。又如師承沈月泉的王傳淞，先習小生，後變聲，小嗓失潤，大嗓變粗，改工副角，兼學醜行，師承沈斌泉，技藝大進，人稱“活絡二面”，曾紅極一時。再如鄭傳鑒，他先随許彩金“拍曲”，後師承吳義生，工老生，雖嗓音沙啞，但唱念蒼勁有力，講究音律韻味，被譽為“昆曲麒麟童”。還有“傳”字輩兼任“新樂府”“仙霓社”的“值戲碼”的顧傳瀾，初從吳義生，習老生，後改學副行，兼醜角，師承沈斌泉、陸壽卿。他天資聰穎，戲路寬廣，能戲頗多，善于編排昆腔新戲如《奈何天》《三笑》等大戲，成仙霓社較賣座的常演劇目。“傳”字輩小班的呂傳洪也是如此，他初随師兄蔡傳銳拍曲開蒙，工老生，後被陸壽卿看中，改學醜行。他天賦很高，陸師十分關愛他，親授《下山》《問探》《掃秦》《下海》《拾金》等醜角主戲，是小班中得到主教老師親自傳藝的唯一幸運者。他還向師兄華傳浩和京劇前輩武醜王洪學戲，藝業進步甚快。所以，1953 年經顧笃璜介紹，9 月他任中國人民解放軍華東軍區藝術劇院舞蹈隊教師，後調入總政歌舞團，曾擔任新疆軍區政治部文工團舞蹈教師。他将昆劇表演藝術的精華運用在男女舞蹈演員的形體訓練上，并對中國古典舞的訓練做出了重要貢獻。當然，最突出的是周傳瑛，他初随沈斌泉“拍曲”，習旦角，但他自幼嗓音幹澀，到傳習所拍曲也毫無起色，按照傳習所“試學”半年期滿無法學下去的規定，他理應在退學之列。但傳習所覺得他學習用功，除了唱，各門功課都跟得上，就讓他留下來打小鑼，兼“檢場”，跟着“踏戲”。周傳瑛借機也在角落裡跟着老師學唱、學白口、學身段，會了不少戲。一年餘，沈月泉、沈斌泉師兄弟倆給學員排《花蕩》，沈斌泉教張飛，沈月泉教周瑜。周瑜屬小生行中翎子生家門，一出場有一組難度較大的身段動作，又要耍翎子功。周傳瑛一邊學打小鑼，一邊暗暗學周瑜的唱念和一招一式，被沈月泉猛回頭撞見，盯着他看了幾眼，便與沈斌泉商議後，将周傳瑛調入自己的“桌台”，正式讓他改學小生行。後又得到文化課老師傅子恒的幫助，花錢買藥“鐵笛丸”，給周傳瑛煎服了一個冬天，他的嗓音有所好轉，竟然成為“傳”字輩中與張傳芳長期合作的生旦“小檔”。他出科後轉入“新樂府”昆班，成為該班的台柱子之一。周傳瑛之後為“傳”字輩“仙霓社”的創建、《十五貫》的創演、浙昆人才的培養等都做出了很大的貢獻。以上共計6人。

正是由于昆劇傳習所選才嚴格，又因人施教，所以成材率是很高的。44名“傳”字輩隻有章傳溶（師承尤彩雲）嗓子欠佳，藝業平平；張傳湘（師承沈斌泉，工副角）因試演怯場，不能登台；史傳瑜（師承沈月泉的，主冠生，父系蘇州金玉堂昆曲堂名班班主），藝業平平，1934年4月離開新樂府。另有沈傳銳（師承沈月泉，工老生）、華傳铨（師承吳義生，工老生）和陳傳琦（初從蔡傳銳拍曲）三人藝業平平，能戲不多，都因病早逝。還有屈傳鐘（師承吳義生，工老生）因違反班規，改行；金傳玲（師承沈斌泉，工淨行）因偷盜，被除名。最可惜的是師承沈斌泉的徐傳溱，工醜角，其天資聰穎，學戲能力極強，是一位極有培養前途的昆醜人才，唱做繁重的昆醜“五毒戲”之一的《下山》及《琵琶記·墜馬》他第一個學會，率先在上海演出，得到觀衆的捧場。但他嗜賭如命，又染上鴉片，被除名。以上共計9人。

那麼，“傳”字輩所傳承的“繼”字、“世”字輩、“昆大班”“昆二班”及之後的“承”“弘”“揚”（江蘇）、“盛”“秀”“萬”“代”（浙江）、“昆三、四、五班”（上海）等幾代昆曲演員又有多少人是真正具有唱戲的天賦呢？這是需要細細甄别的。張繼青雖然取得了很高的藝術成就，但嚴格說來，她做演員的條件是不理想的。這一點連她自己也坦率承認：“我學戲的條件并不好，直至如今，有些老同志還開玩笑說：張繼青按現在的要求，你來考昆劇院當學員一定不會被錄取，有名望的老師也絕不收你為徒，那是因為你有‘三小’：文化隻有初小；眼睛生得太小；嗓音不寬厚，聲帶天生窄小。”當代某些昆曲大家，實事求是地說，他們的嗓音條件與華文漪、侯少奎、梁谷音、張洵澎、石小梅等人相比，還是屬于先天不足、後天彌補的層次，所以，他們才會如此關注給他們帶來很大痛苦和困惑的嗓音問題。

四、結 論

昆劇傳習所“傳”字輩百年薪火傳承留下的需要深刻反思的問題主要有以下三點：一是以“曲牌”格範填詞叙事回歸昆曲行當中介表演的間離本色。昆劇演員之所以不是在斯坦尼斯拉夫斯基意義上的“進入角色”“演人物”，這既與演員以童子功練就的極其繁難艱奧的行當程式中介來間離的表演角色有關，也與昆劇以“曲牌”格範填詞的非話劇的劇作叙述模式密切相關。理解掌握昆曲的曲牌填詞套路就是堅守昆曲劇作與日常叙事相區分、相間離的根基。而正是這種特殊的曲牌填詞格範也直接關聯着昆劇的非自然間情的“筋肉思維”表演方式。百年昆劇傳承最令人痛心的就是我們已經很難尋覓到能真正懂得依照曲牌格範填詞的劇作者！二是以“堂名”“清曲”奠定演唱“踏戲”的堅實基礎。“傳”字輩并非不特别講究唱，他們當年是以“堂名”“清曲”奠定了演唱的堅實基礎，而這恰恰是當代昆曲傳承急需要加以彌補的薄弱環節。雖然清乾隆以降的昆曲“堂名”“清曲”傳承方式已不複存在，但作為昆劇傳承的不可或缺的重要組成部分，如何發掘培養新一代清曲“拍先”的曲家，如何彌補昆劇 “正”字輩、“世”字輩、“昆大班”以降人才培養的短闆，是能否真正将昆劇傳承落到實處的關鍵所在。三是以專才精選及因材施教培護昆曲傳承的根基。“傳”字輩之所以成才率很高，是因為昆劇傳習所既善于發掘人才、也樂于因材施教。越是純粹的藝術，如芭蕾、歌劇、戲曲等，越是屬于專才的領域，因而，都不是“勤能補拙”的行業。戲曲演員唱戲的條件嚴格說來就是老天賞不賞飯的問題，沒有嗓音、扮像、身材、悟性等先天禀賦，鐵棒也是不能磨成針的。當代某些昆曲演員不斷诟病聲腔設計不科學、不合理，隻能‘落調門’演唱，實為有自身嗓音條件先天不足的隐情。