【摘 要】跨文化研究主要包含文明“互鑒”和概念“置換”兩種模式。在中西戲劇跨文化研究交流中，文明“互鑒”常常被忽略或扭曲，而概念“置換”卻習焉不察地成為主要的思維方式。令人深思的是，百餘年來，中國傳統戲曲的表演美學一直受到西方話劇思維和斯坦尼斯拉夫斯基心理體驗導表演體系困擾。近四十年來，以“情節整一性”為核心概念的“現代戲曲”又對傳統戲曲藝術的審美概念加以隐性“置換”，由此造成了傳統戲曲模式在場上表演的文本結構、姿勢化的具身表情、觀賞者意象性接受等三個方面的改變，并帶來了戲曲審美趣味的偏離。探尋當代戲曲藝術創作文明互鑒的各種可能性成為戲曲學界、演藝界的當務之急。

【關鍵詞】戲曲表演美學；文明“互鑒”；概念“置換”；現代戲曲；情節整一性；

作者簡介：鄒元江，beat365体育官网教授，博士生導師；師從著名美學家劉綱紀教授。主要研究方向：中國美學、戲劇美學；

文章來源：《中國社會科學》2024年第1期

跨文化研究對于中國戲曲的研究與創作具有重要的價值，這種跨文化研究可分為文明“互鑒”和概念“置換”兩種模式。文明“互鑒”雖然能促進世界不同文明的交流和發展，但因地域、文化、習慣和思維方式的不同，以及不同時代曆史語境和強勢話語的影響，文明“互鑒”被忽略或扭曲為概念“置換”的現象普遍存在。我們往往習焉不察地用自己熟悉的概念與異域文明中不熟悉的概念進行“置換”，甚至“置換”直接取代了“互鑒”本身，這或多或少地改變了被“置換”的文明本身的内涵，也使原本各具特色的文明形态趨于同質化。

這一問題在中國戲曲藝術領域尤為突出。一百多年來，随着西方話劇舶入中國，斯坦尼斯拉夫斯基（以下簡稱“斯坦尼”）心理體驗導表演體系被廣泛推行，傳統戲曲藝術的審美概念内涵在文明“互鑒”的名義下被一定程度“置換”為斯坦尼的心理“體驗論”。近四十年來，以“情節整一性”為核心概念的“現代戲曲”又對傳統戲曲藝術的審美概念加以隐性“置換”，造成了傳統戲曲模式和表演美學的一系列改變。戲曲學界和演藝界需要對此進行系統深入的思考。

一、跨文化視野下的“互鑒”與“置換”

所謂文明“互鑒”，即在尊重文明多樣性、道路多樣化和發展水平不平衡等差異的基礎上相互學習、相互借鑒，取長補短、共同提高。也就是，在與不同民族的文化交流中各美其美、美美與共，把異于本民族的文明作為鏡鑒和參照，從中察照、見識、領悟、理解、借鏡異族文明可資借鑒的概念，以孳乳、補充本民族文明的缺失、缺憾，進而豐富、拓展本民族文明核心概念的内涵。

文明“互鑒”往往都是積極主動的，主要有三種類型。一是主動接受型。所謂主動接受，是基于自身的困惑而又從所接受的事物概念蘊涵中獲得了啟示。譬如法國哲學家、戲劇家薩特在《一種情境劇》 一書中，探讨了1955年6月他在巴黎莎拉-伯恩哈特劇院觀看中國藝術代表團首演的《三岔口》《鬧天宮》《霸王别姬》《斷橋》《秋江》《雁蕩山》等京劇劇目時所受到的啟示，發現了西方寫實主義話劇藝術所缺乏的“暗示”美學原則。薩特對從中國戲曲藝術提純出的“暗示”美學概念内涵的揭示，是從他原本就困惑、質疑的法國自然主義和現實主義戲劇機械模仿經驗世界之真的弊端出發的。在中國古典戲曲藝術中，他無意間看到一種理想的戲劇表演範式。作為西方戲劇家，雖然他仍不能脫離西方的思維習慣，對中國戲曲藝術家的姿勢化具身表情思維并不了解，但他對戲曲表演“暗示”美學特征的系統論述，卻不同于過去西方戲劇家多是從觀感的經驗層面所發的似是而非的議論。薩特以作為戲劇家敏銳的劇場感覺與作為哲學家、美學家的審慎思辨，提純出“暗示”的美學概念并加以多層面的深入闡發，尤其是他對“暗示”所具有的普遍性（非特殊性）、共相（非殊相）和抽象（非具象）哲學根基的揭示，都是要言不煩、一語中的的。薩特對中國戲曲藝術“暗示”美學特征的闡釋，又反過來給予中國戲曲藝術家和研究者重要的互鑒啟迪意義。

二是主動輸出型。所謂主動輸出，是基于對本民族文化的自信而積極地對外推介核心價值概念。譬如張彭春曾主動向蘇聯藝術家推介“中國戲劇之完全姿勢化”的審美特性，就是中西跨文化戲曲研究中文明“互鑒”的重要範例。在梅蘭芳訪蘇前，張彭春曾專門撰寫《中國舞台藝術縱橫談》一文，提出既然中國戲曲藝術“以演員的才藝造詣為主導與中心要素”，這就意味着“中國演員須同時擅長各種舞蹈、歌唱、說白、啞劇、雜技等技藝……這種着重于演員的綜合性技藝的做法，當然需要長期的嚴格訓練。……這種謹嚴訓練的最明顯的标志就是演員在舞台上所展示的身段姿勢的勻稱和優美，是肉體與精神的完美協調表現于控制自如的造型藝術中”。這裡所說的“身段姿勢的勻稱和優美”是中國戲曲演員表演具有标志性的審美最高境界，因而，“姿勢”或“姿勢化”就是張彭春評判中國戲曲表演是“最純粹的戲劇”的重要概念之一。看得出，當年蘇聯有關梅蘭芳和中國戲曲藝術的評論，主要觀點都受到張彭春《中國舞台藝術縱橫談》這篇文章及相關報告的影響。其中，“姿勢”這一概念就出自這篇文章。如維·伊文說：“中國戲劇裡動作的藝術——姿勢、舞蹈、雜技、雜耍——起着重要作用。”又說：“雙手在動作體系中占據重要地位。每個姿勢都有具體的、永遠确切的含義。手指動作的一整套變化可供藝術家描述任何客體或心理狀态。這些手勢已遠非最初的造型姿勢，它們一系列的組合呈現出的是優美的表演。這是漢字的姿勢。”也有評論提出：“運動的技巧特别引人關注。觀衆的視線不停地追逐梅蘭芳的雙手，追逐他舞台上傳達細節的姿勢。”愛森斯坦也曾說，梅蘭芳“怎樣作出一系列姿勢，幾乎是象形文字般的固定動作，于是我們明白，這是一種特别的、經過千錘百煉的定型的體現，有一系列用于反映某種生活傳統的固定的姿勢”。

很顯然，蘇聯學者在異域視野評價中國戲曲表演時積極回應與闡發了“姿勢”這個概念，這使張彭春意識到可以更加主動地向蘇聯及歐洲戲劇界推介它。所以，張彭春在梅蘭芳結束訪蘇前又借機進一步申論了“姿勢”概念，并把它拓展為更具學理性的概念“姿勢化”。1935年4月14日，在全蘇對外文化交流協會為了對梅蘭芳訪蘇進行總結而舉辦的晚會結束前，張彭春向蘇聯藝術家簡要闡述了“中國戲劇之完全姿勢化”的審美特性，供西方現代戲劇實驗和參鑒。他說：“中國戲劇的一切動作和音樂等，完全是姿勢化。所謂姿勢化，就是一切的動作和音樂等都有固定的方式……這種種的方式，可作為藝術上的字母将各種不同的字母，拼湊一起，就可成為一出戲。所以整個的中國戲，完全是姿勢化的。”顯然，在此張彭春已将他在《中國舞台藝術縱橫談》一文中提出的一般概念“身段姿勢”上升為中國哲學美學的概念，即不僅是局部的“身段姿勢”，而且是整個“中國戲劇的一切動作和音樂等，完全是姿勢化”的；不僅是戲曲藝術的美學特征，而且是包括中國山水畫在内的中國藝術的審美特征。更重要的是，“姿勢化”不僅是情感外部的、感性的特征，而且也是本質的、抽象的概念規定。這就印證了布萊希特的精準判斷：“中國人的戲劇似乎力圖創造一種真正的觀賞藝術。”毫無疑問，在中西文明互鑒、回應闡發的視域裡，我們能夠更清晰地确證本民族藝術樣式的基本美學特征。

三是主動呼應型。所謂主動呼應，是基于超時空的知音共鳴，以所呼應的異國概念拓展豐富本民族文化概念的内涵。譬如阿甲繼20世紀60年代初黃佐臨關注布萊希特之後，深入回應布萊希特“間離效果”理論并闡釋創建了中國戲曲“間離”理論。“間離”（Verfremdungseffekt）也譯作“陌生化效果”。1935年，布萊希特僅在莫斯科看了一次梅蘭芳的表演後，就極其敏銳地寫了一系列評述中國戲曲藝術美學特征的文章，其中，1936年發表的《中國表演中的間離效果》一文最為重要。布萊希特觀察發現，“中國演員在表演時絕不是迷失于幻覺中。他在任何時刻都可以被中斷（unterbrochen）……在中斷（unterbrechung）之後，他會從被中斷的地方繼續他的表演”。所謂“中斷”就是“間斷”“間離”。“間離”性即戲曲藝術建立在“姿勢化”具身表情基礎上的表演具有單獨欣賞的獨立性，是可以随時被掌聲、喝彩所打斷的。阿甲正是用他對戲曲藝術的深刻理解進一步回應證實了布萊希特的“間離”論斷，并受此啟發，闡發建構戲曲藝術的“間離”最高美學原則。他在《戲曲藝術最高的美學原則——戲曲程式的間離性和傳神的幻覺感的結合》一文中說：“中國戲曲程式當然也是假定性的。說‘間離’兩字确當的話，它是無處不‘間離’的。它的‘間離’是天成的。”之所以說戲曲程式的“間離是天成的”，這是由于“戲曲的歌舞規律造成的，這就必然和生活有間離”。阿甲曆數了建立在這個規律基礎之上的唱和說的間離，語言和聲腔的間離，喝彩的間離，手、眼、頭、腰、步的間離，化裝的間離，文武場的間離，等等，進而認為：“戲曲原來沒有‘間離’一詞，但既是‘假’的，又要求裝得‘像’，其中就包含了‘間離’、‘距離’的意思。”阿甲1980年8月在仔細閱讀研究了布萊希特的《中國戲劇表演藝術中的陌生效果》（即前文所提《中國表演中的間離效果》）一文後，連續寫下了兩篇重要的讀書筆記。在《再研究中國戲曲和布萊希特戲劇觀的關系》這篇筆記中，阿甲極具創見地說：“布氏的戲劇觀，在‘間離效果’這一點，和中國戲曲的表現方法原則上一緻。”這主要可以從以下幾個方面确認：一是非“完全轉換”的間離。中國戲曲“表明是‘演戲’。‘裝龍像龍，裝虎像虎’，不強調生活于角色之中，不強調演員和角色的完全轉化（或蛻變）”。二是“上下場”的間離。“上場下場僅僅是有前後區線的區别，其實質都是圓場的方法。由于時空處理的自由，就必然打破生活的幻覺。要利用各種舞台的間離的方法。”三是行當類型化的間離。“由于歌舞的原因，須有一種規範的形體動作和有規則有闆眼的唱。……将人物以善惡、身份、職業加以分類，逐漸形成一種類型作為人物創造的基礎。……這種歌舞性質的角色表演，和舞台時空處理的特點相結合，決定演員和角色的間離，角色和觀衆的間離。”四是戲曲念白唱詞的“述”“演”“評”三重叙述的間離。“戲中的獨唱、獨白、旁唱、旁白都是對觀衆揭示自己的思想感情的，有的是叙事的，有的是抒情的。台詞的方法，有的是第三人稱的，作者借角色之口來說話的。其中有作者的批判，作者的評價，在角色說這是一種自我評價、自我批判。這是在第一人稱的代言體中的第三人稱的叙述。”五是“當衆交心”的間離。“無論是在獨唱或獨白中，角色不可能不把自己的心理活動直接訴諸觀衆……因此，産生一種必然間離效果。……所以，我稱中國戲曲的戲劇觀名之謂‘當衆交心’，以别于斯氏體系的‘當衆孤獨’。”布萊希特看了梅蘭芳的表演，既确立了他的“間離效果”理論，同時也确證了中國戲曲藝術表演美學的核心就是達到“間離”“間情”“間斷”的審美效果。阿甲對布萊希特“間離效果”美學理論的回應和闡發無疑也印證了這一點。毫無疑問，這是中外戲劇史上又一個在文明互鑒中，深化對中國戲曲表演美學的思考、并構想出中國戲曲“間離”美學理論框架的成功範例。

雖然文明“互鑒”對于不同文明之間的交流、融合與發展十分重要，但在中西戲劇跨文化研究中，文明“互鑒”卻又常常被忽略或扭曲，而概念“置換”成為主要的思維方式。“置換”（displacement）理論通常與後現代、後殖民批評理論，尤其是德裡達的結構主義理論聯系在一起，它有“理論的置換”“整體的置換”“觀點的置換”等多重含義。本文所特别關注的是這個詞所具有的弗洛伊德意義上的變形/毀形、位置轉移和轉換的“雙重含義”。弗洛伊德說：“它的含義不僅是‘改變某種事物的面目’，而且是‘把某種事物轉移到另一個地點，即置換（displace）’”。這個詞可以追溯到弗洛伊德關于夢想的“曲解”精神分析學說。其中特别值得注意的是，“曲解”的詞義暗含“謀殺”和“被強行脫離自身的語境”。 本文所關注的這個詞的另一個含義是德裡達意義上的“概念的置換”。在德裡達看來，西方的通史就是一部對存在概念的隐喻性置換的曆史，最重要的就是“概念的置換”，即“曆史概念”的“置換”。

所謂概念的“置換”主要有三種類型：一是主觀故意型，即明知原概念是錯誤的，但為了說明自己的理論，而故意借用并改變原概念的内涵。這可被視為“被強行脫離自身的語境”的概念“置換”。譬如斯坦尼“體驗藝術”的核心概念“情緒記憶”，就來自他對法國心理學家裡博特1886年的著作《感情心理學》中“情感（激情）記憶”概念的“置換”。原本“激情記憶”已經被心理學界所否定，但斯坦尼為了将這個對自己有啟發的術語應用于表演藝術中，遂将它“置換”為“情緒記憶”，并作為體驗藝術體系的核心概念，因而被其追随者無條件地接受，甚至相信這個概念依據斯坦尼的解釋是有科學心理學的根據的。但這個所謂的根據是斯坦尼加以歪曲“置換”的。正如艾達羅夫所揭露的，“斯坦尼斯拉夫斯基在‘情緒記憶’的名稱下所推廣的東西，與心理學界在這個問題上的發展完全不符”。但斯坦尼當年卻信誓旦旦地說：“科學界忽視了舞台創作部門，沒有研究過它，沒有給我們定出實踐所必需的名詞，這都不是我們的過錯。我們隻好用自己的所謂土法子來尋找出路了。”顯然，斯坦尼也坦率地承認，建立在“情緒記憶”觀念上的心理體驗論實際上是他用“土法子”建構的，但他并不認為是自己的過錯。艾達羅夫對此批駁道：“心理學中關于這個問題的主要讨論恰恰發生在斯坦尼斯拉夫斯基的一生之中。然而，斯坦尼斯拉夫斯基并沒有認真對待和搞清楚這個問題，而是開始發明自己對情緒記憶的理解，從而走上了亵渎的道路。遺憾的是，正是這種被斯坦尼斯拉夫斯基歪曲的對情緒記憶的理解在表演實踐中已經牢牢地确立。”

二是望文生義型，即賦予不同地域、時代、形态的概念以同一的内涵。這可被視為習焉不察地“把某種事物轉移到另一個地點”的概念“置換”。譬如将明清時期曲論家提出的“設身處地”理解為斯坦尼的心理“體驗論”即是如此。田民認為：“在中國戲曲表演的整個發展曆程中，人們一直都很強調内心體驗。設身處地或現身說法恰是中國戲曲美學的核心，一代代中國學者和演員的理論洞見與職業思考已然證明了這一點。”由此，他羅列了明清以降關于“設身處地”的各種文獻，以佐證其說法。他把并非清代優伶黃旛綽所說的“凡男女角色，既妝何等人，即當作何等人自居”，強制解釋為中國演員在表演中“對人物和表演的事件産生了強烈的心理和精神體驗以及認同。……是中國傳統表演藝術美學的基石之一，是戲劇經驗和表演原則的典範。這一原則最好的總結者是黃旛綽”。可真正代表黃旛綽觀點的《明心鑒》所傳遞的“除梨園藝病之恙”、尋求技術必精的“技藝之道” 的表演美學精神，卻與田民所“置換”的斯坦尼心理“體驗論”的解釋南轅北轍。

三是“存在合理”型，即本着“存在即是合理”的原則，直接從戲曲編創現象中借用“他者”的概念，而不論現象本身是否偏離傳統。這可被視為“改變某種事物的面目”的隐性概念“置換”。“現代戲曲”的“情節整一性”原則即是如此。20世紀80年代出現的一些現代戲和新編曆史劇，如《高山下的花環》《彈吉他的姑娘》《秋風辭》《千古一帝》《潘金蓮》等劇目，形成了重視生活容量和思想深度、戲劇矛盾沖突比較集中激烈、情節結構複雜、性格化的人物取代了傳統戲曲的精美形式等編創觀念。有學者将其概括為“現代戲曲”在藝術形式和審美特征上強調“四個弱化一個強化”（即弱化寫意性、 程式性、虛拟性和舞台時空流動性，強化寫實性），并認為這種改變不再是元明清戲曲美學特征的繼承和發展，而是“改變傳統戲曲審美特征的性質和形态”。“現代戲曲”的原則後來被進一步概括為“情節整一性”。“現代戲曲”還隻是對傳統戲曲概念的隐性“置換”，因為“現代戲曲”立論的主要前提是對清代戲曲音樂聲腔與内容此消彼長的戲曲藝術内部變革的規律性的認識，而“情節整一性”則是對傳統戲曲概念隐性“置換”的命名，即“現代戲曲”表面上仍有“戲曲”之名，但實際上其内核“情節整一性”已将傳統戲曲概念隐性置換為劇作家話劇的文本結構、演員心理體驗性的表演和觀衆對完整故事情節的接受。尤其是“一個強化”所指的“寫實性”，即要求戲曲也遵循西方話劇“情節整一性”的文體、表演、接受原則。亞裡士多德認為，一個結構完美的布局就是建構出“整一性的行動”，而結構“完美的布局”是不能随便起訖的，因為這個“整一性的行動”内部都有“緊密的組織，任何部分一經挪動或删削，就會使整體松動脫節”。即按照“情節整一性”的原則，“一出戲應該是一個活的有機體，活到任何一處遭到割裂後便會流血的程度！” 據此，呂效平認為，“現代戲曲”的“現代性”就集中地體現在“情節整一性”的文體結構原則上，相對于這個文體結構的形式原則，一切具體作品的“現代”内容都是偶然的。“情節整一性”也是歐洲文藝複興中形成的drama最重要的文體結構原則，它的世界觀基礎是“理性主義”和“個性主義”。“現代戲曲”的“情節整一性”結構原則從其形成的曆史上看固然受到西方戲劇的影響，但是歸根到底，它也是中國社會現代世界觀在戲劇形式上的反映。戲曲的“現代化”便是它的“戲劇（drama）化”。這裡所謂戲曲“現代化”便是西方“戲劇（drama）化”，即是說，戲曲現代化的出路就寄托于西方戲劇的“情節整一性”文體結構及其相關聯的心理體驗表演方式上，這實際上是假借模糊不清的“中國社會現代世界觀”的概念，而将傳統戲曲藝術的審美概念強制作了西方話劇概念的隐性“置換”。

二、概念“置換”對傳統戲曲模式的三重改變

新時期以來，尤其是進入21世紀以後，特别值得關注的是以“情節整一性”為核心概念的“現代戲曲”對傳統戲曲審美概念的隐性“置換”。之所以說這個“置換”是“隐性”的，就是因為表面上“現代戲曲”的主詞仍是“戲曲”，但它的前綴詞“現代”的性質卻使“戲曲”的主要内涵産生了偏離。這種偏離對傳統戲曲的場上表演模式所造成的改變主要涉及以下三個方面。

（一）對于傳統戲曲場上表演文本結構的改變

所謂傳統戲曲場上表演的文本結構，除了“題目”“分出标目”等内涵外，主要關涉叙述方式、時空轉換、腳色行當、關子情境、正演插演、死口活口等一系列複雜因素。傳統戲曲的“叙述方式”遺存了古代說話伎藝的代言體叙述方式。“代言體”一般理解為“代人立言”。王季烈說：“至傳奇，則全是代人立言，忠奸異其口吻，生旦殊其吐屬，總須設身處地，而後可以下筆。” 王國維甚至認為，元雜劇與前代戲曲相比的進步，其一就是“由叙事體而變為代言體”。然而，這個對“代言體”的解釋隻是對創作者而言，即劇中角色代創作者立言；但從戲曲文本的叙述方式來說，從說話伎藝而來的戲曲文本，實際上劇中角色的功能遠比僅僅為創作者代言要複雜得多。這就涉及中國戲曲藝術極其特殊的叙述方式“述”“演”“評”的文本結構，或者稱作夾“述”、夾“演”、夾“評”的文本結構。戲曲藝術不僅僅是由角色來“叙述”，而且也包含“評述”，或“述評”，是“述”“演”“評”的統一體。戲曲藝術存在兩個“第三者”：評論者（旁觀者）與叙述者。戲曲的唱詞不能簡單說成“代作者立言”，它也是代評論者與叙述者立言，而且，三者之間相互混淆，難以區分，并且都由角色一人無罅隙地轉換完成。由此三重夾“述”、夾“演”、夾“評”的叙述方式，決定了戲曲場上表演文本結構的獨特性。

戲曲場上表演文本結構的“叙述方式”一般由副末上場先念定場詩開場，進而和盤托出故事梗概，繼之由生旦及各行當角色登場自報家門，包括姓甚名誰、性格特征等，然後開始“敷衍”做戲。戲曲的“時空轉換”就是通過“上下場”“團團轉”（阿甲語）來實現的。“腳色行當”則是優伶扮演劇中角色的中介。雖然腳色行當是一定的，但一個腳色可以在一出戲中扮演多個角色。“關子情境”是以“有話則長、無話則短”為基本的結構原則。“有話”的“話”指情感，而不是情節，情感累積而成的情境則設為重要的“關子”。“正演插演”即在正演之外有技藝性的插演，以達到冷熱調劑、給觀賞者帶來意外驚喜的審美效果。“死口活口”是指腳色行當尤其是醜角臨場抓哏，諷谏調笑，在亦莊亦諧中達到出人意料的喜劇效果。這其中，“插演”和“活口”都是優伶臨場安排插入或随機脫口而出的，并不會出現在場上表演的文本結構中。也即，傳統戲曲場上表演的文本結構是通過“述”（副末開場）、“演”（角色）、“評”（上場詩、下場詩等），“說破”故事（和盤托出）和人物（自報家門），通過行當中介“腳色”扮演的劇中“角色”，在開放的空間中優伶們自由地上下場，唱念做打舞、美輪美奂地表演已真相大白的情感關子（戲），還往往穿插着民間票友喜聞樂見的技藝展示（絕技絕活）和調笑諷谏（活口打诨）段落。

因此，傳統戲曲場上表演的文本結構并不是王國維所說的“以歌舞演故事”，而是将已真相大白的“故事梗概”通過優伶練就的極其繁難艱奧的行當童子功的腳色中介，用唱念做打舞的歌舞叙事、姿勢化的具身表情呈現。在這裡，“歌舞”是核心，“故事”是媒介。其實，早在梅蘭芳訪蘇前，梅耶荷德就意識到，“東方觀衆全神貫注的是講故事的藝術，而非故事情節本身”。别斯金在看了梅劇團演出後的感受也證實了梅耶荷德的判斷，“中國戲劇的對話非常簡單、濃縮……目的是迅速導向主要事件，讓演員有機會展示自己的舞台技藝。這裡幾乎沒有性格、心理、戲劇性的積累，劇情跳躍式、綱要式地推進”。也即，中國戲曲藝術不是“以歌舞演故事”，恰恰相反，中國戲曲藝術是以簡單、濃縮的對話“迅速導向主要事件”，其目的是“讓演員有機會展示自己的舞台技藝”。這就是為什麼這種複雜而美輪美奂的對故事梗概的呈現是戲曲藝術的審美本質。這種被沃爾科夫視為最簡潔的講故事方式，是話劇藝術單純依靠對話、獨白、面部表情等表現手法做不到的。所以，這種“令人驚歎的、充滿激情的……極端華麗、飽滿和豐富多彩的變換”的“外部行為系統”，在拉德羅夫看來就是“一種新的、深刻而有益的方法，它要求藝術家具有高度的獨創性”。這種“高度的獨創性”其實就建立在戲曲藝術家經童子功訓練出的行當程式姿勢抽象化的形式表現力上。

而來自古希臘亞裡士多德的“情節整一性”或“整一性的行動”戲劇結構與傳統戲曲的場上表演文本結構，尤其是京劇的場上表演文本結構的原則根本不同。“現代戲曲”盲目借鑒了這種非戲曲的文本結構，實際上就是“改變某種事物的面目”，因而，并不能理所當然地認為“現代戲曲”就是合理的，恰恰相反，它是背離了傳統戲曲的場上表演文本結構精髓的。在“現代戲曲”的文學結構中，傳統戲曲場上表演文本結構的“叙述方式”被抛棄，沒有了副末開場，更不用說和盤托出故事梗概、生旦及各腳色行當登場自報家門、“敷衍”做戲，完全采用西方話劇“情節整一性”的結構原則，依照起承轉合、懸念、陡轉、發現、高潮的結構，力圖講一個完整的故事。而故事中的人物，依據情節而展開人物性格，直到懸念在陡轉中才被發現，瞬間實現人物性格演化的悲劇性或喜劇性的高潮。或者稍有變體的結構，先有一個倒叙的“序幕”，然後依照講一個完整故事的“情節整一性”程序，最後加一個“尾聲”，首尾銜接，相互照應——顯然，這種“現代戲曲”真正“回歸”了王國維“以歌舞演故事”的本義：“故事”是核心，“歌舞”是陪襯。關鍵的問題是，這種基于“情節整一性”原則的“現代戲曲”，完全失去了傳統戲曲場上表演文本結構的開放性、民間性和趣味性的特征。基于講一個完整故事的“情節整一性”原則，排斥了與詩化賓白、曲詞相呼應的定場詩、下場詩結構，也屏蔽了極富民間喜聞樂見色彩的插演、“活口”的窗口，更重要的是褫奪了以情感累積為“關子”的情感高潮，而代之以陡轉、發現懸念的情節高潮，這種結構重心的轉移，帶來的是戲曲審美趣味的偏離，這對演員的表演，尤其對觀賞者的接受造成了很大困擾。

（二）對于傳統戲曲場上表演姿勢化具身表情的改變

所謂“具身性”指的是當代西方哲學的重要概念“具身認知”（embodied cognition），即“心智具身性”（embodiment of mind）。“表情”（expression）這個詞也是經日本轉譯而引入中國的現代歐洲戲劇表演的詞彙之一。喬治·巴紐在研究梅蘭芳時領悟到，“西方演員抛棄身體的資源，把方法限制到表情，其實面部表情是多樣化的……與此相反，東方演員是從整個身體展開他的藝術”。的确，注重“面部表情”是西方近現代話劇表演的重要觀念。關于這一點，在歐洲留學多年的宋春舫認為：“面部表情，确是話劇一種重要的工具，用來填補沒有臉譜等等缺憾，可惜吾國人對于這一項，卻很少注意。” 其實，戲曲藝術曆來注重“面部表情”，隻不過這個“面部表情”并不局限于“面部”，而是“具身性”的。《樂記》曰：“詩，言其志也，歌，詠其聲也，舞，動其容也。” 這就是“永歌之不足，不知手之舞之足之蹈之也”，以動作表現儀容姿态的具身表情。所謂“具身表情”也即戲曲演員處處以“有聲皆歌、無動不舞” 的身體純淨姿勢來“表情”，它是以唱、念、做、打，口、手、眼、身、步等極其繁難艱奧的“四功五法”童子功為根基所建構的“姿勢化”的身體審美符号系統。這就是布萊希特敏銳發現的，中國的戲曲“演員的形體姿勢反轉過來影響他的臉部表情……演員借助他的形體動作描繪出臉部表情”。

因此，姿勢化具身表情的美學特征突出表現在“筋肉思維”、技藝本位等方面。所謂“筋肉思維”是阿甲的表述，他說：“演員之所以能随心所欲，在于他的形體的各種器官要經過千錘百煉的訓練，使他的‘筋肉勞動’能傳達頭腦中極為複雜的思想，使這種‘筋肉勞動’轉化為‘筋肉思維’。因為歌舞性質的筋肉勞動必須要規範化，這種規範，叫作‘程式’，因而我把這種‘筋肉思維’稱之謂‘程式思維’。”其實，“筋肉思維”的本質就是以極為精湛的“工藝方式”獲得了“另一個身體”的在場性。這個“工藝方式”就是練就“程式”的行當童子功。蘇聯學者拉德羅夫看過梅劇團的演出後便意識到西方現代演員的技術水平太低了，他說：“中國演員、歌手、舞者、雜技演員和鬥士混合而成的技藝提醒我們：我們過去徒勞地降低了對現代演員技術手段的要求。”成百上千次，甚至上萬次的苦練，這就是戲曲演員永遠繞不開的“筋肉思維”。浙江婺劇團的《白蛇傳·斷橋》當年之所以被周恩來譽為“天下第一橋”，就是因為在這出觀衆早已耳熟能詳的劇目中，票友們被該團幾代藝術家非同凡響的絕技的呈現所震撼。

所謂技藝本位是戲曲藝術作為“最純粹的戲劇”的根底，這就是愛森斯坦認為中國戲曲藝術最具有啟示借鑒意義的一點：“它使人去認識創作過程中形象運動的最細微程序”。川劇藝術家餘開元1984年參加第四屆戲曲演員講習會時，阿甲問他演的《逼侄赴科》中“為什麼要把小生褶子前後踢起來”，餘開元說：“生活中上樓梯要把長衫提起來，舞台上用踢褶子的藝術手段，代表生活中的提長衫。”這就是戲曲藝術無處不在的技術本位，無論生活中多麼尋常的動作，都必須轉換成具有審美姿勢化的具身表情，甚至于上下樓提長衫這麼稀松平常的動作也要提煉出前後踢褶子的絕技絕活。1935年鮑·瓦西裡耶夫在歸納中國傳統戲曲藝術的特色時也強調：“重心轉移到演員表演上，允許舞台上出現專門表現技巧的人物。”

而“現代戲曲”的場上表演是以“情節整一性”的文本為重心的，這就必然偏離傳統戲曲以姿勢化具身表情為重心的場上表演模式。可以想見，一個封閉的起承轉合結構，将“懸念”密不透風地包裹着，必然是需要大費周章地講一個完整的故事，才能“陡轉”“發現”，以揭秘“懸念”達到“高潮”的。顯然，受叙述故事的拖累，演員除了在演繹故事情節中完成了人物性格塑造的任務外，其作為舞台技術性的存在和表演魅力的提升都是極其有限的。反而是導演作為舞台的主宰，在劇本闡釋、人物分析、舞台調度等方面進行主導，演員則成為斯坦尼筆下的“傀儡”。

（三）對于觀賞者意象性接受模式的改變

傳統戲曲表演藝術最根本的知覺視域，就是借助“觀衆的想象力”心觀直透作為非對象性、非實體化“純粹的創造物”的意象世界，而意象世界就是形而上的抽象世界。弗朗索瓦·于連就把“意象”稱作“精神形象概念”。王夫之把“心目”所觀之“心物”稱之為“意象”。“心目為政，不恃外物”， 它是不受外物幹擾的，是獨立的抽象的精神世界。梅蘭芳初到紐約接受采訪時特别強調中西戲劇的“巨大差異”，認為戲曲藝術的知覺視域“更加相信觀衆的想象力”。對于這一點，布魯克斯·阿特金森非常認同，他說：“若從想象的角度來考慮，我們的戲劇卻從來沒有像中國戲劇那樣自由地存在過。” 因為戲曲藝術“最原初的本質是訴諸想象”，而正是“通過啞劇表演和歌唱來激發想象力”。在中國，這種具有“想象力”的觀賞者有一個特殊的稱謂叫“票友”。一支槳、一條鞭，票友能透過“暗示”，“心目”直觀到看似“心象”的“船”、看似“心物”的“馬”。但更多的時候，一般的觀衆并不能通過優伶的身段姿勢确指具體的意象。票友能透過任堂惠、劉利華在《三岔口》中緊貼搏擊的身段姿勢，“暗示”（suggérer）、“心目”直觀到抽象的“黑夜”和“危險”的意象。《宇宙鋒》中，梅蘭芳飾演的趙豔蓉在被父親趙高欲送進宮中做秦二世的嫔妃時，通過擲袖、甩袖、雙翻手抛袖等身段姿勢，讓票友能意會到其中的“不屑”“嬌嗔”“微愠”“激怒”等明晰的意象。事實上，懂行的票友知覺到的意象并不是具象形态的（看似具象的“船”“馬”其實也是精神性的“心象”），反而是抽象化的。這就說明，傳統戲曲懂行的票友是極具審美意象感知力的，這些票友與優伶是良性的互主體性的存在。伽達默爾說：“觀賞者的存在是由他‘在那裡的同在’（Dabeisein）所規定的。”這裡的“觀賞者”就是“票友”。而所謂“同在就是參與（Teilhabe）。誰同在于某物，誰就完全知道該物本來是怎樣的”。伽達默爾把處于這種狀态下的主體行為稱之為“專心于某物”（Bei-der-Sache-sein）。

正是由于傳統戲曲的票友（“觀賞者”）專心于戲曲藝術，“完全知道該物本來是怎樣的”，所以，他們就以掌聲、喝彩聲與優伶同在。正是由于與優伶意象性知覺同在的觀賞者票友的存在，才會出現話劇藝術中很少出現的反複搬演現象。隻有傳統戲曲才具有反複搬演的魅力，也隻有能欣賞姿勢化具身表情的票友才會歡迎能反複搬演的劇目和藝術家。話劇的“情節整一性”強調“規定情景”的嚴格限定，演員的表演也是限定的，對話劇觀衆而言關注的是“規定情景”本身，演員的表演由于缺乏經過反複錘煉的姿勢化具身表情，不是主要關注的對象。而戲曲藝術雖也可以說有規定情景，但此規定情景并不是票友關注的核心，戲曲票友關注的焦點是演員本身如何将故事梗概以極其複雜的姿勢化具身表情呈現出來。正因為關注演員本身，所以同一個規定情景由不同演員呈現就構成了票友們的審美期待視野。1931年6月，“四大名旦”合演的《四五花洞》之所以成一時絕唱，正因如此。戲曲藝術的規定情景是可以反複搬演的，每一次搬演都可讓票友們達到不同的高峰體驗。這時候作為故事梗概的“規定情景”對票友而言是完全弱化的，他們完全是在已真相大白的故事梗概中悅目悅耳悅心地欣賞演員姿勢化的具身表情。如果戲曲導演隻關注演員完成話劇式的“規定情景”，把戲曲藝術下落為對一個規定情景的完整故事的講述，那麼，戲曲票友是不買賬的。範均宏撰寫的《三岔口》故事梗概隻有48個字，故事性的内容都交給演員的姿勢身段的“身體性叙事”、曲牌聲腔的“歌唱性叙事”、旋律節奏的“賓白性叙事”，這與話劇的話白性叙事完全不同。話白性叙事是日常口語化的，追求自然逼真性。而身體性叙事、歌唱性叙事和賓白性叙事則是非日常化、抽象化、意象化的，追求詩性的旋律性、節奏性。

然而，“現代戲曲”的“情節整一性”結構訓練出來的觀衆在接受戲曲意象性感知方面存在着困擾。比如有一些研究者和長期受到西方戲劇熏染的京劇演員認為，他們所理解接受的梅蘭芳的表演就是如何體驗式進入角色的視域。但其實梅蘭芳表演的女性是抽象化、行當化和中介化的，并不能确指為他進入了某一個個性化的角色中，更不能以姿勢化的身段表達某一種偶然确定的人物關系的情感。比如他的“蘭花指”，并不是這個手勢确指的什麼東西引人關注，而是這一姿勢傳遞出的非對象化審美意象營構的豐富性、不可言說性，具有無窮的魅力。

三、探尋當代戲曲文明互鑒的多種可能性

改革開放以來，跨文化戲劇呈現多種探索模式。一是将異國戲劇加以改編，移植為适宜于本民族戲曲形式的演出樣式。這以将莫泊桑的話劇《司卡班的詭計》改編移植為京劇《司卡班的詭計》為代表。二是将異國戲劇加以戲曲改編，但不是按照戲曲的文本結構，而是按照話劇導演的導演理念進行改編重構、确定演出的模式，導演是核心，而戲曲演員隻是導演理念得以實現的手段。這以将莎士比亞的《奧賽羅》改編成京劇的“東方扮演”《奧賽羅》為代表。三是按照話劇的思維模式将戲曲僅僅作為一種輔助元素，而處處迎合話劇以表現故事為主的表演模式，從而弱化了戲曲藝術的審美特性。這以新編越劇《寇流蘭與杜麗娘》為代表。該劇改編自湯顯祖的《牡丹亭》，并與莎士比亞的劇作《科利奧蘭納斯（大将軍寇流蘭）》故事合并。四是堅守跨文化戲劇的戲曲主體性原則。雖也是改編，但被改編的主體并不是異國戲劇，而是本民族的戲曲；雖也将異國戲劇融入其中，但這隻是為了主動與異國戲劇進行互文性對話而對異國戲劇性元素的借用。這以“新概念”昆曲《邯鄲夢》為代表。前三種模式都存在概念“置換”的問題，或在“改變某種事物的面目”意義上，或在“把某種事物轉移到另一個地點”意義上，甚至在“被強行脫離自身的語境”意義上。第四種模式雖然具有跨文化戲劇堅守戲曲主體性文明互鑒的意義，但其畢竟不是新創劇目，而是傳統戲的演出方式有所改變而已。特别值得我們注意的是，雖然當下“現代戲曲”對傳統戲曲的概念隐性“置換”已成為大勢，但當代戲曲創作文明互鑒的多種可能性探尋卻一直在路上，這主要表現為以下三種新模式。

（一）“新雜劇”模式

事實上，“新雜劇”模式是基于對“現代戲曲”以“情節整一性”概念“置換”傳統戲曲結構模式的困惑，反其道而行之的應激策略的結果。的确，昆劇百年傳承最大的困惑是昆劇劇作非話劇“情節整一性”結構的迷失。昆曲近代衰敗的重要原因之一，并不是沒有了觀衆，而是從洪昇和孔尚任之後就沒有了新創的符合昆劇叙事結構的文本。關于這一點，演員出身的張弘有非常痛切的感受。他說：“當前的中國戲曲，除去昆曲折子戲，其分場結構基本是雷同的，那實際上是西方話劇的結構，基本上抛棄了雜劇、傳奇的傳統。……反思這些問題時，覺得這是中國戲劇的悲哀、悲傷。講創新時，恰恰抛棄了我們的根……元雜劇四折結構中起承轉合的特點，就很值得重視。”所以，張弘創作的《白羅衫》等劇目都采用元雜劇的“四折一楔子”結構，“把音樂、表演……舞台的方方面面，都騰挪給主要演員或主要角色”，以突出劇中人物的情感結構，而非故事結構，以故事梗概為媒介，集中強化傳遞人物情感的歌舞叙事。很顯然，這種在現代視野“不是新編，是找回我們有過的财富”的自覺回歸傳統劇作精髓的探索是值得關注的，但這種探索也并非始自張弘，而是“在沈傳芷先生等‘傳’字輩先生中間，已經做過了”。

 作為沈傳芷、張弘的同道者，羅周近些年創作了《春江花月夜》《顧炎武》《當年梅郎》《瞿秋白》等113部大戲，其中有70餘部上演。這些劇作也是對“傳”字輩提倡并實踐的元雜劇“四折一楔子”四場結構的承繼和推進，赢得了廣泛的知音，被譽為當代的“新雜劇”。《當年梅郎》在回歸傳統審美精髓基礎之上的現代性轉換，取得了引人矚目的成果。其劇作結構既回歸了傳統體例，又具有現代性，如仍采用羅周近些年慣用的元雜劇“四折一楔子”結構。除了“先聲”（一楔子）《返鄉》外，《應邀》《再疑》《白夜》《憶靠》四折，基本遵循元雜劇的結構體例，單線叙事，結構清晰。當然，回歸傳統的結構體例，不是機械地模仿還原，而是也有所創新，使之更具有現代性。尤其是第三出《白夜》如神來之筆，暗含着至深至簡的大“道”——梅蘭芳個體意識的覺醒。個體意識的覺醒，這是在古典戲曲劇作人物中很難尋覓的現代意識。此外，該劇的叙述方式既保持了傳統格範，又有新的創造。如第一出王鳳卿一出場唱了四句定場詩，之後是自報家門。不僅如此，該劇每一出的收煞都用了傳統戲曲的【尾聲】加以處理，在一小節結束時又用了傳統劇作“正是”的“集唐詩”形式。

（二）“返本開新”模式

“返本開新”模式，實際上也是為應對“現代戲曲”對傳統戲曲概念隐性“置換”已成主流模式這一現實，而不得不采取的退守結籬策略的結果。梨園戲上承南戲的餘緒、南音（泉腔）的靈魂，下接“十八步科母”的完整表演程式，具有“上路”“下南”“小梨園”三個流派各十八棚頭戲目的遺産，雖無“打”戲，但以“靜”、以“情”為核心的“唱”“念”“做”表演理念，更加凸顯了古老劇種“看戲”“聽曲”的獨特韻味。早在20世紀80年代，傳統戲曲已被稱作“夕陽藝術”，以王仁傑為代表的福建省梨園戲實驗劇團果斷提出梨園戲要“返本開新”、“逆潮流”而動的主張。梨園戲是宋元南戲的“活化石”，這是繼承創新的活水源頭的底氣，首要的是保住傳統的根基。而要保住根基，主要工作就是“返本”，回到戲曲的本體。面對當時已經興起的“現代戲曲”大制作，梨園戲劇團反其道而行之，恢複了傳統的小舞台。梨園戲的表演傳統就是在小舞台上奠定的，一到了大舞台，整個表演形态都變形了。《董生與李氏》就是在小舞台上演的，所以才顯得那麼精緻、從容和舒緩。

有了小舞台奠定的“返本”基礎，“開新”就是題中應有之義：在繼承中創新。王仁傑相信，新人要繼承傳統，新人是有個性、有新知的，繼承就不可能一成不變。因此，繼承就意味着“開新”，而不是有意 “置換”了傳統才是“開新”。繼承雖然意味着“開新”，但梨園戲的靈魂，譬如表演上的“十八步科母”、音樂聲腔等不能走樣。這就保證了兩三年創作一部新戲，讓大家看起來仍“像”梨園戲，而且是像梨園戲的傳統戲。如《節婦吟》《董生與李氏》這些戲思想是新的，但它的形式仍是傳統的，這就保證了這個劇種不被同化，優秀的傳統能夠繼承下來。

《董生與李氏》表演文本的“返本”，也促使演員姿勢化具身表情表演的回歸。劇中李氏的飾演者曾靜萍，專門向老藝人蔡秀英學了一出傳統折子戲《大悶》，在沿用唐代舊制的壓腳鼓鼓師用鼓槌擊打的鼓點節奏下，她獨自一人在一張條凳前表演了50分鐘，把一個少女在春夜思念情人的那種惆怅、苦悶、缱绻難眠的複雜心理，通過“十八步科母”細膩的姿勢化具身表情委婉戚戚地表現出來。正是經過這出戲的陶冶洗禮，曾靜萍對傳統戲曲的魅力更有自信。在經曆了“以新為尚”和“複歸傳統”兩個階段變化的《董生與李氏》的表演過程後，她終于開啟了“整舊如新”的返本開新大門。最初由知名話劇導演設計的《董生與李氏》的豪華布景，也随着表演不斷回歸傳統，漸次被拆解，直至最終被全部拿掉。而借用梨園戲的“科步”設計的第三場《登牆偷窺》雙人科步舞也成為經典，這更說明了傳統戲曲的程式具有永恒的魅力。正是這種永恒的魅力，讓國内外的觀賞者沉浸于梨園戲所營造的意象性的接受視域。從2003年到2007年，梨園戲劇團應邀參加了十幾個國家的戲劇節演出，《節婦吟》《董生與李氏》也被譯為法語版話劇在法國上演。在泉州由最初的19個觀衆，到現在有了幾千人的“梨園雅韻”會員戲迷，梨園戲逐步恢複了票友“姿勢化”具身表情和意象性想象力的觀看知覺視域。

（三）“退一進二”模式

這是目前最受關注的集編導演于一身的模式，它是“現代戲曲”以“情節整一性”為核心概念對傳統戲曲審美概念隐性“置換”最具代表性的活标本，也屬于跨文化戲劇探索的多種可能性之一。張曼君是其中一個代表。1994年她以贛南采茶戲獲得了“梅花獎”，但其長期受到斯坦尼戲劇體系的教育熏陶。她第一部成型的戲《馬前潑水》雖取自昆劇《爛柯山》，但最初的首演版本是以話劇形式呈現的，後經北京京劇院排演，才發展成今天的小劇場京劇版本。

應該承認，對于目前頗受矚目的這種“張曼君式”編導演模式還有許多問題值得進一步讨論。張曼君從《馬前潑水》開始确立了自己的導演理念：“退一進二”。問題是，“退”要退到哪裡去？張曼君說要退到導演的創造性思維本體上，于是，我們看見了她的“一戲一格”。隻是導演為了追求這種“一格”，而“進二”了各種“出格”，甚至還出現了魔幻色彩、西方現代戲的影子和超現實之作，這樣一來，守常、守正就會模糊不清了。在“一戲一格”的創新程度過于放大的狀态下，偶爾給演員一點程式、一點行當功法的展示機會，隻是導演對“出格”給予的一點傳統元素的點綴和補償，但本質上卻遮掩不住演員中心消失的事實，戲曲演員姿勢化的具身表情讓位于“出格”的“跑故事”或話劇“人學”的思辨性。思辨性本就是話劇的長處。戲曲藝術重情感高潮，非情節高潮，而情感沒有什麼嚴謹的邏輯性可言，也不需要充足的理由，因此，思辨性并不是戲曲的要義。“退一進二”原本摹仿的是英國劇作家哈羅德·品特的“倒裝蛻皮構作法”，從戲的高潮倒叙到故事的緣起。問題是“一戲一格”主要是話劇的導演理念，話劇沒有演員姿勢化的具身表情訓練，隻能依托于導演的調度。可戲曲不是導演逞才能的地方，因為它是有先天限制的，這個限制就是演員極其嚴酷艱奧的行當童子功的養成。這一套經四到六年，甚至終身練就的功夫，已成為一種雙重“身體圖式” 的“另一個身體”的“習慣”，它是準備随時組合化合、轉換成藝術的構成元素。所以，“退一進二”首要的是退到演員的身上，而不是導演的身上。一個好的導演最重要的是考慮如何憑借故事的媒介将演員終身儲備的藝術養分充分調動、展示出來，實現戲曲自身的審美價值，而不是導演汪洋恣肆地凸現自身的存在。“好看”固然能夠一時吸引人，但不能脫離劇種藝術自身的特性而過度雜交、雜耍化。即便是斯坦尼、丹欽科，也是特别強調導演要隐身在、“死”在演員的身後或身上， 而不能探頭探腦地把導演的徽标深深地镌刻在舞台橫梁上、烙印在演員臉上。任何成熟的藝術樣式都是有限制的。某種藝術樣式的局限性往往是它的獨特性。越是純粹的藝術，如芭蕾、歌劇、戲曲，越是局限性突出，它的限制就越多，但局限性往往就是這門藝術成熟的标志，如戲曲的文本、程式、行當、功法、曲牌、聲腔、行頭、文武場等，它們構成戲曲之成為戲曲藝術的不變的基底。雖然變易是永恒的主題，可一旦任意突破不變的基底，這個變易就可能失去根脈。

四、餘論

在任何跨文化研究交流中，基于不同國度的文化傳承、思維習慣、接受心理等的差異，在對同一個概念的理解上，不可避免地存在本質性差異，然而這并不妨礙不同文明之間的交流溝通互鑒。文明“互鑒”的本義就是能相互發現對方身上自己所缺乏、缺失的東西（而這又往往是對方身上最優質的品性）。這也正是文明“互鑒”能發生的前提。一旦這個最優質的品性被一個“他者”所“置換”，文明“互鑒”就被懸置，自身最優質的品性就會被遮蔽。薩特正是從戲曲藝術裡發現了西方戲劇最缺乏的“暗示”品性，愛森斯坦也是從梅蘭芳的表演認同了戲曲藝術“姿勢化”的美學本質，布萊希特更是從戲曲藝術裡最終确證了他的“間離效果”理論。而所有這些對戲曲藝術核心美學概念的發現、認同和确證，又反過來啟發、察照了中國戲曲學界和演藝界更深刻、更清晰地認識中國戲曲藝術的自身特質和價值。

值得注意的是，雖然有學者認為，在跨文化交流中，任何一個文化客體從一個文化背景進入另一個文化背景，必然導緻其意義的轉變，産生一種文化“再化”（résémantisation）的動力，艾斯巴涅用了“遷變”這一術語，即“對文化産物的重新诠釋”， 但是，“遷變”也并不一定就發生概念的“置換”。當列維多夫陡然面對梅蘭芳的表演時，一方面他表現出“濃厚的興趣”，因為他面對的是“全新的藝術原理”；另一方面他又感到有些“畏怯”，因為他“所理解的一貫采用的美學評價方法在這裡都不适用”。在跨文化交流中，人們對不熟悉的異國文化藝術多采取謹慎謙遜的态度，不會随意根據自己的“前理解”作出似是而非的解釋。當然，在大多數情況下，人們面對不熟悉的異國文化藝術并不會如此嚴謹、慎言，而是在好奇心的驅使下試圖對不熟悉的“他者”加以猜測性的理解，甚至從我們所熟悉的“前理解”出發，來先入為主地對不熟悉的“他者”在“前理解”的範圍内進行“置換”性理解。可見，問題并不在于“置換”本身就一定有錯訛、誤讀，而在于刻意通過概念“置換”根本改變被置換的對象的本質屬性。正是在這個意義上，本文依照弗洛伊德和德裡達的理解，把概念“置換”區分為“把某種事物轉移到另一個地點”“改變某種事物的面目”和“被強行脫離自身的語境”三種不同性質的“置換”。前兩種在跨文化交流中是常見的，它們并不根本改變“置換”對象的性質，隻有所“置換”的内涵在程度上的不同而已。關鍵是最後一種“置換”具有破壞性，因為它根本改變了被“置換”對象的性質。斯坦尼“體驗藝術”的核心概念“情緒記憶”是對法國心理學家裡博特“情感（激情）記憶”概念的置換就屬于這一類。而以“情節整一性”為核心概念的“現代戲曲”也有這種傾向，但它并未完全否定傳統的戲曲美學，隻是進行了“淡化”，所以，本文稱之為隐性“置換”，是仍屬于“改變某種事物的面目”的第二類概念“置換”。

因此，要維護文明互鑒的良性互動，關鍵是要堅守自身最優質的品性不被“他者”強制或隐性地“置換”甚至替代。隻有自信地“返本”，才能有根地“開新”。僅僅滿足于被“情節整一性”所“置換”的“現代戲曲”自說自話，雖然也是一種有意義的探索，但被異國戲劇概念“置換”所導緻的與異國戲劇的某種同一性，是不可能引起廣泛關注，并走向文明互鑒的國際大舞台的。中國戲曲真正走向歐洲、日本、美國，并産生了巨大的影響，靠的就是這種未被“他者”概念“置換”的傳統戲曲的根底。

當然，“返本”也不僅僅是回歸“四折一楔子”的文本結構，而是在現代意識的視域裡回歸傳統戲曲不可被取代的優質品性，包括傳統戲曲的叙述方式、時空轉換、行當腳色、關子情境、正演插演、死口活口等一系列場上表演的文本結構，“筋肉思維”、技藝本位、“間離效果”等戲曲場上表演“姿勢化”的具身表情，以及票友的意象性接受模式等複合性内涵。雖然在特定的曆史語境下，因為受到強勢話語因素的影響，或因為對本民族文化精髓理解不透，概念“置換”的發生可能難以避免，但隻要我們厚植傳統戲曲場上表演的複合性基底，就能更有效地抵禦異質戲劇觀念“把某種事物轉移到另一個地點”，或“改變某種事物的面目”甚至“被強行脫離自身的語境”的“置換”。