【摘 要】楊小樓的具身表情思維對梅蘭芳表演的深刻影響是毋庸置疑的。當年京劇鼎盛時期之所以能成就全能的戲曲藝術家，是因為戲曲演員從童子功訓練開始就紮實掌握了“可引用的姿勢”，而能不斷組合、化合姿勢的直接審美效果就是“具身表情”的凸顯。“梅黨”編攢的《霸王别姬》和梅蘭芳、楊小樓上演該劇後反複删減修改的過程，也充分說明正是具身表情思維決定了傳統戲曲場上表演文本結構的生成。這種在元雜劇中就以插演的方式存在的場上表演的文本結構，凸顯了有話則長、無話則短的場上搬演的簡繁适度、冷熱調劑規則，觀賞者由此而獲得了非“最高行動線”情節高潮的情感聚合審美高峰體驗。這種非封閉的開放性插演結構，也為觀賞者在期待視野裡目睹藝術大家臨場插演逞才能留下了瞬間掌聲間斷劇情的審美時空。

【關鍵詞】《霸王别姬》；具身表情；非“情節整一性”；場上表演文本結構；

作者簡介：鄒元江，beat365体育官网教授，博士生導師；師從著名美學家劉綱紀教授。主要研究方向：中國美學、戲劇美學；

文章來源：《藝術百家》2023年第6期

2022年是楊小樓、梅蘭芳主演的《霸王别姬》在“第一舞台”首演100周年。當年楊小樓（1878年—1938年）飾演霸王項羽時44歲，正是演藝事業如日中天的時候，早在他29歲時就入昇平署為外學民籍學生，深得慈禧太後的賞識。梅蘭芳（1894年－1961年）與楊小樓合作飾演虞姬時，隻有28歲，也是聲譽鵲起的時期，三年前應邀赴日演出，獲得了極大的成功。可梅蘭芳卻對如父般的楊小樓極其敬重，尤其是在梅蘭芳第二次與楊小樓同班合作共同排演《霸王别姬》的過程中，楊先生的具身表情思維對梅蘭芳表演的深刻影響是毋庸置疑的。“梅黨”編攢的《霸王别姬》反複删減修改的過程，也充分說明正是具身表情思維決定了傳統戲曲場上表演文本結構的生成，它遵循場上搬演的簡繁規則。

一、化合“可引用的姿勢”的具身表情

梅蘭芳曾說：“我心目中的譚鑫培、楊小樓這二位大師，是對我影響最深最大的。雖然我是旦行，他們是生行，可是我從他們二位身上學到的東西最多最重要。他們二位所演的戲，我感覺很難指出哪一點最好，因為他們從來是演某一出戲後就給人以完整的精彩的一出戲，一個完整的感染力極強的人物形象。”[1]671有學者對此提出質疑，認為是齊如山對梅蘭芳的影響更大。[2]336-342其實，齊如山對梅蘭芳的影響，尤其是早期，是外在的，話劇化的，[3]98而楊小樓對梅蘭芳的影響則是内在的，是更符合戲曲藝術的審美本質規定性的。[4]64-68尤其是楊小樓在《霸王别姬》中對項羽唱詞“力拔山兮”安身段動作的具身表情思維，深深影響了梅蘭芳的演藝生涯。

1922年正月19日，楊小樓、梅蘭芳主演的《霸王别姬》在“第一舞台”首演。第二天晚上，梅蘭芳和馮幼偉、齊如山、吳震修以及崇林社經理姚玉芙去笤帚胡同看望楊小樓。楊先生問：“您三位看着哪點不合适，我們倆好改呀！”吳震修說：“項羽念‘力拔山兮……’是《史記》上的原文，這首歌很著名，您坐在桌子裡邊念好像使不上勁，您可以在這上面打打主意。楊先生輕輕拍着手說：‘好！好！我懂您的意思，是叫我安點兒身段是不是？這好辦，容我工夫想想，等我琢磨好了，蘭芳到我這兒來對對，下次再唱就離位來點兒身段。’”[1]661-662據崇林社經理劉硯芳的回憶，從第二天起，楊小樓“就認真地想，嘴裡哼哼着‘力拔山兮……’，手裡比劃着。我說：‘這點身段還能把您難住？’老爺子瞪了我一眼說：‘你懂什麼？這是一首詩。坐在裡場椅，無緣無故我出不去，不出去怎麼安身段？現在就是想個主意出去，這一關過了，身段好辦。’老爺子吃完飯，該沏茶的時候了，掀開蓋碗，裡頭有一點茶根，就站起來順手一潑，我看他端着蓋碗愣了愣神，就笑着說：‘啧！對啦，有了！’原來他老人家已經想出點子來啦，就是項羽把酒一潑，趁勢出來。”[1]662

幾天後，梅蘭芳就被楊小樓叫去，梅蘭芳回憶說：“一見面楊先生就說：‘回頭咱們站站地方啊。’我說：‘大叔您安了身段啦？’楊先生說：‘其實就是想個法兒出裡場椅，不能硬山擱檩地出去是不是？’我說：‘您有身段，我也得有點陪襯哪。’楊先生說：‘你念大王請，[三槍]，喝酒，我喝完酒把酒杯往桌上頓一下，念‘咳’跟着我就站起來把酒一潑，杯子往後一扔，就勢出了位，你随着一驚，也就站起來啦。我念‘想俺項羽呵！’唱‘力拔山兮……’咱們倆人來個‘四門鬥’不就行了嗎？’當時我們來了幾遍‘力拔山兮……’，他在‘大邊’裡首按劍舉拳，我到‘小邊’台口亮相；‘氣蓋世’，他上步到‘大邊’台口拉山膀亮相，我到‘小邊’裡首亮高相；‘時不利兮，骓不逝兮’，雙邊門，‘骓不逝兮’，各在自己的一邊勒馬；‘可奈何’二人同時向外攤手；‘虞兮虞兮’他抓住我的手腕。我說：‘咱們就先這樣來，唱完了再研究。’”[1]662-663

這就是京劇當年鼎盛時期全能的戲曲藝術家，根本不需要導演，而是能自編自導，或互為導演。關于這一點，1935年梅蘭芳訪蘇演出時，漢學家尼·沃爾科夫在《蘇聯藝術報》3月29日發表的《梅蘭芳的演劇》一文中就已經指出過：“中國戲劇，這是以演員為中心的戲劇。我們在中國戲劇中找不到複雜的導演痕迹”。[5]146當年，梅蘭芳就請人翻譯了這篇文章，現藏于梅蘭芳紀念館的這篇文章的這段話譯為：“中國戲劇是一種演員技術占最重要地位的戲劇。從中國戲劇裡我們找不出導演設計的奧妙”。中國戲曲演員的表演為什麼不需要導演，蘇聯學者，哪怕是漢學家也未必真正明白。之所以會如此，就是源于包括楊小樓、梅蘭芳在内的戲曲演員從童子功訓練開始就紮實掌握了本雅明所說的“可引用的姿勢”（Zitierbarc Gestus）。[6]335-336所謂姿勢的“可引用”性，也即将極工練就的艱奧繁難的行當程式動作能夠加以反複組合、化合，“把姿勢變得可引用”。[6]335而能不斷組合、化合姿勢的直接審美效果就是“具身表情”的凸顯。所謂“具身表情”也即戲曲演員處處以“有聲皆歌、無動不舞”[7]310的身體純淨姿式來“表（述、演）情（感符号）”，它是以唱、念、做、打（舞），口、手、眼、身、步等極其繁難、艱奧的“四功五法”童子功為根基所建構的身體“姿式化”的審美符号系統。[8]108從楊小樓受潑掉茶根啟發而潑酒扔杯“就勢出了位”，到梅蘭芳看到楊先生安的身段馬上意識到“我也得有點陪襯”，之後倆人圍繞着項羽的唱詞所設置的身段（“拉山膀”）、動作（“按劍舉拳”“勒馬”）、姿勢（“向外攤手”）、呼應（“四門鬥”“雙邊門”）、調度（“大邊”“小邊”）、亮相（“台口亮相”“亮高相”“拉山膀亮相”）等，都是極具戲曲化的具身表情思維過程。

二、非“情節整一性”的場上表演文本結構

楊小樓在《霸王别姬》中安身段動作的具身表情思維，不僅深深影響了梅蘭芳，而且，“梅黨”反複删減修改《霸王别姬》的攢戲過程也充分說明，正是具身表情思維決定了傳統戲曲場上表演文本結構的生成。蘇聯學者艾姆·别斯金通過比較歐洲話劇與中國戲曲，尤其是梅蘭芳表演的京劇，極其敏銳地發現，“京劇在字面意義上是表演”。[5]85由于京劇場上表演的文本結構注重的不是起承轉合的完整故事鋪排的情節高潮，而是更加注重故事梗概優伶具身絕藝絕活瞬間展示的情感高潮，因而，它的“對話非常簡單、濃縮……目的是迅速導向主要事件，讓演員有機會展示自己的舞台技藝。這裡幾乎沒有性格、心理、戲劇性的積累，劇情跳躍式、綱要式地推進”。[5]85、86由此看來，場上表演文本不同于細密鋪排的文字文本，也不同于咬文嚼字的文學文本，而是具身姿勢化的提綱文本。具身姿勢化的提綱表演文本的結構是開放的、不确定的，而文字、文學的文本結構是封閉的、确定的。

時下流行的“現代戲曲”結構就是文字、文學文本結構，它在藝術形式和審美特征上強調“四個弱化一個強化”（即弱化寫意性、程式性 、虛拟性和舞台時空流動性，強化寫實性）。[9]54-56所謂“寫實性”即遵循西方話劇的“情節整一性”文體原則。亞裡士多德認為，一個結構完美的布局就是建構出“整一性的行動”。而結構“完美的布局”是不能随便起訖的，因為這個“整一性的行動”内部都有“緊密的組織，任何部分一經挪動或删削，就會使整體松動脫節”。[10]28即按照情節整一性的原則，“一出戲應該是一個活的有機體，活到任何一處遭到割裂後便會流血的程度！”[11]224 據此，呂效平認為，“現代戲曲”的“現代性”就集中地體現在“情節整一性”的文體結構原則上，相對于這個文體結構的形式原則，一切具體作品的“現代”内容都是偶然的。“情節整一性”也是歐洲文藝複興中形成的drama最重要的文體結構原則，它的世界觀基礎是“理性主義”和“個性主義”。“現代戲曲”的“情節整一性”結構原則從其形成曆史上看固然受到西方戲劇的影響，但是歸根到底，它也是中國社會現代世界觀在戲劇形式上的反映。戲曲的“現代化”便是它的“戲劇（drama）化”。[12]1這裡所謂的戲曲“現代化”便是“戲劇（drama）化”，即是說，戲曲現代化的出路就寄托于西方戲劇的“情節整一性”結構上，這實際上是将戲曲藝術強制做了西方話劇的“置換”。“置換”（displacement）這個詞具有變形/毀形、“曲解”、“謀殺”和“被強行脫離自身的語境”的意思。[13]43也就是說，來自于古希臘亞裡士多德的“情節整一性”或“整一性的行動”戲劇結構是與傳統戲曲的場上表演文體結構，尤其是京劇的場上表演文本結構的原則根本不同的文本結構，“現代戲曲”盲目借鑒了這個非戲曲的文本結構，實際上就是“被強行脫離自身的語境”，因而，并不能就理直氣壯地認為“現代戲曲”就是合理的，恰恰相反，它是有違傳統戲曲的場上表演文本結構精髓的。1922年“梅黨”編攢的《霸王别姬》和梅蘭芳、楊小樓上演該劇後反複删減修改“攢戲”的過程，就可充分說明傳統戲曲的場上表演文本結構與“情節整一性”的“現代戲曲”文本結構的區分。

1921年底在“梅黨”編攢《霸王别姬》劇本之前，楊小樓就在1918年4月初與錢金福、尚小雲、高慶奎編演的《楚漢争》中演過霸王項羽。這出分一二三四本的戲目梅蘭芳說“我曾看過這出戲，是分兩天演的。我記得楊先生在劇中演項羽，過場太多，有時上來唱幾句散闆就下去了，使得英雄無用武之地，雖然十面埋伏有些場子是火熾精彩的，但一些敷衍故事的場子占用相當長的時間，就顯得瘟了。”1921年下半年，齊如山依據明代沈采所編的《千金記》傳奇，也參照了《楚漢争》的本子，寫出了《霸王别姬》的初稿，場子還是很多，分頭二本兩天演完。梅蘭芳、楊小樓正準備撤“單頭本子”排演，吳震修看了劇本認為“如果分兩天演，怕站不住，楊、梅二位也枉費精力。我認為必須改成一天完。”為此，他與齊如山還發生了争執，齊如山把本子扔給吳震修，讓他去改，吳說我沒寫過戲，給我兩天功夫試試看吧。當時梅蘭芳也感到吳先生的主張“很有道理，因為《楚漢争》就是分兩天演失敗了。《霸王别姬》的初稿，仍有松散的毛病，改成一天演，的确是高明的見解”。沒想到兩天後吳震修拿來了修改稿頭二本的“總講”，由初稿的二十場删成不滿二十場，以霸王打陣和虞姬舞劍為重點場子。他對齊如山說：“我已經勾掉不少場子，這些場子，我認為和劇情的重要關子還沒有什麼影響”。後又經過大家的修改潤色，到1922年年初在第一舞台首次演出時又有了變化。

梅蘭芳回憶說：“那天後台貼的提綱雖然是已經從二十多場，删成十多場的提綱，可是過場還是多，有的場子相當長，最大的就是九裡山大戰那一場，打的套子也很多。我在後台聽到前面鑼鼓喧天，武行頭管事的朱玉康在台簾旁注視着場上，有時又招呼着後台，一會從場上進來幾個紮靠的，一會從上場門出去幾個藤牌手，前台固然很火熾，後台也是顯得熙熙攘攘。這場大武戲完了之後，楊老闆下來雙手輕快地掭了盔頭，對我說：‘蘭芳，我累啦，今天咱們就打住吧。’我說：‘大叔！咱們出的報紙是一天演完，要是半中腰打住，咱們可就成了謊報啦。我知道您累了，這場戲打得太多了，好在這下邊就是文的了，您對付着還是唱完了吧，以後再慢慢改，這個戲還是太大。’當時他沒有加可否，接着說了一聲：‘還勒上吧。’我趕緊賠笑說：‘您再歇會兒，還有工夫哪。’正說着就聽見管事李春林大聲說：‘來啦！來啦！虞姬！虞姬！’我看楊老闆又戴上盔頭，我才放下心出去，總算一天把戲唱完了。”[1]658-661這是一段梅蘭芳極其刻骨銘心也很無奈的回憶。雖然戲已經從二十多場減到了十多場，但過場還是太多，像九裡山大戰一場還太長，打的套子也很多，累得已經四十多歲的楊小樓都想中途棄演。

由此可見，齊如山的這個本子完全違背了傳統戲曲有話則長、無話則短的場上表演文本結構要求，習焉不察地将西方話劇講一個“情節整一性”的完整故事作為出發點，差點将原本武功高強的楊小樓都累趴下，而演出效果卻并不理想。

正是接受了這次痛苦演出的教訓，幾天後在吉祥戲院演出時，場子比上一次又有了減少，隻剩下十四五場，但打的還是不少。梅蘭芳回憶說：“當時這出戲我還唱了一段西皮慢闆，這一天的演法給初期的《霸王别姬》暫時定了型，演了一個時期，逐漸修改，覺得慢闆也有點瘟，後來就不唱了……楊先生也覺得打得太多，反而落到一般武戲的舊套，這出戲的打應該是工架大方，點到為止，擺擺樣，所以也逐漸減了不少。這出戲在北京每年義務戲總要演幾次，最後是1936年的秋天我從上海回來，又合演了三次，到這個時期我們已減到十二場，解放後減到八場。”[1]663為何要一減再減？就是要不斷剝離掉遮蔽情感高潮戲核的層層情節之“皮”。而戲曲藝術的真正審美魅力正是由演員具身表情的“姿勢意義”[14]237、242而凸顯的情感高潮戲而實現的。這個“姿勢意義”的獲得正是經過行為的本義到達行為的轉義，并成為“習慣”（第二天性）而實現的。梅洛-龐蒂認為：“習慣的獲得就是對一種意義的把握，而且是對一種運動意義的運動把握”。[14]189對梅蘭芳而言，隻有别姬“技藝非凡”的劍舞“姿勢意義”的精湛習得，才能瞬間達到了該戲的悲劇情感高潮——“在《劍舞》中以動作的精确性和力度以及在勁爆的舞蹈節奏中掌握雙劍的技藝，都令人感到驚訝。”[5]189這正是為什麼1935年3月22日梅蘭芳在莫斯科音樂廳大劇院首次表演的《霸王别姬》中的“劍舞”，就被列維多夫視為“應該激發并迫使我們最好的芭蕾舞演員思考”[5]129的原因。

由《霸王别姬》故事情節的一減再減的過程說明，場上表演文本的結構形态并不是對故事情節、人物性格的鋪排，更不是“跑”故事，而是對懂行的觀賞者而言早已真相大白的故事梗概——霸王“别”姬——讓優伶們以家門絕技絕活的具身姿勢加以敷衍，以虞姬舞劍的“姿勢意義”瞬間推出情感高潮戲。其實最初吳震修删減齊如山的初稿時已經圈出了場上表演文本的“關子”（結構）：“以霸王打陣和虞姬舞劍為重點場子”，[1]659但無論是齊如山，還是“梅黨”們，最初都沒有及時抓住這個關鍵的情感高潮戲的“關子”，尤其是突出“虞姬舞劍”的重點場子，以凸顯梅蘭芳飾演的虞姬舞劍的具身“姿勢意義”。這正是齊如山的劇本被不斷删砍的原因——未能确立霸王如何“别”姬的情感高潮戲。原本太多的“敷衍故事”的過場戲、武打戲，其實都是為了講一個完整的故事服務的，而這正是齊如山早期模仿西方話劇創作了一出并未上演的話劇《女子從軍》遺留下的“情節整一性”的弊病。[15]102、72-73這種對《霸王别姬》起承轉合、陡轉、發現、高潮的故事情節編排，并不能瞬間達到情感的高潮戲，反而會顯得“瘟”。

三、傳統戲曲場上表演文本結構的啟示

《霸王别姬》不斷删減，最終的人物由原本楊小樓飾演的項羽霸王為主，到轉換為梅蘭芳飾演的虞姬為主，并在劍舞中終結全劇，這顯然是更符合該劇的情感高潮戲演繹的邏輯，而不緻陷入展示霸王武功神勇的情節鋪排的泥沼。雖然這樣的改動讓梅蘭芳覺得這是最對不起楊小樓的一出戲，一代劇壇英豪落得如此暗淡落寞的局面，甚至虞姬舞劍自刎後楊小樓的戲份都沒有人再看了，但卻對我們重新理解傳統戲曲的場上表演文本結構有諸多啟示。

一是有話則長、無話則短的場上搬演的簡繁規則。“有話則長”的“有話”，即能對凸顯情感高潮戲的“技藝非凡”具身“姿勢意義”的習得。“無話則短”的“無話”，即非“跑”完整故事情節、“最高行動線”的鋪排過程。其實，後來楊小樓也意識到這個場上搬演的簡繁規則，他說：“這出戲的打應該是工架大方，點到為止，擺擺樣”。也即不是為打而打，為講故事而講故事，而是要凸顯霸王“别”姬的情感高潮戲，因而，戲的重心在“别”姬，而“别”姬的悲劇性在于虞姬自刎前還為霸王解憂而舞劍。至于霸王如何奮力厮殺走到垓下的困境，并不應是該劇的重心。楊先生能意識到這出戲應該冷熱相濟，開“打應該是工架大方，點到為止，擺擺樣”，這個或許是他受到昆腔的影響。據楊小樓、梅蘭芳戲班裡的管事李春林說：“楊先生當年打陣一場，跟漢将樊哙、彭越都打‘單套’，對漢八将還有個‘整套’，再上來就左手拿槍、右手拿鞭，是一根很壯的方棱鞭，藤牌兵‘翻毛’上，大四個藤牌，還接‘擋棒攢’，這段不是從昆腔《十面》來的，《十面》韓信唱了一支曲子，霸王上來一場，跟兩個漢将比劃一下就過去了，擺擺樣沒什麼打的。楊先生後期演這出戲，已經不打‘單套’了，下去之後再上還是照舊拿鞭，可是不打藤牌了，還保留‘擋棒攢’。”[1]663-664昆腔的“擺擺樣沒什麼打”的簡繁處理方式，顯然被楊小樓借鑒運用，跳出了過去“武戲的舊套”。

二是非“情節整一性”的場上觀演互主體性表演文本結構。許姬傳說：“我看過楊、梅合作各種不同樣子的《别姬》，真是奇迹，照原本虞姬自刎以後，霸王還有精采場面，‘開打’、‘馬失前蹄’、‘烏江自刎’，楊老闆表演得有聲有色，非常過瘾。有一次義務戲，時過年關，在虞姬自殺後，觀衆開始抽簽，（後台術語，少數看客中途離席，謂之抽簽。多數哄散，謂之起堂。演員最怕遭遇此等情況。）小樓隻能敷衍了事，草草終場。梅先生心中說不出來的難過，但是群衆的決定，無可奈何。此後再演，索性在虞姬自刎後，幹脆就‘撩幕’；霸王的生死，成了一個謎。我有一次在後台，請問楊老先生說：‘我看了幾次《别姬》，都是不同的樣子，最近連霸王的生死都不明了，真有點莫名其妙。’他感慨地說：‘觀衆不擁護我，我變成英雄無用武之地了！’可見演員的個人英雄主義，完全是觀衆造成的，并且是多數人壓倒少數人。譬如我當時的看法，楊、梅是并重的，因為霸王的戲多，可能還偏重楊一點，但是一般人經過了虞姬舞劍的高潮，他們的需要滿足了，就不願再看下去。”[16]281-282這出讓楊小樓尴尬無奈的戲，其實，頗耐人尋味的就是“觀衆”願不願意接受的問題。雖然楊小樓對自己曾借梅蘭芳之名拿戲份子很自嘲無奈過，與他合作的梅蘭芳也心知肚明、亦非常不安，但這就是中國戲曲藝術，尤其是京劇獨特的與西方的一般“觀衆”不同的“觀賞者”和“角兒”良性互動的場上表演文本結構使然，是西方戲劇家完全不明白的東方戲劇場上規則。雖然在浮躁的當下已不存在真正意義上的“觀賞者”，但在中國古代，這種與優伶互主體性的“觀賞者的存在”卻是不诤的事實。加達默爾說：“觀賞者的存在是由他‘在那裡的同在’（Dabeisein）所規定的。”而所謂“同在就是參與（Teilhabe）。誰同在于某物，誰就完全知道該物本來是怎樣的。”加達默爾把處于這種狀态下的主體行為稱之為“專心于某物”（Bei-der-Sache-sein）。[17]161吳小如曾回憶20世紀30年代在北京看戲的經曆：“記得有一次在吉祥戲院看楊小樓的戲，當戲正演到高潮，觀衆一個個聚精會神目不轉睛地望着台上時，偏有收茶錢的跑來幹擾。座中有幾位老年觀衆因之大為不滿，一面盡快把茶房打發走，一面已在慨歎新來的這一批服務人員‘太不懂戲’了。”[18]207這就是“專心于某物”的“觀賞者”。之所以“專心于某物”，正在于這些真正“懂戲”的觀賞者“完全知道該物本來是怎樣的”。即這是懂行的觀賞者一種純粹的審美欣賞，純粹按照戲曲特有的場上表演文本結構的尺度來評價，甚至不會顧及未被叫好人的臉面是否難堪。而當代之所以再難以産生這種純粹的“觀賞者”，正是因為當代正襟危坐的觀衆，仿佛在觀看西方話劇般被“情節整一性”的“現代戲曲”的文本結構馴化了，很少、或完全不知道古代的場上表演文本結構“本來是怎樣的”。

三是非“最高行動線”情節高潮的情感聚合審美高峰體驗。戲曲藝術并不追求在故事情節展開中人物性格的“最高行動線”高潮，而更加依憑艱奧繁難技藝的劍舞、袖舞、嘎調、吊毛、僵屍、鐵門檻等絕技絕活這種具身表情才能讓戲曲票友觀賞者瞬間達到的情感聚合的審美高峰體驗。因而，情感聚合的審美高峰體驗一過，觀賞者就會抽座離席。對此，梅蘭芳記憶猶新，他說，當年上海的觀衆們“不問戲的長短，着重的是要有精彩的地方。譬如《空城計》的諸葛亮下了城樓，《擊鼓罵曹》的祢衡打完了[夜深沉]的鼓點，就有人認為精彩已過，離座而去。下面聽與不聽，是無足輕重的了。相反的如果是《捉放曹》不帶《宿店》，《武家坡》不帶《回窯》，那就不滿意了。因為他們認為這裡精彩的地方是在後面的。”[1]141-142演《捉放曹》必帶《宿店》，并不是觀賞者要看陳宮對曹操由捉到放、由追随到放棄的心路曆程的複雜故事，《武家坡》不帶《回窯》，也不是票友們要欣賞薛仁貴、柳迎春離别十八年後寒窯相見的情感訴說，而是因為《宿店》這一折裡有一段餘（叔岩）派最經典的[西皮]唱段“聽他言吓得我心驚膽戰”，《回窯》這一折裡也有譚（鑫培）派令人拍案叫絕的經典唱段，這是懂行的票友們無論如何也不願意舍棄的。同樣，《空城計》馬連良的“我正在城樓觀山景”的唱段，《擊鼓罵曹》的具身表情般的鼓點聲，也是讓真正的票友們難以割舍的。

四是非封閉開放性的戲曲場上插演文本結構。不同于“情節整一性”的結構的閉合限定性，作為以演員為中心的傳統戲曲場上表演文本結構總是自由開放的，這是為觀賞者在期待視野裡目睹藝術大家臨場插演逞才能留下了瞬間掌聲間斷劇情的審美時空。這種開放式的場上間斷情形，在京劇舞台上也時有發生。據許姬傳的回憶，梅蘭芳劇團第一次在上海演出《抗金兵》時，戲已演到了午夜十二點半了，觀衆已開始紛紛“抽簽”離座。這時，金少山的“牛臯解糧”一場，悶簾導闆“一路上好威風旌旗飄蕩”一句唱，“如同山谷中打了一個響雷，離座的觀衆，立即回到原位。”[19]505這就是場上表演文本結構的非确定性、靈活性。“牛臯解糧”一場戲本就是梅蘭芳專為他非常傾慕的金先生而開放的審美時空，所以，金少山離開梅蘭芳劇團後，這場戲也就删去了。這就是中國戲曲藝術的另一個獨絕之處：為了充分滿足觀賞者的審美期待，也為了獲得更高的票房收益，甯可專為身懷絕技的藝術大家增設一場戲，哪怕這場戲對全劇而言是可有可無、無足輕重的——這完全是不能用西方戲劇的“情節整一性”結構加以解釋的。所以，1935年梅蘭芳訪問列甯格勒時，瓦西裡耶夫在歸納中國傳統戲曲藝術的特色時說：“重心轉移到演員表演上，允許舞台上出現專門表現技藝的人物。”[5]166

其實，這種插演模式不僅是在近現代京劇中才出現的，也不僅僅是專為大藝術家的臨時串演，早在元雜劇中就曾讓鬼門道外的檢場人或樂隊以“[外呈答雲]”的方式與場上淨扮角色進行插演了。[20]146-156這種調笑諷喻的插演就是為了場上演出效果的冷熱調劑，甚至插演的内容與正劇可能都沒什麼關系，完全不是可以用“情節整一性”加以解釋的，是适合古代觀演關系、符合戲曲民間性的結構方式。

這種開放性的臨時插演文本結構，即對于身懷絕技的藝術大家臨場加持插演，自然對觀賞者而言無疑是意外的驚喜和巨大的福利。馬連良曾難忘地回憶說，有一次楊小樓和他到上海同台演出，“本來預定合演的戲有《連營寨》、《八大錘》、《摘纓會》等武生、老生合演戲，到上海之後他老人家又提出演《借東風》的趙雲。這個角色是地道配角，我本不敢這樣提，可是他要演，我當然歡迎，觀衆就更歡迎。《借東風》的大段二黃唱完之後，向來高潮就算過去了，可是這次末場趙雲接孔明，箭射篷索時的念白和開船的‘雲步’又博得全場掌聲。這種情況在以往演《借東風》時是從來沒有的。”這種開放性不僅可以臨場加演，也可能因為臨時加演而帶來的意外驚喜，讓觀賞者一時興奮難抑，由此導緻後面的大戲也難以為繼而作罷的尴尬局面。荀慧生就曾提及有一次在梅蘭芳家，聽梅蘭芳、姚玉芙二位說，有一次他們在第一舞台聽戲，“大軸是劉鴻聲的《斬紅袍》（又名《打窦瑤》），倒第二是楊小樓的《挑滑車》。姚先生說：‘大軸《斬紅袍》本來是一出拿手好戲，可是聽完《挑滑車》，就像吃飽了一樣，下面再有多好的也吃不下去了。’”[1]638-639

無論是金少山的“牛臯解糧”，還是楊小樓箭射篷索時的念白和開船的“雲步”及《挑滑車》，都是具身技藝姿勢表演直接達到的情感高潮戲，這種具身技藝姿勢表演所達到的審美情感高潮戲，都是可以脫離“情節整一性”起承轉合、陡轉、發現的情節高潮結構的限制而單獨存在的，并能瞬間博得懂行的觀賞者的激賞、獲得極大地審美心理滿足。這就是古典戲曲藝術極其獨特的間離、間斷的陌生化審美效果，是和西方戲劇的“情節整一性”完全不同的結構方式。

餘 論

1935年梅蘭芳訪蘇獻演，列·切爾尼亞夫斯基在《梅蘭芳》一文中說：“梅蘭芳塑造的女性形象，目的不僅僅是描述與具體情節相關的女性形象，還有另一個目的，就是通過動作細節、表情、嗓音轉調所形成的複雜體系來創造概括性的、反映傳統善惡觀的女性形象。因此，精心設計的身段和雙手的微妙動作仿佛伴随着角色的溫柔、順從、機靈等等不同的心思，所構成的畫面就被賦予了重要的意義。這種形象的抽象诠釋迫使觀衆一直注視着演員高超的技藝，而不是所扮演的角色。”切爾尼亞夫斯基說，這個觀點是梅蘭芳表演藝術的诠釋者張彭春所特别強調的。[5]137他還引用了陪同梅蘭芳訪蘇的餘上沅的說法加以佐證：“梅蘭芳、楊小樓和其他中國演員也是一樣，他們照舊是演員，而不會變成他們扮演的人物，他們……是以自己的藝術光芒使觀衆着迷和激動。”[5]137這就說明，早在1935年前後，張彭春、餘上沅都已明确意識到古典戲曲藝術是非亞裡士多德“情節整一性”的戲劇，即，對西方話劇而言，與情節相關的故事，與故事相關的人物，與人物相關的性格，以及人物性格發展的“最高行動線”等，對戲曲藝術而言都不是最重要的。而對腳色自報家門介紹的類型化的人物性格特征、副末開場和盤托出的故事梗概，優伶們進行極其複雜化、行當程式化唱念做打的具身性“敷衍”，才是觀賞者最為關注的。這就是為什麼“這種形象的抽象诠釋迫使觀衆一直注視着演員高超的技藝，而不是所扮演的角色”的深層原因。優伶永遠不會設身處地、進入角色的逼真扮演人物，而隻需通過具身技藝的中介，間離、間情的邊表述邊演符号類型化的人物。這就是為什麼優伶“不會變成他們扮演的人物，他們……是以自己的藝術光芒使觀衆着迷和激動”的根本原因。

【注釋】

[2]梅蘭芳紀念館的這篇發表在《真理報》3月24日的文章标題為《看過梅劇之後》，作者沃爾科夫被翻譯為“伏爾科夫”。翻譯的文章作者名、文章标題、發表的報紙名稱和發表的時間都與原文作者、标題、報名、發表的時間不一緻，但文章内容大體一緻，不知何故。

[3]《梅蘭芳演出劇本選》是九場。見梅紹武等編：《梅蘭芳全集》貳，第88-112頁。

[4]齊如山說，梅蘭芳與楊小樓在崇林社合作時，梅蘭芳拿戲份，楊小樓拿加錢，每一座他拿一角。一日楊小樓演《冀州城》，上座一千零幾十人，小樓拿了一百元零幾角。次日梅蘭芳演新戲《嫦娥奔月》，上座1800多，創第一舞台史上最高紀錄，楊小樓拿了180元。可見梅蘭芳的叫座力量之大。見齊如山：《談四角》，《京劇談往錄三編》，北京出版社，1990年，第165-166頁。

[5]1935年3月22日，在莫斯科藝術大師俱樂部舉行的梅蘭芳與蘇聯藝術大師聶米羅維奇-丹欽柯、梅耶荷德、愛森斯坦、塔伊洛夫、莫斯克文、特列季亞科夫等及社會各界代表的見面會上，張彭春作了介紹中國戲曲的曆史、藝術特色和梅蘭芳及梅劇團表演藝術特征的報告，梅蘭芳也着西裝專門作了示範表演。切爾尼亞夫斯基的這段話傳遞的就是張彭春這次報告的重要内容。

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