【内容摘要】中國傳統文藝評論的民族特色集中體現在非概念知覺視域上。而心靈涵養、瞬間頓悟正是傳統中國文藝評論的非概念知覺視域的主要知覺方式。之所以中國傳統文藝評論，包括戲曲表演藝術的評論是非概念知覺的，其根源就在于中國文化的類思維特征。雖然中國傳統文藝評論的非概念知覺凸顯了民族特色，但并不能有效适應近現代國門洞開後的國際文化交流和對話。由于沒有系統建構戲曲表演藝術的評論話語，近百年來，我們的戲曲評論大多習焉不察地仍沿用傳統的詩論、書論、畫論、曲論、文論等美學概念。在戲曲藝術家珍貴的訪談錄、回憶錄中發掘、甄别、篩選戲曲表演藝術的内在評論話語概念，實際上是我們建構真正屬于戲曲舞台表演美學特征核心概念範疇的出發點。戲曲表演藝術評論概念的中西互鑒是把異于本民族的戲劇表演概念作為鏡子和參照，從中領悟、理解、借鏡其可資借鑒的優質養分，以孳乳、補充戲曲表演藝術評論概念的缺失（憾），進而豐富戲曲藝術表演的内涵，拓展跨文化戲劇交流對話的世界視野。

【關鍵詞】戲曲表演藝術評論；民族特色；概念體系建構；世界視野

作者簡介：鄒元江，beat365体育官网教授，博士生導師；師從著名美學家劉綱紀教授。主要研究方向：中國美學、戲劇美學；

文章來源：《藝術評論》2023年第11期

毋庸置疑，建國後，經過幾代學人的努力，戲曲表演藝術的學科體系、學術體系和話語體系的建構取得了長足的發展。但實事求是地說，真正能為戲曲表演藝術的學科體系、學術體系奠基的話語體系的建構仍是滞後的，突出的表征就是能适應跨文化戲劇交流對話的戲曲表演藝術評論的概念系統暫付阙如。如何準确認識中國傳統文藝評論的特點，如何建構符合戲曲舞台表演藝術内在特性的評論核心概念系統，進而借鑒外國戲劇評論概念以豐富戲曲藝術表演的内涵，拓展跨文化戲劇交流對話的世界視野，這是本文所特别關注的。

一、中國戲曲表演藝術評論的非概念知覺視域

中國傳統文藝評論的民族特色集中體現在非概念知覺視域上。王夫之對《詩經·周南·苤苢》的詩評雖寥寥數語，但卻敞開了中國古代文藝評論獨特的領悟詩意的非概念知覺視域。《苤苢》詩雲：

采采苤苢    采了又采車前子，

薄言采之    采呀快些來采它，

采采苤苢    快快來采車前子，

薄言有之    收呀快些收起它。

采采苤苢    采了又采車前子，

薄言掇之    一根一根揀起來，

采采苤苢    快快來采車前子，

薄言捋之    一把一把捋下來。

采采苤苢    采了又采車前子，

薄言袺之    提起衣襟裝起它。

采采苤苢    快快來采車前子，

薄言襭之    翻過衣襟兜滿它。

王夫之評曰：“‘采采苤苢’意在言先，亦在言後，從容涵泳，自然生其氣象。”然而，美國學者宇文所安對王船山的這個評說卻深感困惑：“不太清楚，王夫之所謂‘意在言先，亦在言後’究竟是什麼意思。它的意思似乎是說，詩自然而然地從某種‘意’中冒出來，讀者吟誦這首詩之後，那種‘意’仍在繼續；詩文隻是二者的紐帶和交流的工具。”顯然，這個解讀是不到位的，但我們卻不能問宇文所安為什麼會提出這些問題，因為王夫之對《苤苢》這首詩的評論本就是“從容涵泳”、非概念提純的，這對于習慣于用西方概念知覺的宇文所安來說，自然感到王夫之“從容涵泳”的寥寥數語詩評是模糊不清的。何謂“從容涵泳”？“從容”即“優遊”“悠遊”而不“拘迫”；“涵泳”即“玩索”“沉潛”而“久之當自有見。”要言之，“從容涵泳”即心靈涵養，瞬間頓悟。而心靈涵養、瞬間頓悟正是傳統中國文藝評論的非概念知覺視域的主要知覺方式。

詩評如此，書評也如此。宋代的蘇轼曰：“獨蔡君谟書，天資既高，積學至深，心手相應，變态無窮，遂為本朝第一。”同是宋代的黃庭堅亦曰：“餘謂東坡書，學問文章之氣，郁郁芊芊，發于筆墨之間，此所以他人終莫能及爾。”同樣是評論蔡襄和蘇轼的書法水平的高低，卻用的是非概念的文學描述之語：“天資既高，積學至深，心手相應，變态無窮”；“學問文章之氣，郁郁芊芊，發于筆墨之間”。這種朦胧模糊之語，隻能訴之于觀賞者的心靈統覺而揣摩品味，卻很難即刻做出高下立判的結論。

書評如此，畫評亦如此。清代的華琳曰：“乃畫既成，神工鬼斧，匪夷所思，并自己意念，亦所不到。作者此時，未有不解衣磅礴，投筆起舞者，真畫中之樂事也。”畫家都自歎自家所畫“神工鬼斧，匪夷所思”，可知旁人如何品評都難中肯綮，自然是遠離概念範疇的。

畫評如是，曲評亦如是。據唐代崔令欽《教坊記補錄》記載：“任智方四女善歌，其中二姑子吐納凄惋，收斂混淪；二姑子容止閑和，意不在歌。四兒發聲遒潤，如從容中來。”元代夏庭芝《青樓集》評珠簾秀亦雲：“姓朱氏，行第四，雜劇為當今獨步，駕頭、花旦、軟末泥等，悉造其妙。”什麼叫“吐納凄婉”“收斂混淪”？什麼叫“容止閑和”“發聲遒潤”？珠簾秀的雜劇如何“當今獨步”“悉造其妙”，這都是需要“從容涵詠”才能略知一二、或可瞬間感悟少許，可這完全不是能夠用概念确證的曲評。

之所以中國傳統文藝評論，包括戲曲表演藝術的評論是非概念知覺的，其根源就在于中國文化的類思維特征。戲曲藝術最突出的類思維表現就在戲曲藝術的靈魂——音樂上。吳梅在《顧曲麈談》中說：“南北曲名，多至千餘，舊譜分隸各宮，亦有出入。”曲牌雖多，但古人采取宮調對曲牌分門别類，大緻歸納出宮調所對應的“聲情”類型。元代燕南芝庵《唱論》曰：“大凡聲音，各應于律呂，分于六宮十一調，共計十七宮調：仙侶調唱，清新綿邈。南呂宮唱，感歎傷悲。中呂宮唱，高下閃賺。黃鐘宮唱，富貴纏綿。正宮唱，惆怅雄壯。道宮唱，飄逸清幽。大石唱，風流醖藉。小石唱，旖旎妩媚。高平唱，條物晃漾。般射唱，拾掇坑塹。歇指唱，急并虛歇。商角唱，悲傷婉轉。雙調唱，健捷激袅，商調唱，凄怆怨慕。角調唱，嗚咽悠揚。宮調唱，典雅沉重。越調唱，陶寫冷笑。”各種宮調對應的“聲情”類型，如“清新綿邈”“感歎傷悲”“富貴纏綿”“惆怅雄壯”“飄逸清幽”“風流醖藉”“旖旎妩媚”等似能揣摩一二，而如“高下閃賺”“條物晃漾”“拾掇坑塹”“急并虛歇”“健捷激袅”等甚至都不知所雲。當然，這些文學描繪性的詩評、書（法）評、畫評、曲評，雖然是“以象拟象”、詩意朦胧，但這種非概念的知覺視域的評論，隻要沉潛玩索、從容涵詠，似乎也多少能夠激發出一些我們的意象性審美感知，但畢竟在當代跨文化傳播語境中限囿了語義的明晰暢達。

二、中國戲曲表演藝術評論核心概念體系建構

雖然中國傳統文藝評論的非概念知覺凸顯了民族特色，但并不能有效适應近現代國門洞開後的國際文化交流和對話。在戲曲界，王國維受日本西學東漸的影響，是最先敏銳知覺到西方是以概念為核心建構知識話語體系的先哲，他說：“言語者，思想之代表也”。他在1912年成書的《宋元戲曲考》（1915年商務印書館初版時更名為《宋元戲曲史》）中就系統考察區分了“古劇”“真戲劇”和“戲曲”這一組概念，第一次在學術史上建構了能與西方對話的“戲曲”這個學科、學術和話語概念。但王國維之後直至建國前的相當一段時間，戲曲學界并沒有自覺地戲曲學科意識，更談不上系統的建構戲曲的學術話語。這個問題引起注意并初步建構戲曲藝術表演評論的學術話語，是伴随着建國初期“戲改”運動及不斷擴大的中外戲劇文化交流而出現的。雖然在“十七年”時期戲曲學界對“古劇”“真戲劇”“戲曲”等舊概念加以商榷、對“科”“介”“南北曲”“蔔兒”“院本”“雜劇”“戲文”“傳奇”等舊稱謂加以定義、對“聲腔”“劇種”等新概念的提出做出了貢獻，但實事求是地說，中國戲曲作為學科、學術話語體系的系統建構仍是滞後的，相應的，作為戲曲最核心的表演藝術，其評論如何從傳統的非概念知覺系統轉換為概念清晰的知識系統，這也是急需要加以建構的。

由于沒有系統建構戲曲表演藝術的評論話語，百多年來，我們的戲曲評論大多習焉不察地仍沿用傳統的詩論、書論、畫論、曲論、文論等美學概念。譬如，對梅蘭芳表演藝術特征的評論，近百年來一直研習傳統的非概念知覺的評論話語。新時期以來，有學者從梅蘭芳的表述中提純出“中和”這個哲學美學概念，用以概括梅蘭芳的表演美學特征。梅蘭芳的确說過，“我對于舞台上的藝術，一向是采取平衡發展的方式，不主張強調出某一部分的特點來的。這是我幾十年來一貫的作風。”但梅蘭芳表演藝術的獨特之處就是“和”、“中和”、“中正平和”嗎？的确，梅蘭芳常說他比較講究和、講究“中和平衡，恰到好處”，所以他說他注重的是各種表達方式的平衡、均衡、中庸、平淡，都不過分，也就是他不願意出奇、出巧，而是傾向于“通大路”。這是目前學界對梅蘭芳表演藝術特征最常見、也基本認同的一種評價。但是，細細推敲，這個說法恐怕并不太準确，這個“和”、“中和”的概念也是要再做考查的，也即，“和”“中和”未必就是梅蘭芳表演藝術的真正特色。長期以來，我們對“和”“中和”這個觀念是有誤解的。“和”在先秦時期作為政治的概念是最根本的。談論“和”的主體主要是帝、王、公、侯，而他們談論的主要目的就是如何通過“和”的手段“成其政也”。實現“和”的主要手段就是“樂”。“樂”在早期并不訴諸于樂美，而是“樂正”。真正的“至樂”就是能使人靜心、“純德”。這種“樂正”之“和”其實質就是帝王的治國之術。因此，作為審美範疇的“和”也是有其限度的，它隻是康德所說的“審美的規範觀念”，而不是“審美理想”。審美創造關涉多樣統一、相反相成的“和”的問題，但這并非是常态。審美創造恰恰是不斷偏離“和”，不斷破“格”，而呈現為獨異的、光怪陸離之美。“中和”作為“僵硬的合規則性”本身就含着違反審美趣味的成分。

“中和”如此，“通大路”也是如此。常有人說“通大路”是如何如何好，但是，“通大路”或許學界有誤解，“通大路”除了能說明“守正”不離傳統的一面，卻并不包含“創新”（破格）的一面。在梅蘭芳看來，“通大路”就是“‘大路活’（内行稱一般性的演法為大路活）……不主張有什麼改革。”因而，僅僅說梅蘭芳“通大路”，這就不是在褒揚他，而是在貶抑他。事實上，梅蘭芳并不僅僅是“通大路”固守傳統，他的一生都在創新。所以說，“和”“中和”這個東西、“通大路”這個東西未必是藝術家應該追求的，你隻強調“和”、“中正平和”、“中庸”、“平淡”，這恰恰說明你的能力不太容易使你有特點。我們很多人常常津津樂道梅蘭芳表演藝術的“沒有特點”，可是有沒有特點，這是藝術家的天性、潛能和功夫自然決定的，梅蘭芳的學生趙桐珊就說，“現在梅大爺在台上的玩藝兒，是沒法學的。他随便抖一抖袖，整一整鬓，走幾步，指一下，滿都好看。很普通的一個老身段，使在他的身上，那就不一樣了。讓人瞧了，覺得舒坦。這沒有說的，完全是功夫到了的關系。”所謂“功夫到了”，也就是潛能完全釋放出來了。而且，“功夫”要得到海内外觀衆的認可，也受到社會環境的深刻影響，“梅黨”“梅毒”票友族群對梅蘭芳表演特征的形成影響巨大這是戲曲學界的共識。關于這一點，梅蘭芳也是心知肚明的。他坦率地承認：“我的一生，可以分為三個時期：（一）學習演唱時期；（二）古裝時裝的嘗試期；（三）出國表演時期。對我有過幫助的朋友，除了本界的前輩以外，有外界的戲劇家、文學家、畫家、考據家、雕刻家……。他們盡了最大的努力，來教育我、培植我、鼓勵我、支持我！這些人都有不同的性格、獨特的天才，為我做了種種的設計，無微不至。我得到了他們的啟示和指導，使我的藝術一天天豐富起來，這都是我不能忘記的事。”因此，個人的表演特點也應當是由後人加以評說确證的，并不是藝術家自己想追求就能夠追求的。

類似于對梅蘭芳的表演特點加以哲學、美學的“中和”這種外在性評價的劇評和研究，實際上成為新世紀以來戲曲表演美學研究的主要範式。近年來，有學者花費很大的心血研究“戲曲美學範疇”，目的非常明确，即通過研究戲曲美學範疇為建構中國戲曲美學體系奠基。作者也意識到，戲曲美學體系的建構要從研究戲曲美學的範疇概念入手，這是戲曲學界的短闆。因此，該研究集中讨論了形神、虛實、内外、功法、流派、雅俗、悲喜、新陳、教化、美醜等十對戲曲美學範疇。但顯然，這裡除了“功法”“流派”（戲曲是否有“流派”這是有争議的問題）尚還關涉戲曲外，其它範疇并不是戲曲美學所獨有的，主要來自比戲曲藝術産生的更早的詩歌、書畫、音樂藝術理論等，這就帶來了用這些概念範疇評價戲曲表演藝術并不十分貼切的問題。

其實，戲曲藝術是以演員的表演為中心的，因此，若要真正建構戲曲表演藝術的評論話語，首先應從優伶的“談藝錄”中發掘戲曲演藝界流行的表演術語，進而提煉為相對穩定的戲曲表演評論概念，建構以演員舞台表演經驗術語為根基的戲曲表演藝術評論話語的核心概念體系。在古代，優伶的社會地位低下，藝人的文化水平不高，用文字留下的表演藝術術語很少。近百年來，随着大批文人群體以票友的身份介入戲曲藝人的創作和撰寫劇評，也影響了藝人文化水平的提高。尤其是20世紀50年代以來，政府鼓勵新文人幫助藝人整理總結自己的藝術經驗，并陸續出版了昆曲、京劇、川劇及各地方戲演員的一批談藝錄，如梅蘭芳、周信芳、程硯秋、蓋叫天、蕭長華、周傳瑛、王傳淞、俞振飛、袁世海、高盛麟、周慕蓮、劉成基、陳全波、嶽美缇、張雲溪、袁玉堃、李文傑等人的訪談錄、回憶錄等。從這些珍貴的訪談錄、回憶錄中發掘、甄别、篩選戲曲表演藝術的内在評論話語概念，實際上是我們建構真正屬于戲曲舞台表演美學特征核心概念範疇的出發點。

譬如，“勁頭”這個戲曲表演術語，是在藝人訪談錄、回憶錄中經常出現的。梅蘭芳曾回憶說：“我和程繼仙合演《奇雙會》，次數較多，印象也比較深，每演到這一場，趙寵坐在椅子上發抖的時候，我正好從後台走出來，我們要對做身段，還要對眼神，所以背後、正面、側面，我都看得清楚，程繼仙的勁頭，和蕭老所談王楞仙的表演，是很相似的，同時發愣的樣子，也能夠傳神。”所謂“程繼仙的勁頭”就是指程繼仙扮演趙寵時身段的特殊韻味，這是非常見功力的身段程式。如何才能叫功力到家、爐火純青，“程繼仙的勁頭”就是一個評價的尺度，并不是所有人都能把握的。事實上，“勁頭”雖然是梅蘭芳對昆曲表演藝術特别有體會的一個詞，但“勁頭”卻是在任何表演詞典中都找不到的一個僅屬于優伶舞台表演的術語，是一個隻可意會不可言傳的審美概念。那麼，究竟什麼是“勁頭”呢？蕭長華曾告訴梅蘭芳他與王楞仙合演《奇雙會》王楞仙的手勢“勁頭”，蕭長華說：“在《闖轅》一場，‘隻……見其入，不……不見其出。’這兩句的手勢，他兩手裡外指的時候，勁頭完全在兩個手腕子上，他一邊哆嗦一邊指，指出一個圓花波浪紋，非常靈活好看。這種勁頭，可以拿打鼓、寫字來比方，在用勁的時候，要練成‘活腕子’，才能圓轉如意，左右逢源，如果是死腕子，雖然也照樣做出來，就顯得僵硬呆闆了。”可見，“勁頭”是演員的表演身段達到爐火純青、圓轉自如的當口瞬間所呈現出來的審美狀态，這種狀态用蕭長華的說法是“難畫難描”的，但卻是任何對戲曲表演的神韻心領神會的票友所能夠品味、獲得“高峰體驗”的。對類似于“勁頭”“心闆”“行當”“程式”“對搭”“場面”“對工”“四功五法”“身段畫景”“有聲必歌、無動不舞”等這些核心表演概念的系統梳理、定義，這才是中國戲曲表演藝術評論關鍵詞建構急迫要做的工作。

三、中國戲曲表演藝術評論的世界視野

中國戲曲藝術早已不是封閉在中國境内的自足性發展，百多年來，随着梅蘭芳1919年、1924年、1956年訪日、1930年訪美、1935年訪蘇，尤其是建國後随着中西劇院團的頻繁互訪交流，中國戲曲越來越融入世界戲劇中，中西互動、中西互鑒已成為現實。在這個意義上，戲曲表演美學的評論話語建構已經不可能還是原汁原味的中國戲曲術語的提純建構，而是已融入了大量外來術語、概念的中西互為借鏡的的話語體系。

當然，戲曲表演藝術評論概念的中西互鑒首先要厘清的是，互鑒不是概念置換、更不是概念替換。之所以提出這個問題，是基于建國初期因國家意識形态的需要，在全國範圍内推行斯坦尼斯拉夫斯基表演體系所帶來的戲曲界至今也揮之不去的斯坦尼心理體驗論的情結。中國藝術研究院就積極倡導學習斯坦尼體系，張庚先生甚至到了20世紀80年代中期還把斯坦尼的“體驗論”視為戲曲表演藝術的基本原理。他說：“我們中國戲曲最可貴的就是它有自己一套有效的訓練演員的辦法”，但是“我們戲曲也有缺點，就是在如何體驗角色這一點上沒有一套有效的訓練辦法，要完全靠演員的天才”。“出了張繼青同志這樣的演員，我很興奮，從她身上看到了中國戲曲有着内心體驗的好傳統，能夠用高度的程式技巧，把演員對人物的體驗表現在舞台上。”他認為，“當務之急，就是應該把演員内心體驗這種訓練的辦法研究出來，要有自己的一套有效的辦法，能夠一代一代傳下去。這一套中國不是沒有，但是沒總結出來。做到這一點，那我們中國戲曲的表演藝術就是世界上最好的。現在還不能說是世界上最好的。”各省市文化主管部門也不遺餘力地推行斯坦尼體系。以河南省為例，1951年5月，河南全省十三個專區和兩個市（開封、鄭州）文工團在省文教廳領導下集中在開封進行了集訓共24天，請專家講授斯坦尼表演體系，影響甚巨。1950年秋，楊蘭春到中央戲劇學院系統學習斯氏體系，并按講義單元做過多次小品訓練。1953年夏，楊蘭春回到河南被分配到成立不久的河南省歌劇團（1952年成立，是全國唯一長期堅持編演戲曲現代戲的河南省豫劇三團的前身）。在1955年他編導豫劇《劉胡蘭》時，直接運用斯氏理論，對男演員進行了軍事化管理，對柳蘭芳、高潔等演員，則進行過特殊場景體驗等。但戲演出之後，觀衆對戲的結尾“躺鍘刀”很不滿意，認為劉胡蘭死的稀松，一點也不偉大。而當年劉胡蘭是抱着必死的決心走向敵人的鍘刀，大無畏地躺上去的。觀衆的批評讓楊蘭春和劉胡蘭的扮演者柳蘭芳不知所措，十分苦惱。經過長期的思考，偶然的一個想法，以“踩鍘刀”的形式解決了這一難題。所以，有學者認為，“這是斯氏理論和戲曲理論相互有别與沖突的反映，是話劇追求真實與戲曲遺貌求神創作原則的直接沖撞。”其實，斯氏理論與戲曲理論沖突、沖撞的問題，早在1956年12月18日到1957年1月15日有1600多人參加的河南省首屆戲曲觀摩演出大會上，中國戲曲學校曾參加過中央戲劇學院斯氏理論培訓的李紫貴在講解斯坦尼理論的專題報告中已明确指出過，斯氏理論“是根據話劇來講的”，不能“生搬硬套”在戲曲藝術上，“如果我們隻根據書本所說，硬往戲曲表演裡面套用，那就一定不對頭”。時任中央戲劇學院華東分院副院長的蘇坤也根據會議觀摩和聽取藝人的反映，非常尖銳地指出：“傳統的表演方法不被尊重，機械地搬用斯坦尼斯拉夫斯基體系，原有的演技丢棄了，傳統的藝術風格消失了，結果帶給河南以很大的損害。”但令人遺憾的是，河南省戲曲演藝界似乎并沒有從中吸取什麼教訓，斯氏理論的影響一直存在，尤其是省三團從編導到幾代演員的文章、發言、訪談和回憶錄中，處處都可見到斯坦尼體系的影響，甚至有一位導演在離世前還專門花錢買了5本斯氏理論的書籍，把它分别送給年輕的演員和導演，讓他們發揚“老三團”的傳統，學習運用斯氏理論，推動戲曲現代戲繼續發展。很顯然，這已經很難說是跨文化的戲劇借鑒了，而是用蘇聯的斯坦尼心理體驗表演理論置換了中國傳統的戲曲表演理論，甚至可以說，就是用西方的話劇藝術直接替代了中國的戲曲藝術。“置換”（displacement）這個詞具有變形/毀形、“曲解”、“謀殺”和“被強行脫離自身的語境”的意思。因此，類似于“心理體驗”“最高行動線”“進入角色”“人物小傳”“貫穿動作”“規定情境”“情緒記憶”“肌肉放松”等等西方話劇表演的概念，就應當慎重考慮能否作為戲曲藝術表演可資借鑒的評論概念，不然，戲曲藝術真有“被強行脫離自身的語境”的隐憂。

戲曲表演藝術評論概念的中西互鑒，是把異于本民族的戲劇表演概念作為鏡子和參照，從中領悟、理解、借鏡其可資借鑒的優質養分，以孳乳、補充戲曲表演藝術評論概念的缺失（憾），進而豐富戲曲藝術表演的内涵，拓展跨文化戲劇交流對話的世界視野。

中西表演藝術評論概念互鑒的話語，比較集中的體現在梅蘭芳訪日、訪美、訪蘇，尤其是訪美、蘇的外國戲劇界的評論中。這些評論有的明顯受到張彭春的影響，譬如1930年梅蘭芳訪美時斯達克·楊的評論，1935年梅蘭芳訪蘇時早期的蘇聯評論。在蘇聯的評論中，頻繁出現的一個詞，就是“姿勢”。如維·伊文說：“中國戲劇裡動作的藝術——姿勢、舞蹈、雜技、雜耍——起着重要作用。”又說：“雙手在動作體系中占據重要地位。每個姿勢都有具體的、永遠的含義。手指動作的一整套變化可供藝術家描述任何客體或心理狀态。這些手勢已遠非最初的造型姿勢，它們一系列的組合呈現出的是優秀的表演。這是漢字的姿勢。”未名亦曰：“運動技巧特别引人關注。觀衆的視線不停地追逐梅蘭芳的雙手，追逐他舞台上傳達細節的姿勢。”愛森斯坦在4月14日全蘇對外文化交流協會為梅蘭芳訪蘇舉辦的座談會上也說，梅蘭芳“他是怎樣作出一系列姿勢，幾乎是象形文字般的固定動作，于是我沒明白，這是一種特别的、經過千錘百煉的定性的體現，有一系列用于反映某種生活傳統的固定的姿勢。”很明顯，“姿勢”這個詞應當來自1935年3月22日在莫斯科藝術大師俱樂部舉行的梅蘭芳與蘇聯藝術大師聶米羅維奇-丹欽柯、梅耶荷德、愛森斯坦、塔伊洛夫、莫斯克文、特列季亞科夫等及社會各界代表的見面會上，張彭春所作的介紹中國戲曲的曆史、藝術特色和梅蘭芳及梅劇團表演藝術特征的報告，梅蘭芳當時也着西裝專門作了示範表演。這個報告雖然沒有留存下來，但有一些片段被蘇聯學者記錄下來，并加以披露。

張彭春1935年為梅蘭芳訪蘇專門撰寫了《中國舞台藝術縱橫談》一文，此文是張彭春關于新劇和舊劇觀念成熟期的代表性文獻，透漏出張彭春從1910年代中期到此時對新劇與舊劇關系在認識上的一個翻轉，即由最初以舊劇為背景，以新劇為主體，而翻轉為以新劇為背景，以舊劇為主體的思維格局。該文對舊劇“以演員的才藝造詣為主導與中心要素”、由“抒情歌曲和對話交織而成”的叙述方式，尤其是對戲曲表演遵循由“同一種語法所控制”的一系列字母組合的“構成模式的原則”等“基本原理”的概括具有開創性的學術價值。事實上，當年蘇聯有關梅蘭芳和中國戲曲藝術的評論，主要的觀點都看得出受到張彭春《中國舞台藝術縱橫談》這篇文章及以這篇文章為主體的報告的影響。其中，“姿勢”這個詞就出自這篇文章。張彭春認為，中國戲曲藝術既然“以演員的才藝造詣為主導與中心要素”，這就意味着“中國演員須同時擅長各種舞蹈、歌唱、說白、雜技等技藝……這種着重于演員的綜合性技藝的做法，當然需要長期的嚴格訓練。職業演員的訓練必須自早年開始，一般從十一二歲，甚至七八歲就開始學戲了。有抱負的演員所接受的緊張、嚴格的訓練往往長達七至十年之久。上述的各種表演藝術手段，都必須經過細緻入微的學習與錘煉。因而隻有少數能忍受這種精确的考驗，又具有天賦和穎悟的學徒才能升華為才藝出衆的演員，而其餘的大多數則都半途而廢，或成為一些配角。這種謹嚴訓練的最明顯的标志就是演員在舞台上所展示的身段姿勢的勻稱和優美，是肉體與精神的完美協調表現于控制自如的造型藝術中。中國舞台上是沒有由于個人的魅力而一夜成名的‘明星’的”。這裡所說的“身段姿勢的勻稱和優美”是中國戲曲演員表演的具有标志性的審美最高境界，因而，“姿勢”或“姿勢化”就是張彭春評判中國戲曲藝術表演是“最純粹的戲劇”的重要概念之一。

值得注意的是，1935年4月14日下午5時，即在梅蘭芳梅劇團離開蘇聯的頭一天，全蘇對外文化交流協會為了對梅蘭芳訪蘇進行總結而舉辦的晚會結束前，張彭春向蘇聯藝術家簡要闡述了可以提供給西方現代戲劇作實驗的“中國戲劇之完全姿勢化”的審美特性，進一步申論了他在《中國舞台藝術縱橫談》一文中的觀點。他說：“中國戲劇的一切動作和音樂等，完全是姿勢化。所謂姿勢化，就是一切的動作和音樂等都有固定的方式，例如動作有動作的方式，音樂有音樂的方式。這種種的方式，可作為藝術上的字母将各種不同的字母，拼湊一起，就可成為一出戲。所以整個的中國戲，完全是姿勢化的，這就如同中國的繪畫一般。比方畫一幅山水，他自有另外一種方式。你說他不像真，卻也雲煙丘壑，使人一目了然。若是細細的分析起來，其中每一棵樹木或是每一塊山石，都與普通的真樹真石不同。中國戲的特點也就在此，種種舞台上的動作及音樂都是有一定的程式的，能夠如此才可以得到正确的技術。中國戲雖有這種藝術上的字母，但是中國戲的演員們，都不被這種字母所束縛，他依舊可以發揮他在藝術上的天才與創造。由這次梅君的表演中，諸君必可看出這一點。”

但“姿勢”這個詞在張彭春過去所寫的評論戲曲表演藝術的文章中并未出現過。1933年撰寫的《中國的新劇和舊劇》一文是張彭春新劇和舊劇觀念發生了重要轉折的标志。這其中最重要的契機是1930年1月18日張彭春在華盛頓參加了中國大使館歡迎梅蘭芳訪美招待會後，他又臨時緊急應梅蘭芳的邀請指導協助他訪美演出。另一個契機是1931年暑期張彭春在歐洲訪問期間，曾到蘇聯莫斯科梅耶荷德劇院參訪，并與梅耶荷德作了一次有關戲劇藝術的談話。

顯然，張彭春兩年後專門為梅蘭芳訪蘇撰寫的《中國舞台藝術縱橫談》一文，以更加精煉的表述将他兩年前寫的《中國的新劇和舊劇》一文加以了深化，其中特别值得注意的就是第一次提出了“姿勢”這個關鍵詞，尤其強調了“姿勢的勻稱和優美”對于戲曲藝術的本體論意義：“這種謹嚴訓練的最明顯的标志就是演員在舞台上所展示的身段姿勢的勻稱和優美，是肉體與精神的完美協調表現于控制自如的造型藝術中。”但“姿勢”這個關鍵詞或許是一個外來詞。這應當與1931年張彭春到歐洲訪問期間大量閱讀外文文獻、與西方學者深入交流，又赴莫斯科梅耶荷德劇院參訪，并與梅耶荷德做了有關戲劇藝術的談話有關。早在1922年，梅耶荷德就寫道：“要充分意識到身體姿勢是動作的結果。”但梅耶荷德1931年與張彭春交談時是否涉及“姿勢”這個概念，從已披露的張彭春的文獻來看并沒有提及。目前學界另有一種說法，“姿勢”這個詞最初來自本雅明。布萊希特的《中國表演中的陌生化效果》一文實際上受到本雅明1931年撰寫的《什麼是史詩劇》手稿的影響。本雅明提出“史詩劇的一個本質特征是姿勢”，又說“演員的表演被中斷的次數越多，我們得到的姿勢就越多。所以，對史詩劇來說，行動的中斷（unterbrechung）具有頭等重要性。”這個觀點被布萊希特用來觀察總結中國戲曲藝術的重要美學特征：“中國演員在表演時絕不是迷失于幻覺中。他在任何時刻都可以被中斷（unterbrochen）……在中斷（unterbrechung）之後，他會從被中斷的地方繼續他的表演”。本雅明認為，與演出過程的中斷密切相關的是演員的“可引用的姿勢”（Zitierbarc Gestus）。所謂“可引用”性，即“把姿勢變得可以用”，本雅明認為這是“史詩劇演員最重要的成就”。程式動作的反複組合性，即本雅明所說的，“演員必須能夠在空間上劃定他的姿勢，就如同排字工劃定字體一樣”。也就是說，早在1922年，最遲在1931年前後，歐洲學界已經提出“姿勢”這個概念。可問題是，我們并不清楚這個概念是如何從蘇聯傳播到德國的，或者說，外語極好的張彭春又是通過什麼途徑掌握了這個概念的。

但無論是張彭春自創了“姿勢”這個概念，還是他借鑒了西方學界的這個概念，又反過來影響了當年蘇聯戲劇界對梅蘭芳表演的評論，“姿勢”或“姿勢化”這個詞都是中西戲劇表演評論概念互鑒增值的成功範例。類似于“姿勢”這種具有對戲曲藝術有效的解釋性和互鑒增值的西方戲劇概念，如薩特的“暗示”、經日語轉譯的“表情”、西方哲學心理學的“具身”性、蘇珊·朗格的“虛的實體”、狄德羅的“理想的範本”、英伽登“拟判斷-拟表演”、尤金諾·芭芭等“前表演”（“前置表達”）、雷曼的“後戲劇劇場”、阿爾托的“身體劇場”、布魯克的“空的空間”等，我們都應大力發掘、甄選、運用，以凸顯戲曲表演中西戲劇評論概念良性互鑒的世界視野。

結 論

包括戲曲表演藝術評論在内的中國傳統文藝評論的民族特色集中體現在非概念知覺視域上。而心靈涵養、瞬間頓悟正是傳統戲曲表演藝術評論的非概念知覺視域的主要知覺方式。之所以傳統戲曲表演藝術的評論是非概念知覺的，其根源就在于中國文化的類思維特征。“類”思維對中國戲曲藝術的審美譜系創造産生的深刻影響主要表現在具有形上意義的類型化思維上。雖然傳統戲曲表演藝術評論的非概念知覺凸顯了民族特色，但并不能有效适應近現代國門洞開後的國際文化交流和對話。由于沒有系統建構戲曲表演藝術的評論話語，近百年來，我們的戲曲評論大多習焉不察地仍沿用傳統的詩論、書論、畫論、曲論、文論等美學概念。類似于對梅蘭芳的表演特點加以哲學、美學的“中和”這種外在性評價的劇評和研究，實際上成為新世紀以來戲曲表演美學研究的主要範式。在包括梅蘭芳、周信芳、程硯秋、蓋叫天、蕭長華、周傳瑛、王傳淞、俞振飛、袁世海、高盛麟、周慕蓮、劉成基、陳全波、嶽美缇、張雲溪、袁玉堃、李文傑等戲曲藝術家珍貴的訪談錄、回憶錄中，發掘、甄别、篩選戲曲表演藝術的内在評論話語概念，實際上是我們建構真正屬于戲曲舞台表演美學特征核心概念範疇的出發點。對類似于“勁頭”“心闆”“行當”“程式”“對搭”“場面”“對工”“四功五法”“身段畫景”“有聲必歌、無動不舞”等這些核心表演概念的系統梳理、定義，這才是中國戲曲表演藝術評論關鍵詞建構急迫要做的工作。百年來，以梅蘭芳訪日、訪美、訪蘇為代表的中西互動、互鑒已成為現實，中國戲曲藝術早已不是封閉在中國境内的自足性發展，戲曲表演美學的評論話語建構已經不可能還是原汁原味的中國戲曲術語的提純建構，而是已融入了大量外來術語、概念的中西互為借鏡的的話語體系。然而，互鑒不是概念置換、更不是概念替換。因此，類似于“心理體驗”“最高行動線”“進入角色”“人物小傳”“貫穿動作”“規定情境”“情緒記憶”“肌肉放松”等西方話劇表演的概念，就應當慎重考慮能否作為戲曲藝術表演可資借鑒的評論概念，不然，戲曲藝術真有“被強行脫離自身的語境”的隐憂。戲曲表演藝術評論概念的中西良性互鑒是把異于本民族的西方戲劇表演概念，包括“姿勢化”“暗示”“表情”“具身性”“虛的實體”“理想的範本”“拟判斷-拟表演”“前表演”“後戲劇劇場”“身體劇場”“空的空間”等作為鏡子和參照，從中領悟、理解其可資借鑒的優質養分，以孳乳、補充戲曲表演藝術評論概念的缺失（憾），進而豐富戲曲藝術表演的内涵，拓展跨文化戲劇交流對話的世界視野。