【摘 要】海德格爾的存在論美學來源于他對柏拉圖美學的現象學闡釋。針對柏拉圖《理想國》中藝術與真的關系，海德格爾指出藝術并不處于與真的“分裂”關系之中，而是在指向存在之真時具有等級意義上的歸屬關系；進一步，海德格爾通過對《斐德若篇》中“美是那最耀顯、最令人出神的”進行現象學闡釋，指出美是“對存在之觀照”(Seinsblick)的赢獲和保持，因而是架接具體存在者的“顯象”(Schein)與源初的“存在”(Sein)之間的橋梁。在重建美與真共屬關系基礎上，海德格爾提出了其存在論的美學命題：“美是存在的耀顯(Scheinen des Seins)”,美在于現象的自身生成。

【關鍵詞】海德格爾;柏拉圖;藝術;美;存在論美學;

作者簡介：賀念，哲學博士，beat365体育官网副教授，博士生導師，美學研究所所長，㺯學教研室主任，并兼任湖北省美學學會青年學術委員會主任、全國德國哲學專業委員會理事等。主要研究領域和方向：德國哲學、現象學與海德格爾、西方美學、美學原理。朱葵，四川大學國際處助理研究員。

文章來源：雲南大學學報（社會科學版）2024年第3期

鮑姆加登建立美學學科之時，其整體的思考框架是以近代主體論哲學為背景的。從人所具有的主體能力知、意、情三個方面出發，他分别為邏輯學、倫理學和美學尋求哲學根基。他将美學理解為研究“感性認識的科學”,并将之作為“低級的認識學說”。[1]後來，康德力求為美學與認識論劃清界限，他認為美是無利害的愉快和不愉快的情感的對象：“鑒賞是通過不帶任何利害的愉悅和不悅而對一個對象或一種表象方式做評判的能力。一個這樣的愉悅的對象就叫做美。”[2]并且正因為美是無利害的，所以鑒賞判斷表達的是“無概念的普遍性”,它不同于邏輯判斷，後者是通過客體的概念而構成關于客體的知識。康德的這一發展導緻了近代主體論美學的兩個後果：其一，美成了主體情感的對象，而經過費希特、新康德主義以及尤其是狄爾泰之後，藝術也成了表達主體體驗的對象；其二，美與真之間的分裂。

海德格爾的存在論美學正是在批判這兩個理論後果的基礎上提出的。比如針對第一方面，在《藝術作品的本源》的“後記”中海德格爾提出：“或許體驗就是藝術死亡于其中的因素”,同時他為“死亡”加了腳注說：“這個句子并不是說，藝術絕對地走向完結了，而是說，将體驗作為藝術的絕對因素是藝術的一種墜落，……并且要為藝術的生成去獲得另外一種全然不同的因素。”(GA5, S.67)[3]主體性的體驗不能作為藝術的絕對因素，它阻礙了藝術的生成，那麼什麼可以通達藝術自身呢?那個“另外一種全然不同的因素”是什麼?回答自然是：存在。海德格爾說：“隻有從存在問題出發，對藝術是什麼這個問題的沉思才得到了完全的和決定性的規定。”(GA5, S.73)。也就是說，在海德格爾看來，理解美和藝術，不能将之作為表達主體情感或體驗的對象來理解，而應當從存在自身出發，從現象自身的顯現出發來理解。

針對第二方面，海德格爾則從真作為存在的無蔽出發，在《藝術作品的本源》中提出了其著名的論斷“藝術就是真自行設置入作品”以及“美就是存在的耀顯(Scheinen)”“美是作為無蔽之真的一種本性化(wesen)的方式”(GA5, S.43),從而重建了藝術、美與真之間的共屬一體的關系。海德格爾存在論美學觀的提出扭轉了我們思考美學基本問題的路徑，對後世美學的發展也産生了重大的影響。然而，海德格爾為美學所帶來的這一“存在論轉向”以及由此重建的“藝術、美與真的源初關聯”究竟在思想上生發于何處呢，目前學界對于這一問題尚缺乏研究。本文則嘗試提出，海德格爾存在論美學根本上起源于他對柏拉圖美學所進行的現象學闡釋，尤其是他對柏拉圖《理想國》和《斐德若篇》中“藝術與真之關系”以及“美是那最耀顯、最令人出神的”之獨特本性問題所進行的深入而又富于創造性的闡釋。

一、海德格爾對《理想國》中“藝 術與真之關系”的現象學闡釋

一般認為，柏拉圖在《理想國》中将藝術理解為“對事物之顯象的摹仿”,而具體事物又是對事物之理型(eidos)的分有，故藝術乃是“影子的影子”,它與真之間隔了兩層；并且也正是因為藝術與真之間是分裂的，進而柏拉圖提出應将詩人趕出理想國。這樣似乎容易造成一種印象，柏拉圖對藝術、美與真的關聯會持一種完全否定的批判态度。如果是這樣的話，海德格爾的存在論美學就似乎應當從反對或舍棄柏拉圖美學開始，而又怎麼會說，恰恰從它之中起源呢?事實恰恰相反，海德格爾通過重新考察，對“藝術與真的關系”進行了新的梳理。

海德格爾在對《理想國》卷三和卷十的文本解讀中，他的确也同意在柏拉圖哲學中藝術與真之間有不可克服的距離(Abstand),對此，他總結到：“柏拉圖初步向我們表明：藝術帶來和給出的東西，始終都是對存在者的描繪；藝術并非無所事事，但它的生産和制作，即poiein, 始終是mimesis(摹仿),是一種仿描和重描，一種虛構意義上的創作。因此，藝術本身就包含着不斷欺騙和撒謊的危險。按照其行為的本質來看，藝術并不具有與真實之物和真實存在者的直接的、決定性的關聯。”(GA6.1, S.170f.)然而，海德格爾卻進一步指出這種在等級上的距離并不等于一種分裂(Zwiespalt)。如果要真正理清該如何界定這種關系，那就需要重新考察柏拉圖所提出的床的三種制造者之間的關系。

在《理想國》卷十中談論了三種床及其分别的制造者(596b-),第一種是由神所制造的床的理型，第二種是工匠所制造的實際存在的床，第三種是由畫家通過摹仿而制造出來的床的顯象(Schein/Anschein)[4]。我們首先考察前兩種制造之間的關系：作為理型的床是所有個别床中的那個“同一”,它讓床的本質湧現，作為個别實存物的床來自于工匠的制造，它是可供使用的，是現實地完成了的。工匠的制造是有前提的，因為對一個工匠來說，“他必須看見理型，才能成其所是，即成為桌子的生産者。”(GA6.1, S.177)因此，理型是在他之前的，作為一個制作者，工匠已經以某種方式是一個摹仿者了。工匠的這種制作，意味着：“使理型本身在另一個被制造者中顯示自身，把理型‘生産’(帶出來，her-stellen)出來，并不是把它本身完結(anfertigen)出來，而是讓它顯現出來”(GA6.1, S.178),也就是說，工匠并不是将理型(存在)自身生産出來，而是将存在者的存在帶入感性可見的在場狀态。在這個意義上看，工匠所生存的就是某個具體的存在者，而不是生産“存在者的存在”,他并不生産床的Wassein(作為什麼而是),而是生産這個或那個床。因此，工匠的制造從屬于eidos, 從屬于作為存在之無蔽(aletheia)的真。

那麼，畫家的摹仿與工匠的制造有何區别呢?“藝術”(techne)這一語詞，在古希臘與“技術”同源，techne最初并不是指一種制作或者手工行為本身，而它乃是一種“知道”(Wissen),它以知識性的生産指導為方式對存在者之為存在者開啟。這種知道根本上乃是存在者之去蔽。[5]柏拉圖則認為，一切藝術都是摹仿，藝術作為帶來和給出東西，始終都是對存在者的描繪。與工匠生産實際的床不同，作為摹仿者的藝術家是拿着“鏡子”生産的人(596d)。藝術的生産不再是現實性的制作，而隻是帶出來，即鏡子使一切存在者如其看起來的顯象那樣在場着。工匠隻能生産專門的東西，木匠看到桌子的理型而摹仿，鞋匠看到鞋的理型而摹仿，而藝術家則能“生産”一切東西，正如柏拉圖所說“你馬上就可以試試，拿一面鏡子四面八方地旋轉，你就會馬上造出太陽、星辰、大地、你自己，其他動物、器具、草木以及我們剛才所提到的一切東西”(596d-e)[6]。盡管藝術家通過鏡子可以制造一切，然而“卻隻能在顯象上制造它們，而不是實體”[7]。藝術生産的其實不是存在者的存在，即eidos(理型),而隻是純粹理型的顯象(Anschein/appearance)。海德格爾在此給出了工匠的更進一步的區别，即畫家隻能從一個視角來生産桌子，因而并不能将一個個别的桌子“完全地”生産出來：“一張個别的桌子呈現出不同面的不同景象。……與之相反，畫家卻始終隻能從特定的位置把桌子收入眼簾。因此，他所生産的始終隻是桌子顯現的一個視角(Ansicht),一種方式。如果他從前面畫桌子，那他就不能畫它的背面了。他始終隻是在一個視角中把桌子生産出來。畫家不僅根本上不能生産任何一張個别的桌子供人使用，而且他甚至不能把這張個别的桌子完全表現出來。”(GA6.1, S.188)——在這個意義上說，藝術的摹仿從屬于工匠的制造。其原因不是因為藝術家在“複制”或“臨摹”意義上摹仿，嚴格來講，他無法真正複制存在者，而是由它在存在者之無蔽的制造方式中的距離位置所決定的。

如果工匠對床的制造從屬于神所制造的床的eidos, 而藝術的摹仿又進一步從屬于工匠的制造，那麼“藝術其實是遠離真的”(598b)。這種差距不是量上的，而是等級上的。然而需要特别注意的是，在海德格爾看來，盡管藝術與源初的存在之真之間有等級上的距離(Abstand),但卻并沒有分裂(Zwiespalt)。海德格爾這一觀點根本上有兩點理由：

第一，神、木匠和畫家所制造出來的床并不是床的三種不同的種類(Art),毋甯說都隻是那作為源初之真的床的三種不同的顯示方式。這裡涉及的并不是三種不同的存在者之床，而是唯一的存在者“床”的三種自行顯示的方式。如海德格爾講到，“在這裡，柏拉圖的意圖是要說明，在這裡的‘同一者’(das Selbe)是如何以不同的方式顯示自身的，即要說明自行顯示的三個方式以及在場狀态的三個方式，因而也就是存在本身的三個變化方式。”(GA6.1, S.184f)因此，藝術與源初之真的距離并不是不同存在者之間的距離，而是同一存在者的自行顯示方式在存在等級上的距離。

第二，海德格爾認為，如果要使用“分裂”這個語詞來形容藝術與真之間的關系的話，那必須預設藝術與真其實是被擡到了同等的(并列的)本體論地位，實際上，藝術與真的距離根本上是因為藝術的地位從屬于真。[8]正如海德格爾所言：“對柏拉圖的形而上學來說，在存在者之在場狀态的不同方式，因而也就是存在的不同方式的等級秩序中，藝術是遠遠低于真的。我們在這裡看到了一種距離。但距離(Abstand)并不是分裂(Zwiespalt)。……因此，隻要按照柏拉圖《理想國》的描寫，根據真來衡量，藝術處在第三等級，那麼藝術與真之間雖然有一種距離和從屬關系，但不可能有一種分裂。要是藝術與真之間可能有一種分裂，那麼藝術首先就必須被擡高到相同的地位上。”(GA6.1, S.190, 192)海德格爾的這一分析一方面是對柏拉圖所言“藝術與真之間隔了兩層”這一論斷之真正内涵的剖析，另一方面也是對其可能導緻“藝術與真之分裂”的誤解之糾偏。

這意味着，我們不能說“藝術與真是分裂的”,而隻能說“藝術與真有距離”,藝術作為對存在者之存在的第三等級的摹仿隻能從某一個視角出發，而且必定實現在感性領域，故遠離了源初的存在之無蔽(真),但這也并不是說藝術完全不能通達真，恰恰相反，藝術作為顯象盡管它可能帶有錯誤和欺騙，但卻是指向着源初的存在之無蔽的，因為畫家所創作的“床”指向的并不是另外的東西，而恰恰就是那“同一個”床的eidos。海德格爾在此實際上采取了現象學的基本原則之一“有多少Schein(顯現、顯象/假象),就有多少Sein(存在/是)”[9]作為其核心闡釋方法，他一方面強調作為摹仿的藝術生産的是顯象，它有可能産生欺騙或缺陷，但依然是指向存在之真的，盡管藝術與存在之真之間有着等級上的距離。舉個例子來說，梵高的繪畫《星空》作為一種對星空之存在的一種“觀看方式”,他實際上就是關于星空之Sein的一種Schein, 二者在無蔽之真的完全度上是有差距的，但盡管梵高所表達的這一顯象可能帶有欺騙和缺陷，根本上梵高的繪畫制作活動所指向的“意向對象”還是那個同一的“星空之存在”,而不是指向僅僅關于它的某個側顯(Abschattung)。這一顯象可能成為假象，但其指向的并不是“假象”,毋甯說，可能成為假象的顯象是具體意向活動所産生的意向内容，但卻不能将它等于意向對象。反過來說，作為意向對象的“星空”之存在者，它也隻能在意向活動中呈現自身，也即是說在具體的直觀活動所揭示的Schein中來表達自身。正是在此意義上，我們可以說，現象學的第一條原則“有多少Schein, 就有多少Sein”被海德格爾十分熟練地運用在了理解藝術與真之關系上。

盡管海德格爾在此沒有為藝術在存在論等級上的地位辯護，他沒有在藝術與科學在表達真這一問題上究竟誰具有優先地位與柏拉圖進行直接的争辯，[10]但我們對海德格爾的柏拉圖美學闡釋的現象學路徑已經具有了清晰的認識。在此，我們需要再進一步，即：如果海德格爾認為柏拉圖《理想國》中藝術與真之間是一種有距離的從屬關系，而不是分裂關系，那麼在柏拉圖思想中，真正探讨存在之真與存在之真的感性顯現之間的“既分裂又共屬一體”的關系是如何實現的呢?也就是說，存在之真的感性顯現不再是對存在之真的從屬(類似于傳統哲學中現象對本質的從屬),而是與它并列，在具備差異化的同時又與之共屬一體的這種新型關系又是如何實現的呢?隻有說明了這一點，才能真正找到海德格爾提出“美是真本性化的一種方式”這一核心論點真正的哲學起源。這一秘密就隐藏在海德格爾對柏拉圖《斐德若篇》的現象學闡釋中。

二、海德格爾對《斐德若篇》中 “美”之含義的現象學闡釋

《斐德若篇》的主題是探讨愛與美，以及愛與靈魂的關系，因此可以與《會飲篇》放在一起閱讀。《會飲篇》更強調愛與美的階梯說，而曆史上曾分别給《斐德若篇》加上了“論美”“論愛”和“論靈魂”的副标題，後者則更強調愛與美的一般本性及其神聖性。海德格爾對《斐德若篇》的重要性給出了最高的評價，他認為 “在《斐德若》篇中，柏拉圖以最嚴格和最完滿的形式對藝術與美作了最深刻和最廣泛的追問”。(GA6.1, S.170)之所以給出這個評價，是因為柏拉圖在《斐德若篇》中才正式點明了“美與真”在存在論上的關系：一種“共屬一體的分裂關系”。

海德格爾對《斐德若篇》中“美”之含義的創造性闡釋分成了三個步驟進行：第一步，揭示柏拉圖是在什麼樣的語境和範圍中探讨“美”;第二步，指出柏拉圖在此範圍内對“美”賦予了什麼意涵；第三步，總結柏拉圖思想體現了“美與真什麼樣的關系”。

針對第一步，與《理想國》不同的是，《斐德若篇》對“美”的探讨完全不是在藝術或者藝術與真之間的聯系的語境，而是在“人與存在者本身的關系”這一原始問題的範圍内。柏拉圖在《斐德若篇》裡談到了四種迷狂：預言的、教儀的、詩歌的和愛的，而他正是在最後也是最高的愛的迷狂中談論“美”:“有這種(愛的)迷狂的人見到塵世的美，就回憶起存在者源初的真正的美，因而恢複羽翼，而且新生羽翼，急于高飛遠舉，可是心有餘而力不足，像一個鳥兒一樣，昂首向高處凝望，把塵世裡的一切置之度外，因此被稱為迷狂。”(249d-e)對美的愛讓人有了向着存在者源初之真進行超越的動力，這是人的靈魂所達至的最高迷狂。在此，柏拉圖表達了一個關鍵性的看法：每個人的靈魂，天然地就曾經觀照過存在者源初之真，“每個人的心靈都已經自發地看見了存在者之存在，要不然，他或許就從未進入這種生命狀态”(249b)。正式憑借于人的靈魂“總是已經”親臨了存在者之真，那麼對于真實存在之事物的認識，就依靠的是人的“回憶”:“哲學家的靈魂常專注在對這樣美之事物的回憶，而這些美的觀照正是使神成為神的。”(249d)[11]柏拉圖的這種“回憶說”思想所包含的“人的靈魂總是已經觀看了存在者源初之真”之内涵在海德格爾看來所表達的就是存在之真對人的源初性關涉，[12]并且它構成了對人之本質最根本的規定，用海德格爾在《尼采》講座中所使用的語言就意味着“存在觀照屬于人的本性，使得人能夠作為人而存在”(GA6.1, S.198)。這種源初性關聯實際上也同時意味着人源初性的超越本性，人總是已經逸離出自身，并且在自身之外，也就是說，人的超越本性(因為美的耀顯，而從感性領域向着存在者之真的源初領域進行飛越)正是在對美的愛的迷狂之中所發生的：“這種被提升而超出自身以及被存在本身所吸引的情況，就是愛(eros)。隻是就存在能夠與人相關發揮出‘愛的’力量而言，人才能夠思考存在本身并且克服存在之被遺忘狀态。”(GA6.1, S.197f.)愛(eros)最根本的意義代表着人的超越性，并且同時是向着自己先前已經擁有的本質(對存在的觀照)進行回歸，也就是說，嚴格來講，愛的超越性所實現的其實是對存在觀照的一種“重新赢獲”。愛重建了人的存在的源初關聯，實際上，這種重建的源初動力就來自于美。于此，我們的考察跟随海德格爾而進入第二個步驟。

針對第二步，海德格爾的解釋基于柏拉圖在《斐德若篇》(250b-e)中所表達的關于“美”的頌詞：

正義和審慎，以及人根本上必須首先珍視的其他東西，所有這一切在與它們的顯象(Anschein)照面時都黯淡無光，毋甯說，我們是借助昏暗遲鈍的工具來把握存在，并且是模糊且少有的，隻有極少數人他們朝向與之相應的目光來洞察原初的源泉，亦即在顯象中呈現出來的本質起源。但過去美卻是光芒四射的，當我們的靈魂跟着宙斯走在燦爛的歌詠隊伍裡時，靈魂看到了極樂的景象，并被引導向最具儀式感的神秘之中。……如果理論智慧的顯象(Anschein)能夠如同美一樣明顯地被我們的目光所洞穿，它就會引起不可思議的愛了。但隻有美才分得了這種命運，就是成為最耀顯、又最令人出神的東西(εκφανεστατον και ερασμιωτατον)。[13]

這一段，柏拉圖是在将正義等美德與美進行比較，他認為正義等美德在與它們的顯象照面時是暗淡無光的，一般人很難把握到其本質，然而美卻是光芒四射的，是最耀顯的，最能夠激起人的愛欲的。海德格爾認為，柏拉圖這裡談論的根本問題是源初的“存在”如何通過具體的“存在者”而顯現出來，通常我們較難通過正義的具體的“存在者顯象”來通達其作為源泉的正義的源初存在，因為它暗淡無光，然而美卻與之相反，它在“存在的閃現之本質秩序”中擁有最高的地位，因為它是那最耀顯的(das Hervorscheinendste)和最令人出神的(das Entrückendste),從而最容易引領人朝向源初存在進行超越。正如海德格爾所總結到的：“美是那種最直接地走向我們并且迷住(berücken)我們的東西。由于美作為存在者與我們照面，它同時也使我們出神(entrücken),使我們進入對存在的觀照。美就是這種在其自身中包含着對立者，它參與最切近的感覺顯象同時又提升到存在之中：既令人着迷又令人出神的東西[14]。所以，正是美把我們從存在的遺忘狀态中拉出，并提供給我們對存在的觀照。”(GA6.1, S.199)如果我們想要在作為具體存在者的“顯象”(Schein)與源初的“存在”(Sein)之間架起一座橋梁的話，那麼美就是這一角色最理想的承擔者，因為它一方面是在感性上最耀顯的，容易吸引人，激起人的愛欲，但另一方面它也是最令人出神的，因而也是引導人離開自身，超出感性領域而向着源初的真進行超越的最強大的力量。由美所激起的愛不是走向自身，而恰恰是出離自身，從而完成由“對存在者的感性直觀”向着“對存在的觀照”進行飛躍式的轉化。[15]本文将美所具有的這種獨一無二的“二重性”特征歸納為從存在者層次的耀顯向着存在自身進行超越的橋梁。

鑒于海德格爾将柏拉圖的“靈魂回憶說”進行了時間性維度上的先天改造，那存在觀照就屬于已經先在的人的本質。但在感性生活領域中，存在遭到了遺忘，這種遺忘通常來說并不能首先通過對正義等問題的理智思考來喚醒，因為正義之顯象“黯淡無光”,對常人來說，它的存在之真無法成為可見的，因此“必然要有一個東西，使得對存在觀照的重新赢獲、不斷恢複和保存成為可能。這個東西隻可能是這樣一種東西，它在照面之物的最切近的顯象中同時也最可能使最遙遠的存在顯露出來。而在柏拉圖看來，這個東西就是‘美’”(GA6.1, S.198)。海德格爾在此将美提升到了作為克服西方形而上學最根本問題“對存在的遺忘”的藥方的地位，因為美一方面離我們很近，在感性領域中是最耀顯者，另一方面它又指向最遙遠者，即存在本身，從而使我們打破“存在遺忘”狀态，向着存在之真進行超越。海德格爾對美的本質總結道：“美的本質已經變得清清楚楚了。美使一種對存在觀照的赢獲和保持成為可能，也就是說，它使我們有可能從那種容易把我們吸引入遺忘狀态之中的最切近顯象中重新赢獲和保持對存在的觀照。”(GA6.1, S.200)在此，海德格爾甚至還提到了美相較于實踐智慧(phronesis)所具有的優先性， 因為實踐智慧雖然與存在之真有着本質關聯，但它自身并不具備自己的顯象領域，所以并不具備如美所擁有的“打破存在遺忘”這一功能，根本上來說，海德格爾借助于柏拉圖《斐德若篇》中對美的“二重性”的論述，獨獨将溝通存在者層次(感性領域)與存在自身層次(超感性領域)的關鍵橋梁作用優先地賦予了美。

在此基礎上，我們可以走向第三步，事實上，海德格爾的回答已經呼之欲出了：因為美完成了從感性領域的存在者之耀顯向着存在之真的過渡，所以盡管美與真是并列的，因而是“分裂”的，但就“都将存在自身帶向顯露”這一根本點來說，二者乃是“共屬一體”的。海德格爾對此寫道：

存在觀照是把遮蔽之物開啟出來，使之成為無蔽之物；按其本質把真實現出來，亦即把存在者之存在揭示出來，這就是美所完成的事情。美是這樣來完成這件事的：它在顯象中閃爍着令人出神，把人推入在顯象中閃現的存在之中，這就是說，它把人推入存在之敞開狀态之中，推入真之中。真和美本質上都與這個同一者(即存在)相關聯；它們在這個惟一的決定性的事情上是同屬一體的，那就是：使存在敞開出來并且使之保持敞開。(GA6.1, S.201)

如果我們簡要地總結海德格爾的觀點，那就是“美與真是同一的”,但這絕不意味着美與真是一回事，或者是相等的同一個東西，仿佛這樣二者就可以相互代替，因為海德格爾絕不放棄美與真之間的差異，它具體體現在：“真乃是哲學思想中直接的存在的揭示方式，它并不參與感性領域，從一開始就疏遠于感性領域。相反地，美則是進入感性領域之中，又從感性領域逸離出來的令人着迷的向着存在的出神(berückende Entrückung zum Sein)。”(GA6.1, S.202f.)美與藝術一樣都直接關聯于感性領域，但藝術與美在柏拉圖哲學整體中具有不同的角色，我們完全不能将通常可能會有的“藝術是表達美的一種手段或途徑”一般理解帶進柏拉圖哲學中，實際上在古希臘，藝術與美是完全不同層面的事情，二者經常是彼此沖突的概念。非常明顯，藝術作為摹仿與美在柏拉圖哲學整體具有不同的地位，比如柏拉圖在《會飲篇》中談到“美的階梯說”時涉及不同種類、不同層次的美，但并沒有特别涉及“藝術美”。藝術與美甚至在與真的關系存在着沖突，因為藝術與真隔了兩層，是從屬的關系，藝術甚至因為等級較低而沒有資格來談與真的分裂問題，而美與真則處于并立分裂基礎之上的共屬一體關系，海德格爾稱之為“令人振奮的分裂”(beglückender Zwiespalt),因為“真與美盡管有着共屬一體的關系，但必定還是兩個東西，彼此必定二分。不過，這種二分，即廣義的分裂，在柏拉圖看來絕不是一種激起驚恐的分裂，而倒是一種令人振奮的分裂。美讓人超越感性而返回真。在這種彼此二分中占上風的還是一緻性，因為美作為閃現者、感性之物，預先已經把它的本質隐藏在作為超感性之物的存在之真中了”(GA6.1, S.202)。但是另一方面，美與真的這種“令人振奮的分裂”關系所意味着的“美與真是同一的”也絕不意味着在如下意義下“美與真是統一的”,仿佛美與真都可以放進一個更高的概念之下，實現二者之間矛盾的消解，比如“兒子”和“女兒”放在“父母的子女”這個共同的更高概念之下的“統一”。毋甯說，在美與真之外，并沒有一個外在的更高的概念來統攝二者，因為美與真自身都是對作為無蔽的存在之真的敞開，根本上來說隻是敞開的方式不同，真是純粹超感性的，而美則是二重性的，它從感性領域中耀顯出來，并指向了朝着存在之真的出神。美的這種二重性，更準确地來說，是“居間”的意義，它是連接者和橋梁。

綜上而言，海德格爾圍繞“藝術與真”以及“美與真”的關系這兩個最為核心的問題，對柏拉圖《理想國》以及《斐德若篇》中的文本思想進行了重新梳理，提出了其創造性的闡釋，我們能夠非常明确地看到海德格爾闡釋的兩個核心特點：第一，海德格爾實際上采取了現象學的基本原則之一“有多少Schein(顯現、顯象/假象),就有多少Sein(存在/是)”作為其核心闡釋方法；第二，海德格爾的闡釋根本上是一種存在論的解讀，因為他強調“美是那最耀顯的、最令人出神的”,将美作為了溝通感性領域的存在者與超感性領域的存在自身(真)之間的橋梁，并尤其将美作為打破存在遺忘的現實契機，在這個意義上可以說，海德格爾賦予了美學獨特的優先地位，隻是這種存在論美學必須是現象學式的，因為美在此不是指主體的愉悅感，也不是指客體具有的性質，而是指在顯象耀顯的過程之中所帶出的存在自身的彰顯，它需要借助于現象學的方法“讓自身顯示者如其從自身出發所顯示的那樣，從其出發而被看見”[16]。我們甚至可以進一步說，這同時意味着，現象學也要以美作為其根本任務和方法，因為在美之中，最重要的現象，即存在自身，才能夠得到最耀顯的自身表達。在此意義上，現象學完成于美學。

三、美在于“現象自身顯示其存在”: 海德格爾的創造性轉化

在以上海德格爾對柏拉圖美學思想的現象學闡釋中，我們已經明确，柏拉圖的“最耀顯、最令人出神的”美，乃是“對存在之觀照”的赢獲和保持，美打破了我們日常的對存在的遺忘狀态，喚起了我們對存在的觀照。然而，這一點主要還是針對美所具有的存在論上的功能和優先性而言的，那究竟該如何理解“美”的本性呢?我們已經非常明确，美不應當從主體的體驗，也不應當從客體的屬性方面進行規定，那究竟該如何理解呢?海德格爾在《尼采》講座中，借助于對康德對美之基本規定“無利害性”(Interesselosigkeit)的解釋提出，在無利害的審美态度下，純粹對象自身的顯現就是美，而不是純粹對象帶給人體驗的情感上的愉悅感，也不是純粹對象具有什麼樣的客體方面的屬性特點。海德格爾總結道：

對這一‘無利害’的曲解，導緻人們認為，随着對功利的排除，也就把一切與對象的本質性關聯都禁止掉了。其實情形恰好相反。與對象本身的本質性聯系恰恰是通過“無利害”而發揮作用的。人們沒有看到，現在對象才首次作為純粹對象顯現出來，而這樣一種進入顯現中就是美。“美”一詞意味着在這樣一種顯象中的顯現(das Wort schön meint das Erscheinen im Schein solchen Vorschein)。(GA6.1, S.110)[17]

“美就是純粹對象的顯現”,這意味着，美不再是如康德所說的一種自由的情感，而是這種顯現自身。更重要的是，海德格爾在此基礎上，再進一步，說出了他在《藝術作品的本源》中對美之本性最經典的規定“美是存在的耀顯”——這就是海德格爾對柏拉圖美學現象學闡釋的創造性轉化。讓我們回到《藝術作品的本源》,看看海德格爾如何論述作品與美的關系：

在作品中發揮作用的是真，而不隻是一種真實。刻畫農鞋的油畫，描寫羅馬噴泉的詩作，不光是顯示這個個别存在者是什麼，而是使得無蔽本身在與存在者整體的關涉中發生出來。鞋具愈單樸、愈根本地在其本性中出現，噴泉愈不加修飾愈純粹地以其本性出現，則伴随它們的所有存在者就愈直接愈有力地變得更具存在者特性。于是，自行遮蔽着的存在便被澄亮了。如此這般形成的光亮，把它的耀顯嵌入作品之中。這種嵌入作品之中的(存在的)耀顯(Scheinen),就是美。美是作為無蔽之真的一種本性化(wesen)的方式。(GA5, S.43)

作品之為作品絕不在于它描摹了對象的真實，而是在于它敞開了世界與大地之間的争執，從而實現了作為無蔽的真，将林中空地中無蔽與遮蔽的争執帶入作品之中，從而存在者赢得了它的世界，在這個敞開着的曆史性世界裡，它獲得了其本己性，隻要它愈單樸，愈純粹地進入其本己性，那麼它就越存在。而為什麼這時，就有美産生呢?“這是因為自身遮蔽的存在自身，被照亮并且進入林中空地。林中空地因此便進入作品耀顯，這種耀顯以這種方式成為作品的組成部分，它就是美，因為美就是真耀顯的一種方式。通過對美的這種思考，我們就可以重新獲得從柏拉圖到黑格爾的傳統。”[18]也就是說，當真自行設入作品，真在作品中本性化地發生時，美就産生，美就是無蔽的真本性化的方式。

美在作品中是一種發生，它不是靜止的固定的某種狀态，它是存在的動态的顯現過程。這一看法，扭轉了整個形而上學對美的定義。但是，也許我們這裡還需要追問，為什麼存在的顯現，或者說“真”的發生就是“美”的呢?這種“顯現”與黑格爾的“美是理念的感性顯現”有何不同?黑格爾的“顯現”指的就是感性化，或者具體化，是對抽象普遍性進行的具體感性的表達。對黑格爾而言，美的顯現依然是一個固定的形态，而不是顯現過程自身，即不是一個動詞。[19]更為重要的區别是，黑格爾的美的規定，即絕對理念，是根本的主體性，而不是存在自身。隻有存在自身顯現，美自身才是可能的，其他的主體性的美才繼而是可能的。

而存在的顯現之所以是美的，乃是因為存在自身的生成(Ereignis)乃是一種無化(das Nichten),它表現為純粹給予之“讓”,此“讓”乃是奠基性的，它純粹相關于它自身，即本源地是無利害的，自由的。正是在此意義上，張祥龍先生也分析了“為什麼現象本身就是美的”,他說：“現象原本就是‘懸中而現’的，因這純境域中構成的純顯現先于一切可把捉的現成者，對他的體驗就不可能是偏執于某一邊或某一實在形态的。正是出于這一緣故，這種原發體驗或現象知覺具有‘唯一無利害關系的和自由的愉快’。”[20]正是因為海德格爾的存在論美學擺脫了現成存在者的利害，存在的顯現不是占有，不是強制，而是純粹給予之讓，故源初現象顯示其自身存在就是美的。[21]

美作為存在的顯現，它現在被作為動詞而理解，它本性化着，這實則意味着：美在生成，美就是現象的自身生成，隻要現象自身顯示其存在，它就是美的，因此生成乃是美最根本的規定。然而“生成”這一規定并非外在于美的任何東西，如經驗、理性或者上帝，它自身乃是無根據，作為如此，它讓美自身本性化地發生。“生成”不是規定“什麼是美?”,而是規定着“美自身如何本性化”。美在生成，因此其實意味着：美就是現象的自身顯示過程，美自身美化。美不再是人的主觀體驗，不再是客觀對象及其性質，不再是理念的感性顯現，亦不再是感性實踐活動的創造，而是美自身美化。

以上海德格爾對柏拉圖的創造性的現象學诠釋，後來同樣被專研柏拉圖闡釋的伽達默爾所接受，他跟随海德格爾指出無蔽才是美的本性，美就是顯現自身，并且将它自身作為一種光。伽達默爾說：

耀顯(Hervorscheinen)并非隻是美的東西的特征之一，而是構成它的根本本性。正是柏拉圖在《斐德若篇》中所說的無蔽(aletheia)才是美的本性。美并非隻是對稱均勻，而是以之為基礎的顯現本身。……美具有光的存在方式。光并不是它所照耀東西的亮度，相反，它使他物成為可見從而自己也就成為可見，而且它也唯有通過使他物成為可見的途徑才能使自己成為可見。……使一切事物都能自身闡明、自身可理解地出現的光正是語言之光。[22]

伽達默爾的貢獻在于他通過回溯 “美”這個語詞含義的曆史以及它源初的含義，[23]而更加确證了海德格爾闡釋的合理性。伽達默爾在考察“美”之含義在哲學史上的變遷時，進一步指出了美作為“存在之耀顯”的源初含義何以成為了其他理解的基礎。

德文詞schön(美)的希臘文是kalon, 它作為修飾詞使藝術與技術區分開來，即與生産有用東西的“機械的”藝術區分開來。同樣，除了美的藝術，我們還可以說美的習俗、美的文學和美的精神等等，其中schön都跟kalon一樣，是與其希臘文的對立概念chresimon(有用)相區分的。而所有不屬于生活必需品，而關系到生活的方式，即被希臘人理解為paideia(人文教育)的東西就叫做kalon。美的事物就是那些價值自明的東西，它不像有用的事物總是作為某種手段，而被用于某種目的，它隻是其自身，它自身就是目的。即便講到與“美”相對的“醜”(aischron)時，它自身也還是目的，沒有作為手段，隻是它是“不忍卒看”的。于是，美的概念就與善(agathon)的概念有了密切聯系，因為善也是為自身而選擇的東西。如在柏拉圖那裡，美與善經常是互用的，善的事物也是美的事物。美的理念同時是最高和最完滿的美，因為美在理智領域比感官領域表現得更加純潔和清晰，感官領域總是受到不同尺度和不完善性的欺騙，感官領域的美是對美的理念的分有。在中世紀，美的理念同樣與善的理念緊密相連，甚至幹脆就用善(bonum)來翻譯古希臘的美(kalon)。如托馬斯·阿奎那樣認為：“事物之所以美，是因為神住在裡面。”

另一方面，美的理念與目的論的存在秩序的理念之間聯系的基礎就是畢達哥拉斯—柏拉圖的尺度概念(Massbegriff)。柏拉圖用尺度、合适性和合比例性來規定美，亞裡士多德則把秩序、恰當的比例性和規定性作為美的要素。于是，适當的尺度、對稱性就成了一切美的事物的決定性條件。而這些規定乃是一種普遍的本體論的規定，即自然與藝術是沒有對立的，都有美的規定的符合，且自然是具有優先性的，因為藝術乃是對自然的摹仿。然而，到了19世紀，近代美學的興起将重心轉到了藝術，一切關于美和藝術的問題成了美學問題，即關于人的科學的問題。人類的藝術精神使一切美的東西最終隻能從人自己的精神作品角度來理解，自然喪失了其優先地位，它成了精神的一種反射，這尤其表現在黑格爾和馬克思的思想中。

那麼，美的源初含義究竟是什麼?于此，我們需要重新回到海德格爾對柏拉圖的闡釋。盡管美的理念與善的理念緊密相連，但二者同樣是有區别的，這一區别包含着特有的“美的優先性”。“善的不可把握性在美之中，亦即在存在物和附屬于它的無蔽性(aletheia)之間的和諧性中發現的一種相适性，因為美具有一種最終的顯明性(überschwenglichkeit)。美與絕對不可把握的善的區别就在于它是可以被把握的。美的固有本性就在于能表現出來。美就表現在對善的追求之中。”24美能夠自身顯現，它能夠在其存在過程自身呈現出來，這是它與善的根本區分，因此，美自身是有光亮的，它甚至是“最耀顯和最令人出神、最值得人愛的東西”。在如此意義上，“耀顯”就不再隻是美的一個特征，而是其根本本性，美就是作為無蔽(aletheia)的真。美不隻是原先目的論的尺度意義上的對稱均勻，而是以之為基礎的顯現本身。

于此，我們已經切近了“美”的本源：它是顯現活動本身，它表明為敞開和照亮。存在者之存在在藝術作品中的耀顯，也就是美自身美化的過程。美作為最耀顯和最值得人愛的東西，它使存在自身被照亮，将人從存在的遺忘中拉出，并帶入了存在觀照(Seinsblick)。本源的美不是尺度意義上的客觀規定，也不是人類精神的對象或者其創造産品，而恰恰是現象自身顯示其存在的活動本身。

如果我們在此總結海德格爾借助柏拉圖的現象學闡釋對作出的對美給出的存在論規定，那麼主要有兩點：一，美在于現象自身顯示其存在，即美是一個動詞。美不是一種現成的狀态，而是一個成為美的過程。美不是客體所具有的對象化性質，不是主觀的體驗，也不是主體與客體的某種統一或者符合的關系，美是存在自身的顯現過程。在這個意義上，事物之所以美，就在于它們成為自己，它們自身生成，事物因而各有各美，美不再是事物所具有的一種普遍的标準或尺度，比如符合和諧的黃金分割比例等。二，美與真共屬一體，美是存在者之真自行設置入作品，是真的自行發生。美與真并不是完全對立不可溝通，而是保持着差異的同一。

除此之外，其實還有第三點也是非常重要的，那就是美與人之間的關系得到了重新思考：美規定了人，提升了人。人加入到美中，才能去理解、經驗和思考存在。這就意味着，人不再是美之标準的評判者，也不是美的創造者，而是“生成之美”的參與者和守護者。

海德格爾說：“美是那個規定着我們以及我們的行為和能力的東西，因為通過美，我們最高地占有了我們的本性，這就是說，我們超出了我們自己。”(GA6.1, S.113)美提升了我們的生命，美作為調音者，規定着我們，而不是我們規定了美。海德格爾以畫家阿爾布雷西特·丢勒(Albrecht Dürer)一句名言來說明這個問題：“千真萬确，藝術存在于自然中，因此誰能把它從中取出，誰就擁有了藝術。”(GA5, S.58)這句話絕不能理解為藝術是對自然的摹仿，而是說，藝術已經原始地在自然之中了，它隐藏着，當它被取出時，即在作品中顯現時，藝術就被擁有了。這意味着，藝術家歸屬于藝術，隻有藝術家已經進入了藝術，他才能創造。海德格爾在《詩人何為》裡說：“創造(Schaffen)意味着：汲取(schöpfen)。‘從源泉中汲取’意思就是：接受噴湧出來的東西并把所接受的東西帶出來。”(GA5, S.298)創造因此不再是從主體方面去規定，而是從藝術，從存在自身的顯現去規定，創造不再是主體驕傲蠻橫的主觀表達，而是從藝術和存在自身汲取，并如其所是地讓其被看見。總結來說，美和藝術就是存在之現象的自身生成，而藝術家就是讓這一生成活動成為可見的“現象學家”。

結 語

海德格爾的存在論美學反對近代主體論美學帶來了兩個後果，即一方面将美理解為“情感愉悅的對象”,将藝術作為表達主體體驗的對象，另一方面割裂了美與真的源初關聯。海德格爾的存在論美學來源于他對柏拉圖美學的現象學闡釋。針對柏拉圖《理想國》中藝術與真的關系，海德格爾指出藝術并不處于與真的“分裂”關系之中，而是在指向存在之真時具有歸屬意義上的等級關系；進一步地說，海德格爾通過《斐德若篇》中愛、美與靈魂的關系探讨，對“美是那最耀顯、最令人出神的”進行了充分的現象學闡釋，一方面美是在感性領域上最耀顯的，容易吸引人，另一方面也是最令人出神的，引導人離開自身，朝着超感性領域的存在之真進行超越，所以美是架接具體存在者的“顯象”(Schein)與源初的“存在”(Sein)之間的橋梁，用現象學的語言表達就是：美是對存在者的感性直觀與作為“範疇直觀”的存在觀照(Seinsblick)之間的橋梁。

由于美成了抵達存在之真的一種優先性的通道，它打破了日常生活中的存在遺忘狀态，那麼美與真就是共屬一體的關系。海德格爾在此基礎上，不僅提出“美是無蔽之真的一種本性化的方式”,而且提出“美就是存在的耀顯(Scheinen)”,也就是說存在之現象的自身顯示就是美。美不是一種現成狀态，它既不是客觀對象的屬性，也不是主觀的體驗，同樣也不是主體與客體的某種統一或者符合的關系，毋甯說，美是一個動詞，是存在自身的生成與顯現過程。這種理解的“美”不僅為主體論美學賦予了更深厚的存在論基礎，而且改造了美與人的關系：人不再是美之标準的評判者或者創造者，而是生成着的美的參與者和守護者。

【注釋】

[1] Baumgarten,Texte zur Grundlegung der Ästhetik,übersetzt und herausgegeben von Hans Rudolf Schweizer,Hamburg:Felix Meiner Verlag,1983,S.17.

[2]康德：《判斷力批判》,鄧曉芒譯，楊祖陶校，北京：人民出版社，2002年，第45頁。

[3]本文在引證海德格爾文本時除了《存在與時間》采用單行本之外，其餘均采用Vittorio Klostermann出版社的全集版，以學界慣例直接在正文中标注縮寫、卷數及頁碼。

[4](1)此處的希臘語是φα'ντασμα(598b),它來自于動詞φαντα'ζω(意思為“使顯露、展現”“誇耀”等),對應的德文詞是Schein(海德格爾有時也會使用“Anschein”來翻譯它),其含義有“顯象”“光線”“外表”等,對應的英譯為appearance(參看Plato:Plato Complete Works,edited by John Cooper,Hackett Publishing Company,1997,p.1202),中文裡有多種翻譯,在一般哲學語境裡多數情況被翻譯為“假象”或“幻象”,在柏拉圖文本中,一般翻譯為“外形”(參看《柏拉圖文藝對話集》,朱光潛譯,北京:人民文學出版社,2008年,第59頁)或者“影像”(參看:《柏拉圖全集》第2卷,王曉朝譯,北京:人民出版社,2003年,第617頁),本文主張翻譯為“顯象”,主要考慮有二:其一,強調了它本來的動詞在中性意義上的“顯露”含義,其可能的“假象”或“幻象”含義都是在此基本含義基礎上的引申;其二,這一點更為重要,那就是隻有譯為“顯象”才能将海德格爾對此闡釋所采用的現象學的第一條原則“有多少Schein,就有多少Sein”結合起來。相應的,本文也将其動詞“Scheinen”翻譯為“耀顯”,如海德格爾說“美是存在的耀顯(Scheinen des Seins”(GA5,S.43)。在溥林翻譯的新的希臘語與漢語對照本中也被翻譯為“顯象”,參看柏拉圖:《理想國(政制)》,溥林譯,北京:商務印書館,2024年,第757頁。

[5](2)對作為“藝術”與“技術”的“techne”的原始含義的詳細探讨,可另外參看海德格爾:《尼采》第1卷,GA6.1,S.78-81,S.164-172;或參看李必桂:《原藝——海德格爾與尼采藝術哲學比較研究·導論》,北京:中國社會科學出版社,2009年,第2-6頁。

[6](3)可對照柏拉圖:《柏拉圖文藝對話集》,朱光潛譯,北京:人民文學出版社,2008年,第56頁;英文版Plato:Plato Complete Works,edited by John Cooper,Hackett Publishing Company,1997,p.1201

[7](4)同上

[8](5)海德格爾明确承認,在柏拉圖原始論述中,藝術與真的确是有距離的,但人文主義者埃拉斯穆與畫家丢勒的理解後來則僅僅改了一步就扭轉了柏拉圖的這一看法,即丢勒的兔子雖然描繪的是個别,但卻“并不是把一個直接呈現在眼前的唯一的個别景象表現出來,毋甯說,由于他總是把當下個别的事物顯示為這個獨一無二的個别事物,他就讓兔子存在(亦即動物的動物存在)在此個别兔子身上成了可見的”(見Heidegger,GA6.1,S.189f),以此方式,藝術所表達的個别(諸多中的一個)就與真所代表的“一”統一了起來。

[9](6)對這一原則的哲學含義之考察參看賀念:《有多少Schein,就有多少Sein:對現象學“第一條原則”的再考察》,《安徽大學學報(哲學社會科學版)》2020年第2期。

[10](7)不同于柏拉圖将摹仿的藝術在表達真實的等級地位放置在數學與科學之下,海德格爾則通過強調藝術将大地與世界的争執彰顯出來,尤其是可以讓大地作為自身遮蔽者而顯現出來,從而防止科學對大地完全的穿透,所以是源初的真之顯現的方式,而科學隻是一種真的擴展方式,故在表達源初之真意義上,科學的等級要低于藝術:“相反,科學卻絕不是真的源初發生,科學無非是一個已經敞開的真之領域的擴展(Ausbau),而且是用把握和論證在此領域内顯現為可能和必然的正确之物來擴建的。”(見Heidegger,GA5,S.49)

[11](8)關于柏拉圖論述美與愛的迷狂這一段文本參看:《柏拉圖文藝對話集》,第99-101頁。

[12](9)海德格爾在《論人道主義的書信》中将“存在對人的關涉”(Bezug des Seins zum Menschen)作為思想最高的行動,見Heidegger,GA9,S.313;另外,海德格爾在《存在與時間》中實際上也已經借由器具的指示結構,亦即此在對物的理解與世界的源初性關涉的“先天完成時”(見Heidegger,Sein und Zeit,Tübingen:Max Niemeyer Verlag,1927,S.85)規定,表達了這一關涉總是已經發生了,總是已經被設為前提了,也就是說,不可再進行進一步還原和追補了。

[13](10)海德格爾對這一關鍵段落的翻譯參看Heidegger,GA6.1,S.199;對應的英譯參看Plato:Plato Complete Works,edited by John Cooper,Hackett Publishing Company,1997,p.527f:“but now beauty alone has this privilege,to be the most clearly visible and most loved”;朱光潛先生的翻譯為“隻有美才賦有一種能力,使她顯得最出色而且最可愛”,參看:《柏拉圖文藝對話集》,第191頁;溥林在新版的希漢對照本中譯為“而事實上唯有美具有這種命份,以至于它是最能彰顯自己的東西和最能喚起愛欲的東西”,見柏拉圖:《斐德若》,溥林譯,北京:商務印書館,2023年,第67頁。

[14](11)為了突出美所具有的這種“間-性”或“二重性”,海德格爾在此有意使用了矛盾的構詞“das Berückend-Entrückende”,兩個詞都是有動詞詞幹rücken組成,原始含義為“推、移”,前者帶有的不可分前綴Be-是及物、使動的含義,意指“使移至醉心”,而後者帶有的不可分前綴Ent-是“去掉、遠離”之意,故同時又指“出神”“迷到移出”。

[15](12)這裡我們可以看到海德格爾為什麼說胡塞爾的“範疇直觀”問題直接影響了他對存在問題的思考,因為“從存在者到存在”就完全類似于胡塞爾在《邏輯研究》“第六研究”中對“感性直觀”與“範疇直觀”的區分,與傳統柏拉圖主義将二者存在者與其存在(eidos,理型)分割在兩個世界不同,現象學則認為對感性存在者的直觀與“範疇直觀”是同時發生的,是一個生活世界中發生的不同層次的直觀活動而已。而海德格爾在其柏拉圖解釋中,最大的現象學收獲乃是美是溝通“對存在的感性直觀”與“對存在的範疇直觀”之間的橋梁。

[16](13)Heidegger,Sein und Zeit,Tübingen:Max Niemeyer Verlag,1927,S.34.

[17](14)關于海德格爾這一結論是否有對康德的誤解,還是他更加本源性的思考了康德思想中那所未思的,可參看劉旭光:《海德格爾與美學》,“什麼是美”,上海:上海三聯書店,2004年,第234-240頁。

[18](15)Joseph J.Kockelmans:Heidegger On Art and Art Works,Martinus Nijhoff Publishes,Dordrecht,1986,p.166.

[19](16)關于黑格爾的“理念的感性顯現”與海德格爾“存在的顯現”的區分,可參看劉旭光:《海德格爾與美學》,第244-246頁。

[20](17)張祥龍:《為什麼現象本身就是美的》,《民族藝術研究》2003年第1期。

[21](18)張祥龍在身前的《文藝現象學講稿》中,他也進一步提出過類似觀點:“如果現象是按照它天然的方式呈現的,就一定是帶有美感的。”參看張祥龍:《現象學如何說明“美感”與“神秘”?》,《中國現象學與哲學評論》(第32輯)2023年下卷,第29頁。

[22](19)伽達默爾:《真理與方法》(下卷),洪漢鼎譯,上海:上海譯文出版社,2004年,第624-625頁,譯文有些許改動。

[23](20)以下關于“美”的語詞含義的曆史及其本源性追溯,參看伽達默爾:《真理與方法》(下卷),第618-635頁。

[24](21)伽達默爾:《真理與方法》(下卷),2004年,第622頁。