陳望衡教授

【受訪人簡介】

陳望衡,男,大阪大學文學博士,beat365体育官网二級教授,美學專業博士生導師,BEAT365唯一官网城市設計學院特聘教授,享受國務院政府特殊津貼的優秀專家。曾為德國特裡爾大學、美國亞利桑那州立大學高級訪問學者;曾應邀在哈佛大學敦巴頓橡樹園高級研究中心、斯坦福大學、加州大學伯克利分校、芝加哥大學、北京大學、大阪大學、首爾大學等名校講座;曾任國際應用美學研究會國際咨詢委員會副主席,亞洲藝術學會副會長等。長期從事中國古典美學、環境美學等領域的研究。主持完成國家社科基金重大項目“中國古代環境美學史研究”,主持國家社科基金後期資助重點項目 “生态文明美學研究”、國家社科基金外譯項目 “文明前的 “文明”———中華史前審美意識研究”等。出版學術專著 《當代美學原理》 《中國古典美學史》 《環境美學》 《文明前的 “文明”》 《大唐氣象》及Chinese Environment Aesthetics, Chinese Bronzes—Ferocious Beauty 等四十餘部。在 《中國社會科學》 《文學評論》《光明日報》等刊物發表論文數百篇,并獲新華文摘及人大複印資料多次全文轉載。三次獲得中國高校人文社會科學優秀成果獎 (一等獎、二等獎、三等獎),學界譽為 “中國境界美學代表人物” “中國環境美學主要創造者” “中國美學史研究的領軍人物”。

【訪談人簡介】

剛祥雲,男,北京師範大學博士,安徽師範大學文學院講師,研究方向為中國美學、藝術哲學。

訪談來源：《比較美學》2024（01） 中國美學史總論與名家訪談

正 文

剛祥雲 (以下簡稱剛):陳老師,您好! 您是中國當代美學界卓有影響的美學家,在美學理論、中國美學史和環境美學研究領域均做出了傑出貢獻。我接受《比較美學》輯刊的委托,現在對您做一個訪談,首先,請您談談您早期是如何介入美學研究的?

陳望衡 (以下簡稱陳):好的,我的經曆,說簡單也簡單,說豐富也比較豐富。20世紀70年代,我在大學期間接觸到美學這門學科。但是真正進入美學研究,還是 “文化大革命”結束之後。我 的第一篇美學論文寫在 1978、1979年左右,但我的代表作或者說是成名作應該是發表于1981年的《簡論自然美》(《求索》第二期)和《試論馬克思實踐觀點的美學》(李澤厚先生主編的 《美學》第三期)。這兩篇文章發表後,産生了較大影響。現在學者一般比較看重《試論馬克思實踐觀點的美學》,但我更喜歡《簡論自然美》,截至目前,它裡面的有些觀點依然不過時。

1985年,我的第一部美學著作《藝苑談美》由重慶出版社出版。這本著作可以說是我早期真正有點獨創性的美學論著。《讀者》雜志發表有盧善慶教授的書評《可作為文藝美學讀》(記憶中是這題目)。後來比較“大氣一點”的作品是1998年出版的《中國古典美學史》(99.5萬字),但是真正讓我在學術界獲得較大榮譽的是《環境美學》(2007年)。《環境美學》這本專著曾獲得第五屆中國高校人文社會科學研究優秀成果獎(藝術學)二等獎(一等獎空缺)。當然,現在看來這本書也存在很多不完善的地方,我自己都覺得不甚理想,但在當時畢竟是第一部,在學術領域是個開端。更讓我高興的是,我的環境美學理論進入了高考語文試卷,2012年的遼甯語文高考試卷的閱讀題材料就出自我的文章《環境美學的當代使命》。

對美學研究的執着與熱情使我在這條“尋美”之路上砥砺前行。2017年,由人民出版社出版的《文明前的“文明”———中華史前審美意識研究(上、下卷)》是我多年學術的積澱與求索。這本著作出版後,我壓根兒沒想過會獲獎,但卻獲得了第八屆高等學校科學研究(人文社會科學)一等獎。我将此書送給哈佛大學張光直先生的一位博士(在美國工作),他看後高興地說:“陳老師,雖然您不是做考古的,但是您的這本書,我們讀起來仿佛就是考古界人士所作,沒有一點違和感。”這樣,我就比較放心了。此書出版幾年了,我對于史前文化仍然有興趣,以前缺漏的諸多史前文化如齊家文化、臨夏的大禹文化,我都有探索的欲望,但有些心有餘力不足了。

剛:是的,陳老師。您的那本書我也很喜歡,當年出版之後我也買來仔細拜讀了一遍,深受啟發。您從藝術考古的角度,對很多帶有“藝術性”的史前文物進行了美學維度的诠釋。

陳:其實對于“藝術考古”我也隻是外行。當年寫這本書的過程中,我不是僅僅利用别人的材料,而是充分發揮自己的特長———美學分析。我最擅長的就是美學分析,尤其善于分析文學藝術作品,這在《大唐氣象》這本書中就有所展示。雖然《文明前的“文明”》給我帶來較高的榮譽,但我最看重的還是後來的三部著作。第一部是尚未發行的《中國古代環境美學史》七卷本,由我們學術團隊通力合作完成。這是一項國家重大項目。書早已印好,拟2024年元月發行。第二部是大概明年出版的《生态文明美學》,這本書同樣是國家重點項目,寫得比較艱難。因為生态領域畢竟是自然科學領域,我們不懂,作為人文學者,我們談人文頭頭是道,然而一旦涉及自然科學領域,舉步維艱。這本書的重大意義是提出“生态文明美學”這種美學形态,并且對這種美學做了初步的的研究。第三部是《中華美學全史》(十卷本),我本來确定的标題是《華夏美學全史》,出版社傾向于“中華”。用“中華”或“華夏”而不用“中國”,因為我想寫的不隻是一部中國美學史,而是一部中華民族美學史。當然中華民族的主體還是中國,沒有“國”的民族是沒有脊梁骨的,那隻能稱作一群人。這套書十卷本中絕大部分是我一個人寫的,有個别的章節由我當年指導博士、博士後執筆(書中一一注明)。這套書獲得了國家出版基金資助,是一件大喜事。我的學術研究,大概就是這樣一種情況吧!

剛:謝謝陳老師!我們知道,您的學術視野極為廣闊,但美學理論研究、中國美學史研究和環境美學研究恰恰構成了您從事學術研究的主幹。那麼,能否請您談談這三者之間的關系,或者說您當初為何要決定從這三個方面介入美學研究,其動因是什麼呢?

陳:這三者當然是有關系的。“境界本體論”是美學研究的基礎。做學問做到我這個年齡、這個位置,總得要有一個基本的美學觀。但是我不希望在座的同學過早建立自己的美學觀,我提出“境界本體論”的時候是21世紀初。那時,我的主要著作如《中國古典美學史》《環境美學》《科技美學原理》《藝術創作美學》《藝術設計美學》等均已完成。這個時候有必要也有資本來做理論的概括了。“境界本體論”最早出現在2001年出版的《20世紀中國美學本體論問題》(湖南教育出版社)中,為此書最後一章;完整地出現是在2003年出版的《當代美學原理》(人民出版社版)一書中。“境界”是一個本體性概念,是關乎“美是什麼”的一個總體性回答。境界本體論得以建立很大程度上是得力于《中國古典美學史》的研究。“境界”是中國美學的概念。我在《中國古典美學對全球美學構建的貢獻》(見《中國古典美學史》三卷本的附錄)中說“中國古代美學‘境界’這個範疇将可能成為全球美學中的本體論範疇”,當然,這需要經過現代诠釋。

環境美學與美學原理當然是有關系的。境界本體論是環境美學的基礎理論。境界作為審美本體在不同的領域表現形态是不一樣的,在藝術領域它為意象,在環境領域它是景觀。我曾專門作文探讨這一問題,發表在《學術月刊》上。我的美學原理承襲西方美學的“審美無利害沖突”說,強調審美的最高實現需要“超越”,超越當然是精神性的。環境審美也需要超越,這種超越我用“樂居”來表達。“樂”不等同于快樂,它具有深刻的内涵,本質上是理性的。盡管如此,環境審美與藝術審美也存在重要不同,藝術審美比較務虛,更多強調精神享受;而環境審美比較務實,更多強調現實功利,就是生活。

在《環境美學》一書中,我明确地肯定“環境美學的出現是對傳統美學研究領域的一種擴展,意味着一種新的以環境為中心的美學理論的誕生”(《環境美學·緒論》第10頁)。我治環境美學之初,并沒有注意它與中國美學史研究的關系,但後來我發現中國古代環境美學思想非常豐富,就決定要去深入研究它。于是,我組織團隊申請到了國家社科基金重大招标項目“中國古代環境美學史研究”。此項目已經完成,七卷本。我為此書寫的總序《中國古代環境美學思想體系論綱》在《BEAT365唯一官网學報》發表後,為《中國社會科學文摘》轉載,影響比較大。

中國古代的環境美學對當代環境建設具有重要意義。2019年2月25日我在《中國藝術報》發表了《中國古代環境美學思想的當代轉化》,此文很快為2019年第11期的《新華文摘》轉載了,說明中國古代的環境美學思想确實具有重要的當代價值。

美學原理、中國美學史、環境美學是我美學研究的三大塊,它們是有聯系的。不僅這三大塊有聯系,我全部美學思想都是有聯系的。它們是一個整體,一個系統。境界本體論是這個整體、系統的基礎。

剛:那麼我們把這個問題稍微展開一下。美學理論方面,20世紀初,王國維提出了“意境”和“境界”;後來葉朗教授又提出了“美在意象”說。21世紀初,您先後在《20世紀中國美學本體論問題》和《當代美學原理》中提出“境界本體論”。您又是如何理解它們之間的異同的?

陳:這個問題是個大問題,也是很重要的問題,我一輩子都在思考這個問題。

第一,“美學”理論要不要有一個“本體論”?我的回答是肯定的。學術研究倘若其研究對象沒有“本體”存在,這對象就好似處于一個沒有“根”和沒有“本”的遊魂狀态,這一研究學科就很難成立。美學如果要以美和審美為對象,就必須為美和審美找到本體。“本體論”在西方叫“Ontology”,主要有兩個概念,一是“IS”(“是什麼”),另一個是“ON”(“在哪裡”)。西方美學更多地喜歡第一個概念,問美或者審美是什麼;中國美學則更多地喜歡第二個概念,問美或者審美在哪裡。

這裡需要說一下美與審美這兩個概念的關系,這兩個概念一側重于客體,一側重于主體。不管美還是審美,都是主客體的統一。它們的本質是相通的,甚至是一個東西。

第二,美學中,我們要回答什麼東西是本體。我遍搜西方和中國對此問題的回答,發現一個問題,許多人探索的本體其實不是審美的本體。有的定位太大,如有人将審美本體定位為生命、生态、實踐。生命是生命物的本體,生态是生命物關系的本體,實踐是人的本體。這些概念顯然太大,放在審美頭上不合适。另有一些定位則不完全,如快樂本體、形式本體、情感本體等。快樂、形式、情感都與審美相關,但将審美歸之于它,又覺得這些概念小了點。我要找的本體,放在審美頭上很合适,它能夠很好地回答美或審美的本質是什麼。

第三,将審美本體定位為“意象”,不夠妥當。意象的确是審美的基礎,美在意象,無意象就無審美。但能不能反過來說,意象就是美呢?不能這樣說!世界上意象太多了,不僅諸多意象不美,而且有些意象還進不了審美,連“審醜”也不成。

第四,為什麼将審美本體定位于“境界”?原因有二:一是境界以意象為基礎,某種意義上,“美在境界”包含“美在意象”這一命題中的合理成分;二是境界含有意象所缺乏的“道”。中國哲學中的“道”含有豐富的象,但它不是意。按《老子》哲學,道不是認識對象,而是體驗對象。體驗的表述是味,味是感性的,但也并非純然感性,它是理性的。這種理性具有神秘性。道的内涵是豐富的、綜合的、和融的,既是感性的,也是理性的,還是超感性、超理性的,故也是神秘的。道之味在象中,但亦在象外,而且重要的是在象外,故有“象外之象”“味外之味”之說。審美的根本就在“味象”之中,味象中之味,也味象外之味以及味外之味。有人說,這是中國古典美學的理論。是的,它是中國古典美學的理論,但經過诠釋,适用于當代審美。

審美本體的最終認定,需要三個“到位”。一是“形式到位”。美是要有形式感的,審美的形式為象,故“形式到位”可以說是“象”到位;二是“情感到位”,審美的重要特質是情感,審美的象實質是情,我在《當代美學原理》中稱之為“情象”。三是“道到位”。“道”到位,肯定“意”也就到位了,但不隻是“意”到位。因為“意”是理性的,有限的,而“道”中更有非理性、超理性的成分,而且它可能是無限的。“道到位”遠大于“意到位”。

大部分人講“意象”的時候也講“道”,但不夠到位。“道”對于境界來講是最重要的,它是境界之本、境界之魂。我的審美本體之所以堅持要用“境界”概念而不用意象概念,就是因為考慮了“道”的重要性,它不僅不可缺席,而且不可輕視,必須突出。美的品位可以說很多,但最重要的是“道”。前幾天我在朋友圈發了一個帖子,說“庸俗審美正在泛濫”。“庸俗審美”不缺形式,不缺情感,甚至也不缺意象,但就是缺道。

我的境界本體論引起《社會科學戰線》的注意。2009年第6期發了雷禮錫的文章《陳望衡與中國當代境界美學的建構》。2009年第8期設“境界本體論研究”專欄又發了一組文章評我的境界本體論:鄧曉芒的《我看陳望衡先生的境界本體論》、鄧軍海的《境界本體論管窺》、陳國雄的《當代美學建構視野中的境界本體論美學》、張文濤的《本體論與“境界”本體》、聶春華的《審美境界論的民族性與國際化》。這些文章中,最重要的是聶春華的一篇,他強調境界本體雖然立足于中國美學,但具有國際性,完全可以成為當代全球美學的本體論。

剛:老師您是如何看待美學理論與美學史研究之間的互動關系?

陳:任何學問的研究,不外乎兩個方面,一個是“史”的研究,一個是“論”的研究。但不管是做哪方面的研究,史、論兩者都不能分割。沒有史為基礎的論,那是空論,不客氣地說,就是胡說八道。但沒有論為指導的史,就像沒有繩索串起來的珠子,或者一盤散沙。論不僅給史一條線索,更重要的是給史一個靈魂。

我做中國美學史研究,給自己定的标準就是一定要為中國美學史拿出一個理論框架來。我先後拿出兩個框架,一個是《中國古典美學史》中的框架:即“四個基因”“四個體系”。四個基因是:美真同體,美善同義,和合為美,禮樂相親。四個體系是:以“意象”為基本範疇的審美本體論系統,以“味”為核心範疇的審美體驗論系統,以“妙”為主要範疇的審美品評論系統,真善美相統一的藝術創作理論系統。四個體系中的第一個體系,在标題上我沒有突出“境界”,但在正文中,我說:“意境是中華藝術美學的最高範疇”“境界與意境常常互用,但仔細比較,還是有所區别的,意境一般隻用在藝術領域,作為藝術美的存在方式,境界除了可以用于藝術領域外,還可以用于人生領域”。

對于中國美學理論體系的認識,我也在不斷深入,主要是因為我對中國美學史的研究領域不斷拓展。這種拓展主要體現在我的中國美學史研究進入兩個新領域:一是環境美學,二是設計美學。在撰寫《中華美學全史》時,我将第一編設為“理論篇”,專論中華美學史的總體系和部門美學的分體系。上面所說的“四個體系”主要來自藝術美學,所以稱為藝術美學體系,環境美學、設計美學則另有體系。關于中國美學的總體認識,我在此書的《緒論》中分為五個部分: (1) 中華美學的本位屬性; (2) 中華美學的文化骨架; (3) 中華美學的詩性品位; (4) 中華美學的基本精神; (5) 中華美學的主要情懷。關于中華美學的基本精神,現在有各種概括。我的概括是: (1) 美善相樂,教娛統一; (2) 天人合一,巧奪天工; (3) 夷夏一家,海納創新; (4) 中和之道,臻于化境。

做中國美學史研究,通史很重要。通史研究出自系統意識。中國美學史是有系統的,做通史研究就是為了尋找出中國美學史的系統。通史最好由一個人來寫,我的《中國古典美學史》《中華美學全史》基本上是個人寫的。在做通史研究的同時,我也做了一些專題研究。專題研究出自問題意識。中國美學史的一些時代是特别容易讓人産生問題意識的。各人的興趣不同,關注的問題則不同。目前我做過兩個專題研究,一個是唐朝審美文化研究,一個是史前審美文化研究。這裡談談史前審意識研究。

我對史前審美意識的興趣始于20世紀90年代。1991年我出版了《獰厲之美———中國青銅藝術》一書,湖南美術出版社出版。2002年上海美術出版社出了一個增訂本,書名改成《詭異奇美———中國古代青銅藝術鑒賞》。兩本書國内影響都不大。讓人感到興奮的是,新加坡亞太圖書出版社看中了此書。他們出了英文本Chinese Bronzes Ferocious Beauty (2002),此書在國際上産生了影響。2005年美國康涅狄格學院邀請我去講青銅器,我的講稿就取自此書。先秦時期中國人的審美達到什麼水平?看青銅器就行了———極為豔麗,極為璀璨。夏代的青銅器不多,商代的青銅器就好像噴泉,咕咕地往上冒,而且精品極多。青銅器的出現有些突然,橫空出世。問題就來了,青銅器難道是無源之水,無根之木,無本之花?當然不是!那麼,它的源、根、本在哪裡?先秦之前是史前,隻能從史前找。先找到齊家文化,齊家文化有青銅器,但量少,更重要的是造型比較粗糙。繼續上溯,找到馬家窯文化和廟底溝類型的仰韶文化,青銅器藝術之源逐漸清晰起來。此時,我發現為商周青銅器文化溯源的事已經不太重要了。因為史前文化不僅是青銅文化之源,而且是中華傳統文化包括禮樂文化之源。史前文化太厲害了!彩陶已經讓人眼花瞭亂,玉器更是讓人歎為觀止。現在名震天下的良渚玉器,大家都認為了不起。其實與良渚文化差不多同時的石家河文化、比良渚文化要早的淩家灘文化、紅山文化一點都不比良渚文化差。正是在史前彩陶文化、玉器文化之中我不僅發現了青銅藝術之源,還發現了中華美學之源。

史前審美意識研究是我申請到的一個國家社科基金項目,最終出了一本書:《文明前的“文明”———史前審美意識研究》。

剛:感謝老師,剛剛給我們分享了“美學本體”以及“中國美學史”和“美學理論”之間的互動關系,又談了“史前審美意識”寫作的發生。那麼,在美學理論、美學史和環境美學之間,我個人認為最能代表您學術成就的還是在中國美學史研究方面。在這一領域,您近幾年又不斷有新的開拓,除談及史前審美意識之外,又論及了中國美學中的“家國”意識、“江山”意識以及李世民的美學等,讓人耳目一新。那麼,您為什麼會有這樣的一個新的關注呢?

陳:這個問題問得非常好。在“史”的立場上找專論,從自己最感興趣且覺得有問題的地方去找,往往能夠有新的發現。我做史前審美意識的時候,獲得一個新觀點———審美意識是人類的原初意識。人類是有意識的。意識有生物性的,也有文化性的。現在講意識,如果不特意提出生物意識,那更多談的是文化意識。史前人類做出精美的石器、陶器、玉器,肯定不是生物意識在做指導,而是文化意識在做指導。這個時候人類的意識分化還不是很強烈,基本上所有的文化意識包括宗教意識、政治意識、經濟意識都滲透進審美意識之中,也就是說,均以美的形式呈現出來。因此,審美意識是人類的原初意識、本原意識,是諸多文化意識的母體。

下面我談談我在做中國美學史研究時,為什麼關注起“家國”意識、“江山”意識和唐太宗對中國美學的重要貢獻。中華民族審美意識主要為兩大意識:一是山水意識,二是家國意識。山水意識主要出自道家,體現為對自然風景的審美;家國意識主要出自儒家,體現為對國家、民族、人民、社會的責任感。“江山”意識屬于家國意識,表現是山水審美,内核是對國家、民族、人民根本利益的關切,核心是國家主權。外族入侵和國家主權遭遇危機的時候,最易引發人們的這種情懷。

儒家是家國意識的主要來源,談儒家美學,必得談孔子的“教化說”。《尚書》《毛詩序》裡有“言志說”,但一般沒有上升到家國意識的高度。2015年我出席北師大的一個美學研讨會,會議定的主題是中國美學中的政治問題。政治問題的核心不就是國家政權嗎?于是,我就寫了《中國美學的國家意識》一文,在會上發言後,反響不錯。過後覺得言猶未盡,進一步思考,覺得不僅有國家意識,還有家國意識,兩種意識有聯系但不同。于是,我寫了一篇文章專論《中國美學中的家-國意識》。兩文先後發表在《文學評論》(2016年第3期;2017年第5期)上。後來覺得家國意識主要是一種情懷,情懷具有濃郁的審美性,與意識有一些區别,于是又寫一篇文章《中國美學的家國情懷》,發表于2019年8月12日的《光明日報》。這篇文章引起了中宣部的注意,邀請我去參加一個關于中國傳統文化中的家國情懷問題的座談會。我在讨論會上的發言後來整理成文《論中國傳統文化中的家國情懷》,發表在2021年第6期的《天津社會科學》上。

曾經有人問過我,怎麼會想到這樣好的研究題目?我不知道該怎樣回答,也許是一種學術敏感,但主要是對中國美學史研究的深入。這一問題自然湧上心頭,并且逼着我去回答。具體一點來說,在中國美學史的研究過程中,我發現有兩個問題與家國情懷相關:

一是倫理與政治關系問題。中國文化的特點是倫理政治化,政治倫理化。其中就有家與國的關系,家的問題主要是倫理問題,國的問題主要是政治問題。中國的家國意識突出特點就是:國是放大的家,家是微縮的國;政治第一;家國根本利益一體,在利益發生沖突時,家必須無條件地服從國。

二是中國與中華民族關系的問題。第一,生活在中華版圖上的部族都屬于中華民族。如果要溯源,《山海經》等諸多古籍記載,不僅華夏族(漢族)而且諸多少數民族都來源于炎帝、黃帝。當然這無法證實。但人們都這樣說,不僅華夏族這樣說,諸多少數民族如匈奴、突厥、遼、女真也這樣說。要論血緣,遠古時期,人們的血緣都不純正。炎帝、黃帝的先祖就有氐羌成分。實際情況是在廣袤的中華大地上,諸多民族不是老死不相往來,而是有交往,有沖突,有融合,有通婚。不要說進入文明以後,就是史前它們也有交往。史前部落經常有大規模的遷移。考古學家認為,仰韶文化就有向東、向北遷徙流動的痕迹。仰韶文化向北遷徙與紅山文化發生交集;向東遷徙與大汶口文化、龍山文化發生交集。仰韶文化是華夏族的文化,而北部、東部的文化主要是夷狄文化,文化交集的結果不是吞并而是融合。

中華史前文化是生活在中華大地上諸多的民族共同創造的。遼甯、内蒙古交界的地方是紅山文化的發源地。紅山文化出土了精美的玉龍、玉鳳以及其他諸多具有鮮明中華文化特色的玉器,足以證明它是中華文化正統,但它是華夏族創造的嗎?可能有華夏族的參與,但華夏族主要生活在西北及中原一帶,中國的東北地區主要是少數民族———東胡、契丹、鮮卑、女真先祖的生活地,能斷定他們沒有參與過紅山文化的創造嗎?當然不能。

第二,中華民族曆史上是由幾十個甚至上百個小民族組成的,其中最重要也最具領導性地位的民族是華夏族(漢族)。華夏族為什麼能夠處于領導性地位呢?因為它的文明程度最高。春秋時期孔子提出過夷夏之别,“夷”是少數民族,“夏”是漢民族,“别”在哪裡?不在血緣上,而在文化上。最早的農耕文明産生于華夏族,最早的精神文明包括儒家文化、道家文化也産生于華夏族。農耕文明、儒家文明、道家文明到現在為止仍然是中華文明中的核心。應該充分肯定漢化(華夏化)在中華民族文化發展中的重要意義,這不是民族消滅,而是民族融合,更重要的是民族進步、文化進步。

中國一度由少數民族統治,先是蒙古人,後是滿人,但事實上,領導帝國的主流意識形态還是儒家文化。元朝統治者漢化不夠徹底,它存在不足百年。清朝自建立之日起就清楚地标榜它承續的是華夏傳統。少數民族國家漢化的卓越開始是南北朝的北朝帝國北魏。北魏為鮮卑族政權,北魏皇帝拓跋宏下最大決心漢化,不僅改漢姓,實行漢朝的政治體制,而且将漢語作為官方語言,朝堂上禁止說鮮卑語。北魏的首都原在平城(大同),後遷至洛陽,洛陽的華夏之風讓來自南朝的大将陳慶之贊歎不已,覺得南朝也趕不上。

華夏文明在其發展的過程中吸納了少數民族的文明。孔子提出的夷夏之别逐漸發展成夷夏之合。夷夏之合就說明華夏文明中有少數民族的創造。根據上述認識,家國情懷既具有家與國的一體性,也具有中國與中華民族的一體性。“家國情懷”既是中國情懷,也是中華民族情懷,而且更是中華文化情懷。

在研究中國文化包括美學中的國家意識時,我也比較了中國與西方國家的異同。國家意識應該說是人類共同的,當群體文化發展到一定程度就一定會要求建國。國的建構大體上差不多,有國君、國民、國權、國土、國制、國軍等。但中國的國家意識有它突出的特點:

一是建國早,中華“法統”(借用現代的概念)一以貫之。最早可以追溯到史前的古國時代。中國曆史雖然也有改朝換代,但都以中國自居,在中華“法統”上一以貫之。這點,西方就比不上了。西方最早的建國,我沒有研究,不好說。但它們建的諸多國家沒有一以貫之的法統。這隻要去看看歐洲史就非常清楚。

二是國土、國民、國族相對固定,中國諸多的朝代建立在同一片土地上,統治着相對固定的國民、國族。西方中世紀的國一般不固定,不僅國土不固定,國民、國族也不固定,甚至國君也不固定,此國的國君可以到别的國去做國君。這些于中華民族簡直不可想象。

正是因為如此,中華民族的國家意識特别強烈,尋根問祖意識特别深厚。以上思考是我的家國意識問題之來源。

再說唐太宗。唐太宗在中國曆史上赫赫有名,他的成就主要體現在兩個方面,一是唐代空前的鞏固和強大,二是民族空前的團結與融合。這些都是盡人皆知的。但是唐太宗在美學上有什麼貢獻?還沒有人認真關注過。我在研究唐代審美文化時,發現處處都要聯系到唐太宗,于是産生了興趣,索性将唐太宗在中國美學史上的地位和貢獻研究一番。

唐太宗學術上比較開放,儒道佛兼收并蓄,但核心是儒家文化。他之所以青睐儒家文化,是因為儒家文化核心是國家利益、民族利益、人民利益。他将儒家美學推向新的高度,以儒家美學為核心整合道佛美學,建構起一個宏大強效的國家美學體系。他一反漢代美學重質輕文的傾向,建構起文質彬彬的美學理想;他重文亦重武,其主創的《秦王破陣樂》一直是唐帝國最重要的廟堂音樂,是唐帝國崇武尚文國魂的卓越顯現。

唐太宗在思想解放上,前無古人。是誰為《玉樹後庭花》這樣的亡國之音平反?是唐太宗。唐太宗說,什麼亡國之音!怎麼唱個歌國家就完了?亡國時代大家心裡悲哀,自然就唱出所謂的“亡國之音”來了。現在我們大唐如此強盛、富有,你們大家都去唱《玉樹後庭花》,看看我們的國家會不會垮?唱不垮的!這段話說得很有力量,很有道理。儒家美學本有重教化輕娛樂的傾向,唐太宗成功地糾正了這一傾向,為藝術的健康發展開辟了道路。

之前的中國美學史著作對于李世民是忽視的,有些書還好,指出唐太宗愛好書法,并且舉他喜歡王羲之的《蘭亭集序》為例,但是對于唐太宗為什麼喜歡《蘭亭集序》沒有深究。王羲之的書法是姿媚一路,而唐太宗的書法是雄強一路,完全不在一條道上。他一個大丈夫風格的人怎麼會去欣賞小女人風格的書法呢?大家覺得不可理解,我倒覺得好理解。唐太宗是帝王,他自己的風格是雄強的,但是他希望他的國家能夠像王羲之的書法那樣,充滿着喜悅之氣、和樂之氣、美妙之氣,他希望他的國家能像王羲之《蘭亭集序》那樣,是安詳的、和諧的、美麗的。也許《蘭亭集序》最重要的還不是喜悅之氣、和樂之氣和美妙之氣,而是一種自由灑脫的精神。這是唐太宗最為欣賞的。唐太宗自己其實并不自由,因為他是皇帝,受到很多限制,比如魏征經常勸誡他,對此他很惱火,他其實不太喜歡魏征,但又不能不喜歡他。從國家立場來看,魏征對他的幫助太大了;而從個人立場來說,魏征給他的約束又太多。唐太宗希望自己是自由的、潇灑的、快樂的,這種自由之美在王羲之的《蘭亭集序》裡展露無遺。我認為,唐太宗李世民對于王羲之《蘭亭集序》的評論與喜愛,其實質是在剛剛建立的唐帝國發動一場“文藝複興”,複的就是祥和之象,興的是自由精神。正是這種“文藝複興”,讓唐帝國的文化走向繁榮,在他身後迅速出現了“仰觀宇宙之大,俯察品類之盛”的盛唐氣象。

對于中國古代美學,唐太宗其實并沒有發現什麼理論,但他的确整理了中國古代的美學理論,并且将經他整理的這個美學體系上升到國家意識形态的地位。基于他在中國曆史上的不同一般皇帝的巨大影響力,他所建構的這個國家美學一直是中華美學的主體。

我對唐太宗李世民美學思想的研究在撰寫《大唐氣象———唐朝審美文化》已開始了,而在做《中華美學全史》時将它完成。2022年,北師大舉辦“唐風宋韻”的學術研讨會,我在會上發表這篇論文,此論文經李昌舒教授推薦将在《南京大學學報》刊出。

剛:老師,我這裡還有一個困惑,就是您早期緻力于環境美學研究,近年來又提生态文明美學。常言道,名不正則言不順。您認為生态美學、環境美學和生态文明美學的區别和聯系是什麼?另外,這一領域,您下力最深的還是環境美學,請談談您介入這一領域的初衷及最主要的發現是什麼?

陳:這個問題在我新的著作《生态文明美學》裡講得很清楚。此書為國家社科基金後期資助重點項目,目前正在出版之中。書中的内容,目前隻發表過三篇文章:《生态文明美學初論》（《南京林業大學學報(人文社會科學版)》2017年第1期）;《新時代的美學———生态文明美學》(《湖南社會科學》2022年第3期);《“太和”之美:生态文明美學的審美境界》(《中南大學學報》2023年第4期)。我們國家從改革開放以來,對環境問題很重視,環境問題中最大的問題就是生态問題。人們很容易把環境的破壞歸結到生态的破壞,于是生态問題就凸顯出來了,生态問題一凸顯,中央一強調,引起了學者們的高度關注。生态本來是個自然科學的問題,但很快波及人文社會科學領域。一時間,“生态”滿天飛,不僅有自然生态,還有政治生态、學術生态、教育生态、文化生态……什麼都講生态。那“生态”到底是什麼?似乎每個人都有自己的理解,很不統一,事實上,也沒有統一的定義。我在大學教書這麼多年,“教育生态”是什麼?我就不知道。文化也是如此,什麼叫“文化生态”?似乎沒有誰講清楚過。怎樣算生态,怎樣算不生态?是不是凡生态就是好的,不生态就是壞的?也弄不明白。這就亂了,亂了以後我就開始懷疑了。後來我就慎談生态,如果要談就限定在三個範圍内。第一,隻講自然生态,不講别的生态。第二,隻講生态哲學,不講具體的生态,如水生态、植物生态、動物生态、大氣生态……這些都是自然科學的領域,我不懂,不能說。關于生态哲學,目前也沒有統一的說法,哲學家可以有自己的理解。以我的理解,生态是關系概念,主要有生命與生命的關系,如所謂的“食物鍊”,也有生命與非生命的關系。生态的核心問題是生态平衡,生态平衡的前提是生态公正,其結果是生命系統的可持續性生存。第三,隻講生态文明,不講離開文明的生态。

這個地球上生态是普遍存在的,凡有生命的地方就有生态,但有生态的地方是不是有文明?當然不是。生态與文明在本質上是對立的,我曾說過,生态與文明是天敵。天敵能不能化成“天友”呢?可以!但必須文明認同生态,生态認同文明。這種雙認同的主動權在文明身上。生态是客觀的,它可能有變化,那是自然變化,與人無關。文明是人創造的,人創造的文明可以有發展,有進步,當文明發展到一定時候,原來不能認同的生态能認同了,這就是生态文明。人類承認生态的存在,但人類未必能接受所有的生态,人類目前隻能接受對人友好的生态。這對人友好,一部分是自然本身賦予的,一部分則是文明争取來的。自然賦予的那部分對人的友好,對動物也有,本質上沒有什麼區别。生态是真,但它不一定是善,更不一定是美。善與美均需要人的創造———物質的創造和精神的創造。基于此,我認為生态無美,生态美學是不能成立的。

我的生态文明美學絕對不是生态美學,有國外某刊物向我約稿,要将我的文章納入生态美學,我堅決拒絕。

生态文明美學與環境美學具有一定的交叉性。環境問題中有生态的問題,談環境不能離開生态,但環境的問題本質上是文化問題,因此環境美學本質上是文化美學,而不是生态美學。

生态文明問題絕不隻是環境問題,它涉及人的全部生活,主要是生産、生活、環境三大塊。生産中的生态問題主要體現在基于自然的解決方案,生活中的生态問題主要是以尊重自然節約資源為實質的樸素生活方式,環境中的生态問題主要是生态樂居。

我的《生态文明美學》雖然建構了一個自認為還可以的理論體系,但是不是正确,并沒有把握。為此我請國内兩位生态文明學者俞孔堅、盧風為我的書寫序,目的是想讓他們看看書稿。他們提出必須看全部書稿才能寫序,正是求之不得。兩位學者的序寫好之後,我格外高興,他們均高度肯定這種書稿的價值。

生态文明美學,我就不再更多地介紹自己的觀點了。時至今日,基于生态文明的問題于我而言,仍然具有很大的難度。我可能會暫時不再寫這方面的論文,而專注于“充電”。至于環境美學,我能談的就這些,馬上面市的《中國環境美學通史》是我目前最為關注的一本書,基于此書内容過于龐雜,閱讀不易,我可能與我的同事一起将此書弄成一個縮編本。

剛:謝謝老師!我們還有最後一個問題,在中國當代美學界,您是最具思想活力的美學家之一,雖然已至杖朝之年,但新作不斷,您能否談談您在接下來的時間裡有什麼新的工作計劃嗎?與此同時,我也特别請您給我們這些剛剛踏入美學研究的青年學者提供一些方向性的指導和建議,可以嗎?

陳:為什麼我能夠堅持一輩子研究美學而樂此不疲?因為它讓我産生興趣。它之所以能夠讓我産生興趣,是因為它的問題層出不窮,隻有問題層出不窮,人才會有更多興趣和動力。

關于給從事美學研究的同學們提供點什麼建議,主要有四條。第一條,要學點哲學。美學是在哲學的天地裡成長的,藝術園囿對于它來說太小了。哲學要讀經典,西方的亞裡士多德、柏拉圖、康德、黑格爾、席勒、海德格爾的著作,中國的《周易》《老子》《莊子》《春秋繁露》《朱子語類》《傳習錄》《壇經》等,都值得好好地讀。第二條,要學點藝術。我們教研室裡範明華老師能畫中國畫,他談美術史,我就覺得談得比較好。我懂點古詩詞,所以談詩就比較地自如。每位美學研究者,都要盡量去喜歡一門藝術,不一定要成為專家,但要懂一些。第三條,要有問題意識。一個問題到底能不能構成一個問題,沒有把握的時候,可以去和老師談。第四條,要有全球視野。我在20世紀80年代就提出“全球美學”概念,寫過三篇文章,其中有一篇《中國美學對全球美學的貢獻》附在《中國古典美學史》後面。人類是命運共同體,在審美上具有許多共同性。為了建構全球美學,外國學人需要多學點漢語,而中國學人最好也能多學點外語。關于建議,我提供給大家的就這四條,僅供大家參考。

剛:好的,非常感謝陳老師接受我們的訪談,給了我們太多學習的機會和寶貴的建議,值得慢慢消化,那我們今天的訪談就到這裡。美無止境,學有專長,前途漫漫,奉道而行。最後祝福陳老師平安喜樂、身體康健!