【摘 要】由于蘇聯戲劇界遲滞缺席了歐洲20世紀早期受東方戲劇的啟發“重新戲劇化”的進程，所以，當1935年梅蘭芳訪蘇演出時，蘇聯除了極個别的戲劇家借中國戲曲的美學特征來為他們的先鋒戲劇辯護外，其他戲劇家并不熟悉這種古老的戲曲規則。加上1911年斯坦尼斯拉夫斯基表演體系形成，在莫斯科藝術劇院開始推行，并逐漸在蘇聯被定于一尊，1934年蘇共又推出社會主義現實主義的文藝方針，因此，彼時的蘇聯戲劇觀念顯然是滞後于歐洲的，不僅套用斯坦尼的體驗論來關照梅蘭芳的表演，甚至基于所謂“歐洲的标準”對中國戲曲藝術作了“封建文化的遺産”的強制解釋，由此彙聚成導緻蘇聯戲劇家對梅蘭芳的表演美學産生諸多困惑的多重根源，這也是為什麼在梅蘭芳訪蘇期間的蘇聯戲劇界沒有出現一篇重要的理論文章的主要原因。

【關鍵詞】蘇聯戲劇界； 梅蘭芳表演美學； 困惑； 根源；

作者簡介：鄒元江，beat365体育官网教授，博士生導師；師從著名美學家劉綱紀教授。主要研究方向：中國美學、戲劇美學；

文章來源：《戲曲藝術》2024年第5期

過去學界一般認為梅蘭芳1935年訪蘇帶有朝聖世界戲劇殿堂的性質，梅蘭芳就曾表達過這層意思，他說：“蘇聯是戲劇和音樂藝術達到了最高水平的國家”，是“其他國家無法匹敵”的。蘇聯戲劇界也曾表露出這種自信。謝爾蓋·特列季亞科夫說：“梅蘭芳劇團到訪莫斯科——到訪我們這個時代令人向往的戲劇藝術的聖地，就具有特别偉大的文化意義。”但這或許隻是一種錯覺。德國當代著名漢學家顧彬指出：“由于（東）亞洲戲劇的影響，20世紀遂與作為純說白戲劇的戲劇告别了，而肢體及其表情、動作和聲音被置于中心位置，說話降為次等事務。這事在1900年至1930年間已奠定基礎，從那時開始，越來越貫徹這樣的認識：資産階級個人主義和幻想戲劇一并失敗了。”另一位德國當代著名戲劇理論家艾利卡·費舍爾-李希特也佐證說，1900-1935年英國、德國、法國和俄國“引進中國和日本的戲劇和表演傳統有助于戲劇觀念的革新，當時的先鋒戲劇家們對于自然主義戲劇不滿，他們從東方戲劇中找到‘重新戲劇化’（re-theatricalization）的靈感。”這其中，有一個重大戲劇事件特别值得關注，這就是1912年有一出借鑒了中國古典戲曲“副末開場”和讓觀衆意識到視而不見的“檢場人”套路、由美國的戲劇家喬治·黑茲爾頓（George C.Hazelton）和本裡默（Benrimo）研究了大量中國戲曲，尤其是粵劇的劇場形制和表演範式而編寫的《黃馬褂》一劇曾在美國風行一時，後又在1913-1914年的歐洲演出季及之後在十多個國家、多個版本的表演中轟動了歐洲大陸。雖然張彭春認為，這出戲“究竟不是對中國戲能夠真确了解者，全系一種好奇的顯示”，但正如從小就在舊金山唐人街劇院耳濡目染中國粵劇的本裡默在出版的劇本原文首頁上聲明的那樣，該劇是“以中國的方式寫成的”。這從該劇不僅把舞台改造成傳統的上下場門式中國舞台，舞台中央坐着樂隊，牆邊到處是中國旗幟和标語，巨大的燈籠高高挂起，舞台左邊是一個很大的道具箱，上面放着演出用的椅子、桌子和墊子等劇場形制，而且，演出時大量采用檢場人和助手在當衆搬桌椅、置象征性的布景、遞道具，借用傳統中國戲曲副末開場、演員自報家門叙述，用虛拟動作和身段表示騎馬、進出門、關窗等表演範式也可以得到印證。事實上，充分戲曲化的《黃馬褂》其影響很快就傳播到世界各地，僅僅到1928年底，該劇就已經在十七個國家、約在四十個城市上演。當年歐洲的戲劇家已經形成了一個共識：“如今，誰要想領略中國戲曲的精神最好看看這出戲。”即是說，彼時歐洲的戲劇家對中國戲曲完全不同于歐洲現實主義戲劇規則開始有了深刻理解就是通過《黃馬褂》這出戲，譬如該劇曾在倫敦約克公爵劇院（Duke of Theatre）上演了近200場，《短劇》（Sketch）雜志一位評論家在評論《黃馬褂》在該劇院1913年4月1日首演時曾說：“《黃馬褂》是一部……按照粵劇的普遍風格盡可能合理地表現給觀衆……粵劇劇場的布置與伊麗莎白時期劇場有奇妙的相似之處。……從根本上講，這非常有趣，因為它表明舞台上的現實主義是不必要的，觀衆完全具備驚人的接受虛構的能力。”特别值得注意的是，這部劇目也曾受到俄羅斯的邁爾霍爾德（即梅耶荷德）和泰伊洛夫的注意，泰伊洛夫曾導演過這出戲，由他的夫人艾麗斯·庫甯飾演劇中的梅花蕾，到聖彼得堡和莫斯科上演過，但遺憾的是并沒有産生什麼影響。在1935年梅蘭芳訪蘇演出前，除了梅耶荷德、愛森斯坦等極個别的人對歐洲的這種先鋒戲劇有所了解，梅耶荷德并借鑒東方戲劇（主要是日本、印尼爪哇島、中國）于1922年創立了“有機造型術”理論外，其他的蘇聯戲劇家并不熟悉中國戲曲的古老規則：“很明顯，我們可以接受任何想象中的事物……人們打開門騎上馬，而舞台上并沒有馬……沉浸在花香中，而我們卻看不見一個花朵。”這隻能說明，盡管當年《黃馬褂》曾在俄羅斯上演過，但囿于1911年斯坦尼表演體系形成，在莫斯科藝術劇院開始推行，并逐漸在蘇聯被定于一尊，加上梅蘭芳到訪蘇聯前夕蘇共推行社會主義現實主義文藝路線，蘇聯戲劇家除了梅耶荷德、愛森斯坦等極少數戲劇家借中國戲劇的範式來為他們的先鋒戲劇進行辯護外，事實上，彼時的蘇聯戲劇觀念顯然是滞後于歐洲的，正如朱克所說，當時西方戲劇界存在着“一種對亦步亦趨模仿外部日常生活的極端反抗”的情緒，相信中國戲劇“早已幸運地擺脫了這些扼殺想象力的手法”。所以，如果當年梅蘭芳去歐洲其他的國家首都如倫敦、馬德裡、杜塞爾多夫、柏林、維也納、布達佩斯等《黃馬褂》曾經巡演過的國度，或許能獲得比在蘇聯更多的知音。可在1935年的蘇聯，如果不是梅蘭芳正式在莫斯科表演之前，張彭春在藝術大師俱樂部曾向蘇聯戲劇家和各界人士作了介紹梅蘭芳和中國戲曲表演美學特征的報告的話，梅蘭芳的表演美學可能會遭遇更多的困惑和誤讀。

一、“假嗓”與文武場隔膜

不難理解，陡然面對并不熟悉的異國藝術形态，蘇聯戲劇界也坦率地承認有一種茫然感和無所适從。米·列維多夫在莫斯科藝術大師俱樂部第一次接觸中國戲曲藝術時雖然“懷有極大的興趣”，但又略微感到“羞怯”，為什麼呢？因為在他“面前呈現着全新的藝術原理”，他意識到，“通常我們的美學評價方法并不适用于此。”如果說列維多夫第一次看戲曲表演時，梅蘭芳和其他演員并沒有化妝和穿戲服，隻是着便裝配合張彭春介紹中國戲曲藝術的演講作示範，有這樣的看法還情有可原的話，那麼，僅僅隔了一天，列維多夫在音樂廳大劇院又一次觀看了梅蘭芳訪蘇的首場演出後仍這麼認為就值得深思了，他說：“這種不尋常性令觀衆很難找到用來确定這個戲劇本質的合法公式。從我們的戲劇文化中所得到的日常公式顯然不能用來做判斷标準。”這其中，特别讓列維多夫感到困惑的就是梅蘭芳的假嗓演唱，他說：“我們傾聽，如同平時一樣我們努力地跟上節奏和旋律，結果是徒然，至少在我們的概念裡沒有這個東西。”列維多夫甚至表示懷疑“難道這是唱歌嗎？”

其實，不僅是列維多夫對假嗓演唱感到困惑，未署名的《偉大的技藝》一文也言及“不太習慣的假嗓”問題。“歌曲唱了很久，由二胡或笛子伴奏。旋律聽起來令人感受非凡，有不太習慣的假嗓，忽而有高強的嗚咽聲沖上天空，忽而又低了下來似乎它們可以從樂隊的音樂背景中區分開來。”戲曲聲腔的“假嗓”一再被提及，這似乎是戲曲在對外跨文化交流中經常被注意的地方，梅蘭芳1919年初次訪日演出時，他的聲腔甚至直接被形容為“貓在交尾期中号叫一般的抑揚”聲。其實，早在1856、1889年，粵劇演員的演唱就被美國觀衆形容為“貓的叫春”聲，“有時候一個歌手吼叫或尖叫以達到令人痛苦的和諧”；“演員使勁用高聲吼出自己的唱詞，其效果就像快樂的貓在拼命讨好其夥伴。”所以，在此處用“不太習慣的假嗓”的說法，已經是很委婉的了。但也有含蓄否定的。譬如符·波塔波夫說：“男性角色扮演者講話和歌唱時伴有斷斷續續音調的急劇的嗓音，女性扮演者纖細顫抖的假聲——這一切看起來是原創，但有時令人并不明白且不特别有吸引力。”梅蘭芳的假嗓“不特别有吸引力”的問題其實早在5年前他訪美時就有議論，拉爾夫·凱利曰：“梅氏之嗓音單薄，鼻音頗重，哀怨不悅耳，極其單調”。嗓音“單薄”“單調”其實就是初次聆聽假嗓的異國觀衆所産生的感覺。所以，列維多夫說：“誠然，梅蘭芳角色的語言傳達對我們來說并非完美，我們的耳朵無論如何也不能适應保持在同一個音調上的假嗓。”但他又說：“我們是否知道，中國人的耳朵對我們的發音作何反應。”顯然，列維多夫也意識到，梅蘭芳的假嗓乍一聆聽雖然顯得“并非完美”，但這或許是不同族群對異族聲腔的接受可能剛開始都會遇到的耳朵暫時不能适應所導緻的問題。當然，也有對梅蘭芳的假嗓表示能夠接受，甚至認為是“完美”的，如切爾尼亞夫斯基就說：“中國傳統的假嗓在詠歎調中也由于梅蘭芳的完美嗓音那樣的與衆不同而被接受了。”此處，該作者借助他所熟悉的西洋歌劇的“詠歎調”的旋律比附梅蘭芳的聲腔有與衆不同之處，在差異的比照中似乎接受了。

事實上，第一次接觸戲曲藝術的異族觀衆，語言不通是自然的，但作為非語言的音樂本來是人類易于溝通的橋梁，可面對特殊的京劇聲腔，甚至包括文武場伴奏，仍讓蘇聯的觀衆頗感困擾。未署名的《偉大的技藝》一文描述了梅蘭芳劇團第一場演出大幕向上拉開後，對文武場聲響的印象：“鑼的金屬敲擊聲與木棒打擊聲共鳴，像胡琴、二胡樂，像蜜蜂嗡鳴聲，從舞台後回蕩着既似人聲又非人聲的奇怪聲響，像是有喜慶的節日歡呼，又像包含着悲壯的色彩。表演開始了。”顯然，這些描述充滿了猜測、好奇和誤解，基本上是不着邊際的。1856年，一位美國記者就描述過聽粵劇文武場的感受：“好幾個穿着普通的中國佬敲擊一些樂器，弄出一系列不和諧的聲音。與其相比，四十隻貓的半夜嚎叫與半打手風琴的聲音混合起來，也許還悅耳些。”顯然，當年蘇聯戲劇界對中國戲曲音樂的知覺仍停留在美國19世紀中葉的水平，對20世紀初期已在歐洲發生的“重新戲劇化”的先鋒戲劇運動，尤其是東方戲劇的音樂卻缺少了解。魯德曼對“用來演奏中國音樂的樂器的不完善性”的批評也證明了這一點。他說：“中國人的戲曲弦樂器（胡琴和胡胡爾）過于原始。弦的振動是不均勻的，不對稱的，諧振器的形狀、特殊的音顫方式将聲音的清晰度帶到最後一行，整個裝置整體上給聲音帶來了大量令人不快的響聲。”這種樂器的不完善，魯德曼還提到唢呐，并與西樂雙簧管作了比較。除了不完善的樂器，他認為戲曲的演奏方式也有問題。他說：“中國人以較窄的間隔（四分之一和八分之一拍）演奏他們的旋律，在此基礎上融入歐洲人無法理解的旋律特異性。”

《偉大的技藝》一文還描述了梅劇團表演音樂及動作、台詞的音樂性等初始印象：“音樂貫穿全劇。這極具特點的聲音旋律如同繡花布，演員的動作和台詞都基于此，似乎是在這塊布上繡出。這裡沒有發音音調。沒有一個指頭不能活動，每次睫毛的閃動都有舞台意義。台詞被誇張地吟誦。梅蘭芳的十個手指就像節目單裡并未提到的附加的十張面孔。”在此，動作、台詞的音樂性應當說這還是抓得比較準的戲曲藝術的審美特點，但最後一句梅蘭芳的十個手指就像什麼“十張面孔”的說法，雖然顯得新奇，但卻讓人感到不知所雲。最令人費解的就是“這裡沒有發音音調”的判斷句。這句話是什麼意思呢？梅蘭芳的聲腔沒有發音音調嗎？這是依照西洋歌劇的發聲音調标準來做出的判斷嗎？顯然，這個判斷是沒有根據的。雖然，梅蘭芳訪蘇時并沒有像他訪美時那樣攜帶了《梅蘭芳歌曲譜》，但劉天華當年是為梅蘭芳演唱的主要聲腔譜标注了調式的。

二、“蘭花指”與“迷失于情節線索”

當然，不僅僅是對戲曲音樂、聲腔音調有曲解、誤解，就是蘇聯戲劇界普遍感興趣的對梅蘭芳手指的動作也有誤讀。未名說：“可以不懂音樂，疲于欣賞衣服的奢華，迷失于情節線索，但不能停止欣賞這雙全程有所動作的手和手指。全程都在配合舞蹈動作，忽而表達思想，忽而作為點綴，像白雲，像花草，就像是古風的小型畫作。”這裡所說的“不懂音樂”是在跨文化交流中經常存在的困難。至于“迷失于情節線索”，也是跨文化交流受制于語言的隔膜而普遍存在的問題。雖然梅蘭芳訪蘇時，張彭春也參照梅蘭芳訪美時在演出前請楊秀女士在幕前用流利的英文解說劇情及中國戲曲的演劇方式，專門向蘇聯戲劇家和各界人士作了梅蘭芳表演美學的介紹和中國戲曲表演美學特征的報告，但蘇聯觀衆仍“迷失于情節線索”，這就帶來了對戲曲劇目理解的障礙（事實上，當年蘇聯主流的看法是對戲曲的情節内容持否定态度的，詳後）。因此，關注除情節線索、音樂聲腔之外的服飾色彩、動作姿勢等就成為異國觀衆所欣賞的主要内容。而服飾色彩是相對靜止直觀的，譬如“演員們登台走了一圈，就像綻放的煙火，因為他們的服裝色彩閃耀而奢華。”唯有動作，尤其是梅蘭芳那雙“全程有所動作的手和手指”令人目不暇接。但原本就是舞蹈姿勢媒介的手指并非就是“全程都在配合舞蹈動作”，而是姿勢化、符号化的舞蹈動作本身。這一點，唯有列維多夫的理解還是到位的，他說：“中國戲劇被稱為‘虛拟的’，但它先是哲學的，如果用黑格爾的哲學語言來說，它不是現象，而是本質。梅蘭芳敏捷到極緻并令人驚歎的雙手告訴了我們這一點。”也就是說，梅蘭芳那雙令當時在場的蘇聯和世界藝術家着迷的手指，并非僅僅是呈現舞蹈動作的媒介“物”，而是直接表征着戲曲藝術抽象意味的象征“物”——姿勢化。手指建構的姿勢是以“蘭花指”為基本範式的。梅蘭芳的手姿之所以更美，其根源就在于梅蘭芳的手姿的總名就是“蘭花指”。齊如山認為，蘭花指是“以其姿勢似蘭花也，故所命之名亦以蘭花為依據”。“蘭花指”是經過極為繁難艱奧的童子功行當程式的訓練而獲得了“姿勢意義”。即它是經過行為的本義（“概念意義”）到達行為的轉義（“姿勢意義”），并成為“習慣”（第二天性）而實現的。梅洛-龐蒂認為：“習慣的獲得就是對一種意義的把握，而且是對一種運動意義的運動把握”。對梅蘭芳而言，他的“蘭花指”的“運動意義的運動把握”就是對“姿勢意義”的具身表情的把握。因而，對梅蘭芳手指的具身表情就不能确指為“思想”，或“白雲”“花草”，甚至“古風的小型畫作”。它的“姿勢意義”是抽象的、意象性的，是象非象、非非象的。

三、“象形字”與“濃縮的概念”

東西方跨文化交流，常常是一方面看到自己完全不熟悉的陌生的東西（“全新的藝術原理”），另一方面又習焉不察地用自己熟悉，或自以為熟悉的東西來比附看似熟悉、表面相似的東西。譬如“象形字”。沃爾科夫就是借用了“象形字”的表面含義來說“藝術”之理。他說：“我們的藝術，充斥着現實，應該向自己的日常生活灌輸那種‘替換’方法，當然，要從這種方法中去除‘象形字’。依照這種方法，濃縮簡潔的形象有時比對某個事實的自然主義描繪能給予觀衆更多的東西。”即藝術對日常生活的替換并不是簡單抽取生活的表象，像簡單的象形字“所指”那樣，而是要像列維多夫借用“象形字”的“濃縮的概念”的“能指”來指稱。列維多夫說：“我們不會忘記，對我們而言漢子難辨，而對于他們來說這是濃縮的概念。如果我們能夠從旁處欣賞這種象形字般的戲劇，它（指‘濃縮的概念’）就活在劇中。”這裡的所謂“濃縮的概念”指的是藏在中國戲曲裡的各種讓異國人“難辨”的象形文字般的文化符号。列維多夫用漢字的象形符号來說明中國戲曲“概念的相對性”，即中國戲曲那些在蘇聯觀衆看來“是形式主義的成分、單純的技術、刻闆的手法，對中國觀衆來說就是豐富的情感和記錄下來的思想。”也就是說，我們要同情的理解我們可能一時不能理解的東西，這些東西或許對另一個族群來說就代表着這個族群全部文化的“濃縮的概念”。

列維多夫不止一次借用“象形字”這個看似熟悉的符号，來說明難以言說的中國戲曲元素。譬如上文已提及的難以理解的戲曲的聲腔。他說：“對于幾千萬中國人，這些不成形的似乎是被灑出來的聲音，正是情緒的源泉……在這看似混沌中存在着我們暫時無法理解的某種嚴格的、聰慧的規律性。怎麼辦？隻好不去計較，這是象形字，它的聲音需要懂得讀出來。從報告中我們了解到，歌唱在戲劇中占有重要地位。這意味着梅蘭芳唱的不是旋律不是詞彙，而是他的聽衆能夠輕松破譯的概念。結合戲劇的上下文我們也可能試着理解唱詞。”這裡所說的“報告”指的是張彭春3月21日在莫斯科藝術大師俱樂部梅蘭芳與蘇聯戲劇家和各界人士見面會上所作的介紹中國戲曲曆史和梅蘭芳表演藝術特色的報告。正因為聲腔歌唱在戲曲中的重要地位，所以，即便梅蘭芳的聲腔難以理解，就像象形字一樣，但列維多夫仍相信在“這看似混沌”的聲腔中有蘇聯觀衆暫時“無法理解的某種嚴格的、聰慧的規律性”。什麼規律呢?列維多夫顯然不懂京劇皮黃闆腔體的構成模式，他隻能猜測性的覺得這種“聲音需要懂得讀出來”。顯然，列維多夫似乎觸摸到了戲曲聲腔看似朦胧模糊的象形字所“濃縮的概念”，雖然這個異域複雜的西皮二黃闆腔所“濃縮的概念”他是難以懂得并說出來的，但列維多夫相信梅蘭芳所唱的既不是旋律也不是詞彙，而濃縮了概念的聲腔“是他的聽衆能夠輕松破譯的概念”。這個說法含混不清、不着邊際，但若将這個“概念”理解為鮑姆嘉通意義上“明晰”的“觀念”、“感性的觀念”（意象），那麼，這正是梅蘭芳的中國聽衆“能夠輕松破譯的觀（概）念”（戲曲的聲腔意[樂]象）。任何一個族群長期累積而成的獨特旋律（聲腔、樂音）、形符（線條、色彩）作為“感性的觀念”都是蘊含着各族群深厚文化根基的“濃縮的觀（概）念”，它往往通過藝術作品明晰的意（樂）象（感性的觀念）而直觀顯現出來。

愛森斯坦正是從“意象”來理解中國象形字的含義的。他說：“一個詞，一個符号，一個事物和一個短語并非表達一個确定的意思。雖然歐洲人試圖憑邏輯建立一個已知符号的準确意義，但中國的符号卻有着不同的功效。中國的象形文字首先是一個感知衆多相關印象的集合而産生的情感印象。象形文字的目的不是表達一個生硬死闆的概念；相反，它表現的是一個被間接感知的擴散的意象。這個多樣化的意象使每個概念能向其中注入自己的情感體驗，與其周邊概念任意交流……這種方法……首先建立在情感交流的基礎上，并由一個意義自由的象征符号表現出來。”在這裡，愛森斯坦把情感印象稱之為可以被間接感知的“擴散的意象”，這個“擴散的意象”雖不能提高概念的精确性，但卻能喚醒情感意義的體驗，這正是愛森斯坦所說的中國文化、以梅蘭芳為代表的中國戲曲“意義美學”生成的典型研究範例。他說：“（比起歌舞伎，）中國戲劇衍生的體驗更加廣泛，更加深邃。它是這個領域中完美的極點，是構成任何藝術核心（即意象）的各種元素的綜合。”而正是受到梅蘭芳表演美學的啟發，愛森斯坦試圖深入探讨“擴散的意象”的“新美學”問題，他說：“意象問題是我們新美學的主要問題之一。”

四、“微妙的心理刻畫”與“歐洲的标準”

當然，對跨文化戲劇的評價最便捷的方式就是用自己所熟悉的理論對評價的對象作出看似相似性的解釋。譬如，卡爾·卡格曼這位著名的“人民演員”對古典京劇的印象是：“他們表演得很穩重，但又有着如此純粹的人性深度，把自己完整地獻給所刻畫的形象，純真地使用方法并同時帶着樂觀的諷刺來獲得對世界本質幸福的認識。”這看似漫漶無邊的解釋其實完全是用蘇聯戲劇界耳熟能詳的逼真體驗論對戲曲表演加以了強制解釋。所以，伊·克魯基說：“我隻能把這段體驗同斯坦尼斯拉夫斯基劇院中的體驗相比較。”類似于這樣對中國戲曲的曲解就連在中國戲園看過戲曲表演的謝·特列季亞科夫也不例外，他在看了梅蘭芳劇團在莫斯科音樂廳大劇院的第一場演出後所寫的簡短評價即是如此：“莫斯科藝術界對中國劇團的演出做出了高度評價：演出中高度的藝術可塑性和微妙的心理刻畫相結合，演員演繹了完美的舞台技巧。”什麼叫“高度的藝術可塑性”？這是一個模棱兩可的說法，但大體還接近中國戲曲藝術表現性很強的美學特征。但什麼又是“微妙的心理刻畫”卻語焉不詳。波魯斯托夫曾評價梅蘭芳對中國舊劇的一系列改革，說他的“舊形新劇”的功績在于“戲劇化地使矛盾集中和尖銳。但首先他從心理層面深化了改革。”譬如在《汾河灣》中，“當軍人的妻子得知自己兒子已死時，他在瞬間陷入驚恐，然後把這種情緒無聲地傳達出來。梅蘭芳在這個悲劇時刻表現了深刻的體驗。”這大概就是特列季亞科夫所說的基于“深刻的體驗”的“心理刻畫”。但顯然，對這種“深刻的體驗”的“心理刻畫”的感受，是以自己所熟悉的斯坦尼的心理體驗論來關照梅蘭芳的表演而主觀得出的結論，至于梅蘭芳是否真的意識到這一點則并不在考慮之列。其實，按照齊如山對“梅蘭芳之表情”的理解，一是“事事須用美術化之方式，處處避免寫實，一經像真便是不合規矩”；二是“喜怒哀樂等等各種表情，皆須與鑼鼓音樂高低緊慢，處處呼應”；三是“各種表情，無論喜怒哀樂，即撒潑打滾，亦須美觀，一不美觀便不足取，且不能成為美術化矣”。既然中國戲曲“避免寫實”，梅蘭芳的表演就不可能有寫實的“深刻的體驗”；既然要與文武場“處處呼應”，梅蘭芳的表演就随時都有旋律節奏感，不可能把驚恐的情緒“無聲地傳達出來”；既然無論什麼表情“亦須美觀”，梅蘭芳的表演就不可能“瞬間陷入驚恐”的自然狀，而必然要借助面部、身段等姿勢化的具身表情美術化地呈現出來。顯然，特列季亞科夫這是用當年在蘇聯盛行的斯坦尼心理體驗論的話語來生硬地套用在對中國戲曲表演美學特點的解釋上。可問題是，梅蘭芳的表演理念就是與斯坦尼的心理體驗論相似的美學理念嗎？顯然不是。斯坦尼的學生科米薩爾熱夫斯基在20世紀60年代初為梅蘭芳的《舞台生活四十年》俄文版作序時，就确認斯坦尼體系深刻影響了梅蘭芳。譬如梅蘭芳對《貴妃醉酒》“卧魚”聞花香這個動作所作的“合道理”的解釋，科米薩爾熱夫斯基據此認為，“梅蘭芳講解了他在《貴妃醉酒》中運用的舞台程式之一。這是個别的，乍一看似乎是無足輕重的案例，但是它形象地說明了學習斯坦尼斯拉夫斯基有關人類行為邏輯的理論豐富了中國演員獨特的演技這一事實。”但這卻不是事實。

其實，跨文化交流的這種誤讀還隻是常态，更令人深思的是，在梅蘭芳訪蘇演出的整個過程中，蘇聯戲劇界都存在一種基于政治制度優越感的對中國戲曲藝術的強制解釋。在一份并不起眼的當年梅蘭芳訪蘇的蘇聯檔案中，披露了張彭春對蘇聯戲劇界對中國戲曲藝術的強制解釋而極為不滿的信息。在這份未署名的《關于與張教授交談的彙報》檔案的右上角下留有“不宜外傳”的字樣。這份“彙報”文檔分為張彭春在莫斯科和列甯格勒的言論兩部分，中間以一豎空行隔開。顯然，蘇聯當年曾派專人記錄張彭春在蘇時的言行，并加以彙報。據“彙報者”的記錄，張彭春就與特列季亞科夫曾發生過某些争論，“張在談話中表示不滿我國的漢學家對中國戲曲表面化的理解，他特别指出瓦西裡耶夫教授的錯誤觀點。接着，張全面論述了用‘歐洲的标準’來研究中國是不合适的。”什麼是“歐洲的标準”？在這個“彙報”材料中似有透露。“在列甯格勒的一次宴會上（地點在歐洲酒店），他（指張彭春——引者注）和坐在他身邊的謝爾巴茨金院士談得非常多。在談到專門的題目（中國和印度戲劇）時，他提問說：‘你們在每一門科學中都“貫徹”辯證唯物主義，而且所有的學者都是這樣。那麼你們怎麼用這種觀點來看待這個問題（指中印戲劇）呢？’謝爾巴茨金院士回答說：‘我不知道在這個問題上怎樣體現出辯證唯物主義。至于我自己，我運用具體的資料，并且在此基礎上得出自己的結論。’我介入了談話，對張指出說，辯證唯物主義的勝利在我國的科學中是一個必然的過程。張轉換話頭，回答說，他在某種意義上也是一個‘馬克思主義者’”。由此可以推測，張彭春對當年蘇聯推行的一切用“社會主義現實主義”（辯證唯物主義）的“歐洲的标準”來評判不同國度戲劇的優劣的做法很不以為然。而謝爾巴茨金院士顯然也對“社會主義現實主義”有微詞，不置可否，隻堅持從事實（“運用具體的材料”）出發“得出自己的結論”。而這個“彙報者”顯然是一個“歐洲的标準”的維護者，他空泛的議論讓張彭春極為反感，隻能即刻“轉換話頭”，調侃自己在某種意義上也是一個“馬克思主義者”。當然，這樣說并不表明張彭春的政治立場，而隻是說明他理解的“馬克思主義”是堅持客觀真理的，即對中國、印度的戲劇要堅持客觀的學術立場進行研究（這一點與謝爾巴茨金院士的立場一緻），而不能将不同國度、族群的戲劇形态強行納入某一國某一黨派某一時期的政治立場而加以強制規約。

那麼，張彭春所不滿的瓦西裡耶夫又是何許人也?他就是列甯格勒東方科學研究院研究中國戲曲的漢學家。他曾在梅蘭芳到訪列甯格勒演出時于4月1日在《接班人報》署名發表了《中國古典戲劇——為梅蘭芳中國劇團巡演而作》一文；并在同一天接受了《列甯格勒真理報》的一次采訪，由此該報曾刊登了《向梅蘭芳緻敬》的報道；在梅蘭芳離開列甯格勒返回莫斯科後，他又署名發表了《梅蘭芳劇目中的中國經典戲劇》一文。張彭春之所以不滿瓦西裡耶夫，就是因為他用“歐洲的标準”，嚴格說來，就是用蘇聯“社會主義現實主義”（辯證唯物主義）的标準來評判中國傳統戲曲是“中國最普遍和流行的封建文化的遺産”，進而言之，這個“封建文化的遺産”是有階級性的，對蘇聯而言，“東西方的人為界限已被抹去，留下的隻是将東西方被壓迫民衆聯合起來的現實的階級劃分，而另一方面這種劃分将東西方人區分開來。”既然東西方的人為界限已被抹去，隻有社會主義（被壓迫民族老百姓）與資本主義（壓迫者地主資本家）階級劃分的兩大陣營，那麼，作為“封建文化的遺産”的戲曲藝術就不屬于社會主義的性質，雖然瓦西裡耶夫也頗為自信的認為“我們的優勢在于，我們可以而且能夠客觀而現實地評價和理解任何一國的文化遺産，包括我們偉大的擁有四億同胞的中國，而且不僅是理解，更是尊重。”但顯然，用某一國某一黨派在特定曆史時期的意識形态标準來評價他國的文化藝術，這根本就談不上客觀、同情地理解，更不用說尊重了。但令人遺憾的是，正如張彭春所強烈感受到的那樣，當時蘇聯“所有的學者都是這樣”評價中國戲曲藝術的！譬如特列季亞科夫認為，“這種戲劇有着令人驚奇的古老的曆史（它産生在一千多年前），很自然地，它是封建道德和儒家行為準則的傳播工具……它的劇本的内容早就失去意義。”符·波塔波夫也說：（戲曲）“劇本原始的荒謬的和幻想的内容，守舊落後的道德觀，封建社會陳腐的情節，無論如何都不能打動我們……”這都是對戲曲藝術的内容全盤加以否定。又如，發表在《普羅列塔裡報》上的巴奇裡斯的《梨樹下的清歌妙舞》一文，也是全面否定中國的戲曲藝術，認為戲曲藝術這棵“古老的梨樹已經不能再結（果）實了，開花吐華是虛妄的，無生命的；樹根已經深埋在硗[qiāo]薄[土地堅硬不肥沃——引者注]的土質裡了。”聶米羅維奇-丹欽科在主持4月14日中蘇藝術家座談會的最後，也委婉地否定了中國戲曲藝術：“我們藝術工作者在對形式——狹義上的形式——進行加工的時候，務必以内容為自己的生命。”言下之意，中國的戲曲藝術，徒有形式之美，而作為藝術生命的内容卻是蒼白落後的。

餘論

1935年3月22日晚，梅蘭芳劇團在莫斯科音樂廳大劇院舉行了訪蘇的第一場演出。開演前，張彭春站在繡着杏花枝和“梅蘭芳”三個漢字的黃色絲絨的幕簾前緻辭：“中國的戲劇，基于對各種各樣戲劇的探索和追求所形成，并力求令觀衆不難理解。大家對我們的戲劇在視覺或聽覺上可能會覺得奇怪，但我們确信，創作的基本意圖你們會明白。” 4月2日晚，梅蘭芳在列甯格勒歐洲飯店舉行的梅劇團與列甯格勒藝術、科學、文學、媒體等代表的見面會上說：“我不懂貴國語言，但藝術的語言，我希望大家都懂。”但透過上文的簡要論述便可知，無論是張彭春，還是梅蘭芳，都過于樂觀了。中國戲曲不僅在視覺和聽覺上讓初次接觸的蘇聯觀衆“覺得奇怪”，而且，創作的意圖也不太容易明白，表現的形式也有諸多誤解、曲解。對此，艾姆·别斯金在《兩種戲劇》一文中講得非常清楚：“如果有人想在梅蘭芳主演的中國古典劇目中找到歐洲戲劇的影子或者歐洲式的對戲劇的理解，那麼他就大錯特錯了。這是兩種完全不同的藝術世界觀，兩種完全不同的戲劇體系。”雖然當年蘇聯戲劇家曾信誓旦旦地說蘇聯觀衆“更懂得尊重真正的藝術”，但限于當時蘇聯特定的意識形态高壓和對斯坦尼體系崇高地位的迷信，不僅套用斯坦尼的體驗論來關照梅蘭芳的表演，甚至基于政治制度的優越感對中國戲曲藝術作了“封建文化的遺産”強制解釋，所以，除了特列季亞科夫等極個别的蘇聯戲劇家曾到中國的戲園親眼看過戲曲表演、了解一點中國戲曲的規則和套路的表象之外，絕大多數蘇聯戲劇家并不懂得中國戲曲藝術，加之語言的障礙，因而，陡然面對來自東方的陌生的戲劇形式，他們匆忙發表的觀感自然包含着諸多誤讀和曲解，彼時的蘇聯戲劇家也未必與同時期的歐洲戲劇家更知曉中國戲劇的精髓，甚至在梅蘭芳一離開莫斯科之後，連4月14日座談會的紀要都加以雪藏，梅耶荷德在日後試圖向梅蘭芳緻敬學習的嘗試也随着他在1940年被槍決也戛然而止。綜合上述各種因素，加之蘇聯戲劇界遲滞甚或缺席了歐洲戲劇界在20世紀早期欲意借鑒東方戲劇“重新戲劇化”的進程，由此彙聚成蘇聯戲劇家之所以對梅蘭芳表演美學感到困惑的多重根源。

喬治·巴紐曾說梅蘭芳1930年訪美期間美國戲劇界有一個很大的遺憾：“在這第一次與西方相遇中沒有出現一篇重要的理論文章”。實事求是地說，正是基于上述的多重根源，由此來看梅蘭芳1935年訪蘇期間的蘇聯戲劇界，也有一個很大的遺憾，即沒有出現一篇像1936年布萊希特《中國戲曲藝術的陌生化效果》和1994年巴紐《梅蘭芳——西方舞台的訴訟案和理想國》這樣重要的理論文章。且不論蘇聯戲劇界對中國戲曲的内容主流的評價是否定性的，即便是對中國戲曲的藝術形式的評價看似是比較積極的，其實，正像張彭春所一針見血指出的那樣，這種泛化褒揚的評價，也多是基于客套“表面化的理解”，沒有多少學理的含量。1931年暑期張彭春在歐洲訪問期間，曾到蘇聯莫斯科梅耶荷德劇院參訪，并與梅耶荷德作了一次有關戲劇藝術的談話。1935年4月14日，在全蘇對外文化交流協會為了對梅蘭芳訪蘇進行總結而舉辦的晚會結束前，張彭春之所以要向蘇聯藝術家主動推介可以提供給西方現代戲劇作實驗參考的“中國戲劇之完全姿勢化”的審美特性，就是基于他四年前在歐洲和梅耶荷德劇院對先鋒戲劇的了解。但他沒有想到的是，蘇聯當時主流的戲劇理論并非是先鋒戲劇（梅耶荷德甚至一直遭受排擠和批判），而是極為适應社會主義現實主義文藝觀的斯坦尼體系，因而，蘇聯戲劇家除了梅耶荷德、愛森斯坦等極少數人外，都是用所謂“歐洲的标準”，其實就是蘇聯意識形态的标準來苛責中國戲曲藝術，這雖然讓張彭春很不滿，但他又不可能告訴梅蘭芳這些，隻能無可奈何地獨自承受着——這就是89年前梅蘭芳訪蘇在看似熱鬧的表象背後被遮蔽的真實史實。