【摘 要】令人深思的是，八十多年來中國傳統戲曲美學被原本是置換而來的斯坦尼心理體驗的表導演體系所“置換”，而戲曲學界、演藝界對這個體系的負面影響卻反思阙如。一是對傳統戲曲導演觀念的錯置。最突出的就是按照斯坦尼逼真體驗論的要求，發生了某些導演設置了讓演員陷入恐怖情境的令人震驚的事件。二是對傳統戲曲表演美學的偏離。最明顯的是話劇思維開始成為戲曲演藝界、研究界的自覺不自覺的追求，傳統戲曲文化的信仰也悄然發生了轉變，甚至直接采用非戲曲的話劇表導演方式訓練戲曲演員的“身體”。三是對傳統戲曲知覺方式的扭曲。最直接的是由于受到特定曆史時期的政治傾向的影響，斯坦尼心理體驗體系一度成為國家意識形态強力推行的表導演體系，尤其對傳統的戲曲藝術的觀念置換具有強制性，這深深地扭曲了戲曲演藝界、研究者的知覺方式。這種強勢的話劇思維不僅影響了老一輩的戲曲藝術家、研究家，也對年輕的一代有着潛移默化的影響。

【關鍵詞】斯坦尼體系 中國戲曲界 負面影響 反思

作者簡介：鄒元江，beat365体育官网教授，博士生導師；師從著名美學家劉綱紀教授。主要研究方向：中國美學、戲劇美學；

文章來源：《四川戲劇》2024年第5期

清末民初，以胡适為代表的留學海外回國的新青年，将20世紀初泊自西方的話劇作為具有普世價值的戲劇形式，而把中國傳統戲曲藝術視作“遺形物”，胡适甚至非常決絕地欲意直接用西方話劇加以“置換”，他說，要“取消傳統的唱腔、搏擊、舞劍、雜技以及所有形式的抽象表演，要用西方舞台上的現代戲劇來取而代之”。這種“置換”觀念，導緻百年來已扭曲了傳統戲曲藝術的面貌，其影響一直延續至今。而這其中，特别值得注意的是，20世紀30年代末、40年代初原本是“置換”而來的斯坦尼心理體驗的表導演體系被引入中國後，尤其是新中國建立後，中國傳統的戲曲美學一直面對被以斯坦尼心理體驗的表導演體系為代表的話劇思維的強勢話語置換所帶來的諸多問題。

一、對傳統戲曲導演觀念的錯置

新中國建立初期，伴随着國家意識形态的倡導，斯坦尼心理體驗表導演體系以斯坦尼的學生在中央戲劇學院及華東分院開班授課，包括阿甲、李紫貴在内的戲曲導演也接受了系統的話劇藝術培訓，話劇思維開始成為戲曲演藝界、研究界的自覺不自覺的追求，傳統戲曲文化的信仰也發生了悄然的轉變。而新時期以來，一批知名話劇導演直接介入戲曲舞台創作，通過錯置話劇理念的現代戲曲舞台作品的演繹示範，使表演者和觀賞者的文化審美心理結構也發生了偏離。

1950年秋，楊蘭春到中央戲劇學院系統學習了斯坦尼體系，并按講義單元做過多次小品訓練。1953年夏，楊蘭春回到河南被分配到成立不久的河南省歌劇團（1952年成立，是全國唯一長期堅持編演戲曲現代戲的河南省豫劇三團的前身）。在1955年編導豫劇《劉胡蘭》時，他直接運用斯坦尼導表演理論對男演員進行了軍事化管理，對柳蘭芳、高潔等女演員，則讓她們進行過特殊場景體驗訓練等。為了讓飾演劉胡蘭的柳蘭芳找到劉胡蘭就義赴死的感覺，楊蘭春為她設置了特定環境刺激演員的情境，他說：“我想利用現實生活中的自然環境來激起演員對敵人憤慨的真情實感，就特意安排了一次不同尋常的排練……到了晚上，我和幾個扮演勾子軍的演員像抓小雞一樣，掂住扮演劉胡蘭的柳蘭芳的衣領，把她架到防空洞口，順着坡道推了下去。她也不知道發生了什麼事情，頭都蒙了，渾身汗毛都豎了起來，吓得直打哆嗦。”之所以會發生如此令人震驚的事件，也是有原因的。從新中國建立之初開始，學習斯坦尼已經是全國戲劇表演團體的政治任務，河南也不例外。1951年5月，河南全省十三個專區和兩個市（開封、鄭州）的文工團在省文教廳的領導下，集中在開封進行了集訓共24天，請專家講授斯坦尼表演體系，其影響甚巨。就是在這樣的大背景下，發生了楊蘭春讓人将演員柳蘭芳推下坡道的事也就不奇怪了！但是，這種所謂真情實感的刺激體驗，實在是比當年斯坦尼刺激莫斯科藝術劇院的演員有過之而無不及，已經完全堕落到自然主義的泥坑中！

其實，不惟豫劇如是，川劇也如此。1953年，西南川劇院成立後，中國青年藝術劇院派出專業老師來重慶幫助川劇院團建立導演制度，自此，導演成為川劇創作活動的核心，一切依照斯坦尼體系的要求，導演開始要求演員寫“人物小傳”，從體驗論出發“進入角色”，尋找“貫串動作”、按照“最高行動線”來表演。送出去學習斯坦尼體系回來的周裕祥通過移植契柯夫的《櫻桃園》為川劇來實踐斯坦尼演劇體系。結果問題很快就被擺在眼前：“斯氏體系的‘體驗’和川劇的‘寫意’分屬于不同的審美體系，這兩種表演系統有着完全不同的戲劇呈現方式。川劇按照斯氏體系的模版建立了導演制度，而導演和演員反而‘排（演）不來戲’了。周裕祥的《櫻桃園》并沒有獲得預想的成功，而被冠以‘不倫不類’的惡号。”為什麼會如此呢？其實道理很簡單，“斯氏體系講生活講‘體驗’，講‘當衆孤獨’‘在舞台上就是生活’。‘第四堵牆’觀念的引入，讓習慣于‘一桌二椅’‘景随人走’寫意思維的演員無所适從，他們甚至連手腳都不知道往哪兒放。戲曲的程式，是戲曲之所以為戲曲的最大特征。程式的生成和展示，是川劇美學體系的主要支撐，擠壓程式展示空間，或者取消程式的做法，必然導緻川劇藝術價值的損害和降低。”所以，周裕祥1959年打磨而成的川劇《芙奴傳》之所以取得了成功，正是他和川劇界在接受了《櫻桃園》失敗的教訓，開始對程式問題深度自覺之後的必然結果。該劇完全按照傳統川劇演出的習慣，以不同行當對劇中角色人物進行應工演出，“各個角色的手、眼、身、法、步，皆是歸行演出，身段、指爪、眉眼等等都最大限度地尊重了傳統川劇的演出程式。”所以，這裡并不存在“戲曲也要求演員化身為角色………斯氏戲劇與戲曲是一緻的”的問題，也不存在“傳統川劇藝術也是要講體驗的”、《芙奴傳》“開始了有意識的角色體驗”的問題，更不存在“唱聲不唱情”“演行當不演人物”的問題。正因為如此，有學者說“斯氏體系……甚至已經川劇化，本土化，變成了一種經典舞台藝術範式，和‘程式’‘寫意’等經典川劇傳統并行傳承，成為現代川劇文化的傳統之一”，“川劇初步建立了以導演制為中心的現代戲曲演劇體系”等等，這些判斷顯然都是不能成立、值得商榷的。

當然，新中國建立之初，由于受到特定曆史時期的政治傾向的影響，斯坦尼心理體驗體系成為國家意識形态強力推行的表導演體系，尤其對傳統的戲曲藝術的觀念置換具有強制性，并深深地影響了戲曲演藝界、研究者的價值取向，這還是可以理解的。可問題是，新時期以來，這種所謂的“體驗派”導演理念仍在戲曲院團盛行着。李莎是川劇國家一級演員，第19屆梅花獎得主，主攻花旦，間習武旦，先學漢劇，後學川劇。1987年她從溫江地區漢劇團調到成都市川劇院後演的第一個戲就是徐棻先生創作的《紅樓驚夢》，飾演劇中的女三号瑞珠。她說，徐棻的這個戲“真的是讓我大開眼界，我不知道戲曲還可以這樣子寫，我覺得很寫意，她把《紅樓夢》那麼厚一本書，用那種很寫意的結構方式把它一言道盡，就那種感覺。當時我排演這個《紅樓驚夢》的時候，整個主創班子全是從上海來的，胡為民老師指導，很棒的導演。……在排戲過程中，我一開始是找不到感覺的，以前都是口傳心授，這次要讓自己獨立的塑造，塑造這個瑞珠的形象。有一天排練，就一個出場，排練了一下午，找不到感覺，郁悶死了，就不知道該怎麼辦。導演永遠說不好、不好、不好。我自己也排得不知道該怎麼辦，結果那天晚上練得比較晚了，去錦江劇場，我們的老錦江劇場。我一個人去洗澡，那個時候用熱水桶拎着去洗澡。晚上11點了，我一個人在那個有回廊的錦江劇場，我拎着水在那兒走的時候，突然就感覺，就像是我戲裡的紅柱一根一根的往後面去，一下子毛骨悚然的感覺就出來了，陰森森的嘛。我就感覺很吓人的，以前的錦江劇場挺吓人的，我突然找到這種感覺。第二天排練的時候我就把這個用上去了，覺得眼睛裡面看到一根根的紅柱往後面移去，那種緊張、那種恐怖、那種感覺，我就一直帶着這種感覺演，一直到群舞完了，把我舉出來，到我‘天啦’發出來的一聲，然後唱完撞柱死亡以後，整個全場，鴉雀無聲一片寂靜，所有的演員都沒有聲音。靜靜地突然掌聲四起，我們所有的演員們全部鼓掌了。然後導演說‘過’。太開心啦。這場戲是我人生第一次體驗，自己在生活當中去找尋這種感覺，體會到人物的塑造的過程，這對我一生也是非常有用的。”這恐怕是讓話劇導演所津津樂道的指導戲曲演員體驗性表演最“成功”的範例之一。然而，最讓人無語的是，無論是演員本人，還是“所有的演員們”，他們在掌聲中、在興奮的情緒中，或許根本就沒有意識到如此這般的表演，真正的川劇藝術究竟遺失了什麼！

新世紀以來，斯坦尼的導演觀念更是通過一大批話劇導演以前所未有的力度和滲透率被戲曲院團所接受。張曼君雖然不是話劇導演，她甚至在1994年還以贛南采茶戲獲得了“梅花獎”，但據她的自述，她最初在贛州文工團其實并沒有接受過采茶戲或者傳統戲曲的正規訓練。她說“當時文工團裡有很多大知識分子，而且是戲劇專業人士，他們對我的影響很大，是他們告訴我怎麼演話劇、怎麼演歌劇、怎麼練習聲樂。可以說，我最開始接受的反而是斯坦尼斯拉夫斯基體系的戲劇教育熏陶。”難怪後來她會兩度到中央戲劇學院高研班學習，積極接受了話劇導演藝術的嚴格培訓，尤其是她随徐曉鐘教授一起到俄羅斯訪問，更加心悅誠服于斯坦尼體系。這也就不難理解，她為何會确立“退一進二”戲曲導演創作理念。她說：“當數百年的戲曲傳統在最近一百年時間裡，不斷地接受到現代藝術觀念的挑戰和沖擊的時候，作為一個戲曲導演常常會感覺到退無可退，我們也許連守成的能力都明顯不足，因為‘傳統’順流而行，‘退一進二’顯然是解決戲曲現代化命題的一個方法。”她确立“退一進二”戲曲導演創作理念的第一部成型的戲雖取自于昆劇《爛柯山》的《馬前潑水》，但這卻是她就讀“中戲”高研班時的課堂作業，最初的首演版本是以話劇形式呈現的，後經北京京劇院的排演，才發展成今天的小劇場京劇版本。張曼君甚至一直“期待與話劇相逢，期待在那個更能闡發理性思辨光輝的戲劇中，讓戲曲的詩意美、形态美穿梭于話劇舞台之上，找到我對話劇的另一種自由創作方式，這或許可為‘中國學派’的導演理想盡點兒綿薄之力。”由此，我們也就不難理解，“張曼君式”的戲曲導演理念所導演的一系列戲曲劇目是名符其實的斯坦尼體系“中國學派”的一連串注腳。

二、對傳統戲曲表演美學的偏離

斯坦尼體系作為強勢的話語在戲曲學界和演藝界的推行所造成的直接後果就是對傳統戲曲表演美學的偏離。顧笃璜（1928-2022）先生被稱作“江南最後一位名士”，中國昆曲保護保守派的“标杆性人物”，他特别強調昆曲表演與聯合國科教文組織《威尼斯憲章》提出的“非遺”保護“原真性”（authcnticity）原則相呼應的“本真态”表演。但令人難以置信的是，他居然也認為昆曲的表演美學原則就是斯坦尼的心理“體驗論”。斯坦尼評論梅蘭芳的表演藝術“是一種有規則的自由行動”，“梅蘭芳先生從藝術程式中獲得了動作自由”，顧笃璜也認為，“自由動作”、“動作自由”，是心理“體驗”的必然結果。他說：“若隻有機械的動作模仿，拘泥在身段的程式裡，不用心，表演就無法進入自由之境。昆劇表演隻有獲得了‘動作自由’，才稱得上是藝術。昆劇有很多劇目已丢失了‘體驗’，丢失了‘自由’，它們夠不夠藝術，還是個問題。”顯然，這就是超越時代的将傳統戲曲表演的觀念加以了現代西方話劇觀念的簡單置換。首先是對“自由動作”（“動作自由”）概念的誤讀。“自由動作”并不是任性動作，黑格爾認為，自由并不是任性，而是限制。他說：“那真正的自由意志，把揚棄了的任性包括在自由之内。”而限制的前提就是“有規則”。對戲曲藝術而言，就是“帶着鐐铐跳舞”。優伶的這個“規則”、“鐐铐”是通過極其艱奧、繁複的“四功五法”行當童子功練就、鍛造的。其次，建立在行當童子功基礎上的“自由動作”，顯然就不可能是優伶情感體驗的結果。第三，“自由動作”雖然也表達情感，但這個情感不是心理體驗意義上的直接表露，而是優伶通過行當童子功練就的具身表情而間情的顯現。因此，把昆曲優伶的表演美學原則就坐實為斯坦尼的心理“體驗論”，這就直接地繞開了戲曲表演美學的本質規定——通過行當童子功的中介間離的表演——将戲曲表演直接混同（置換）于（為）話劇表演。

顧笃璜就曾對張繼青說過，如今舞台上的《尋夢》已經和傳統的表演有了分别。以前《尋夢》裡的身段沒有那麼豐富，台上是一個個的仕女圖，演員動得很少，注重體驗腳色的内心世界。顧笃璜這裡所說的仕女圖是他聽徐淩雲講的錢寶卿就是這樣演《尋夢》的。錢氏是晚清時期這個劇目的傳人，他的表演令人印象深刻的是有許多靜止場面，讓杜麗娘沉靜在回憶之中，站着不走動，像是一幅幅仕女圖，十分耐看。顧笃璜将此理解為昆劇心理體驗派表演的“落靜功”。他說：“體驗派表演‘落靜功’，與‘水磨調’的興起大有關系。……‘水磨調’昆劇表演藝術更顯輕、精、細、慢特色。‘靜好’境界，非心浮氣躁的演員所能練就，須更加深入體驗劇中人物内心世界。20世紀50年代初，我觀摩過尤彩雲為‘繼’字輩演員授戲，他教過一組手部動作，有掠眉、搭鬓、托腮等多種，用于旦腳憑欄眺望、低頭含羞等處，他要求學員須氣息下沉，意守丹田，切忌張揚浮躁，要體驗腳色的内心活動，所以行話稱‘落靜功’。”其實，所謂“水磨調”輕、精、細、慢的特點，與昆曲的表演場所多為文人雅士的廳堂氍俞+毛、曲目多是精雕細刻的折子戲、曲牌聲腔多熨帖蘇州方言的綿軟雅緻等因素相關，而與斯坦尼凸顯激情記憶的心理“體驗論”毫無關系。“落靜功”就是通過“水磨調”般輕、精、細、慢的唱、念、做、舞（打）表演功夫，營造了一種适合江南文人雅士閑适品評欣賞的“靜好”境界。“落靜功”就是通過“水磨調”般輕、精、細、慢的唱、念、做、舞（打）表演功夫，營造了一種适合江南文人雅士閑适品評欣賞的“靜好”境界。而且，吳侬軟語經昆曲的曲調得到充分的潤飾，明代的曲家說：“聲則平上去入之婉協，字則頭腹尾音之畢勻”，變得“流麗悠遠”了，變得“清柔而婉折，一字之長，延至數息”，甚至足以使“飛鳥為之徘徊，壯士聞之悲泣”了；演唱技巧也得到極大的豐富，所謂“功深熔琢，氣無煙火，啟口輕圓，收音純細”，所謂“轉音若絲”，所謂“取字齒唇間，跌換巧掇，恒以深邈助其凄唳”，因而，呈現出雅樂“正聲”的藝術品位。——這才是“落靜功”的本質。

曾靜萍女士是梅開二度的“梅花獎”得主，也是有着八百年悠久曆史被譽為“古南戲活化石”般的“非遺”代表性劇種梨園戲的國家級代表性傳承人。但即便如此，她對梨園戲這麼深厚傳統也時常有一些疑惑，這源于從幼年時期開始，她就曾跟随話劇演員的父母輾轉各地演出，并有登台演出的經曆。在這樣的特殊成長環境中，曾靜萍初步形成了話劇表演的藝術思維，并在相當長的一段時間内影響着其表演方式的選擇。早在2009年，曾靜萍就參加了由中國文化部藝術司與上海戲劇學院聯合主辦的國際導演大師班（美國）。在訓練班中，曾靜萍系統地學習了美國著名前衛戲劇導演安·博格的“視點”訓練法、“鈴木訓練”體系、理查德·謝克納的“味匣子”訓練法、後現代舞劇導演殷梅的“形體戲劇”等後現代戲劇表演理論。這些當代西方戲劇最前衛的演員形體訓練方法，激起了她濃厚的學習興趣，甚至認為這對戲曲演員的形體訓練也有借鑒意義。于是，曾靜萍招募了一批戲曲演員（來自昆曲、莆仙戲、越劇、秦腔等劇種）來踐行她的身體訓練想法。從2020年8月18日開始已進行了三期的“曾靜萍訓練場”來看，雖然她是“從身體出發”，着重訓練戲曲演員的表演基本功，但她的訓練内容和方式，卻不是以她所熟悉的梨園戲“十八步科母”為原點，而是她從國際導演大師班上學習來的美國理查德·謝克納（Richard Scheckner）訓練法中的“味匣子”、日本鈴木忠志訓練法中的踏步、視點訓練法中的翻滾、法國賈克·樂寇（Jacques Lecoq）訓練法中的中性面具等東西方表演訓練方法為核心，欲意拓展、補充梨園戲“十八步科母”乃至戲曲藝術的不足和局限。

那麼，什麼是戲曲藝術的不足和局限呢？曾靜萍認為主要是戲曲藝術的表演方式會抹殺演員的天性，她說：“戲曲會把人的天性給抹殺掉了。挂像、臉譜、行當……這個問題我們也在探讨，大部分問題都沒有辦法解決。我覺得這些東西對演員的天性是有損害的。”所謂“挂像”即挂行當的像，如閨門旦或花臉行當，一出場即要挂該行當的像（亮相），這是梨園戲的術語。曾靜萍認為要演人物，不能隻演行當。但她認為又不能“像斯坦尼那樣主張全部化身為角色，生活在舞台上，……戲曲都有一個自己。再怎麼投入都有一個自己，完全忘我這是不可能的，……演員不可能真正在舞台上死掉，所以要在表演過程的中間緩一緩再進入角色。”如何“緩一緩再進入角色”呢？這就是曾靜萍開辦這個訓練場的目的，即通過學習國外訓練話劇演員即興表演、松弛、踏步、翻滾、中性面具、味匣子等方法，克服戲曲表演藝術抹殺演員天性的不足與局限。

踏步（足部與地面能量傳遞）、翻滾（控制身體的支撐點、平衡點、發力點）、中性面具（非面部表情的肢體表情傳遞）的形體訓練相對單純，“味匣子”訓練法則比較複雜，它是人類學表演學家謝克納在20世紀90年代初受古印度經典著作《舞論》的啟發，把人類情感提純出八種單一的感情（味）：愛（Sringara）、笑（Hasya）、悲（Karuna）、怒（Raudra）、勇（Vira）、懼（Bhayanaka）、厭（Bibhasta）、驚（Adbhuta）。除了這八種味（情），《舞論》還增加了第九種味（情）：Shanta，這一種味不對應任何一種常情，是一味平衡或超越的味（情），它吸收或排除了其它的味（情）。這種“九宮格味匣子”即由一名或數名學員在設定的九種情緒格中每進入一種就即興表演既定的情緒，并不斷轉換味格，或突然插入各種幹擾，仍不受幹擾地控制情緒，穩定完成九種情感的即興表演。

戲曲藝術表達情感的表情雖然也類似于《舞論》有八種或九種情感的類型化表情，如清代的表演藝術家黃旛綽在《明心鑒》中分為“喜、怒、哀、驚”四種情緒類型，但并不是如“九宮格味匣子”般讓演員轉瞬間在臉上具象化地呈現出九種個性化的表情來，而是通過唱、念、做、打（舞）姿勢化的身段、聲腔、念白配合着有節奏的文武場具身性地意象暗示出類型化的表情來。這就是“完全轉化”的具身表情。但曾靜萍的訓練場，尤其是在借鑒法國賈克·樂寇訓練法的中性面具時，她特别強調的是斯坦尼“進入角色”的個性化人物的表情。她說：“在那個人物裡頭，對不對？要克制哦，克制。我們在扮演一個跟我們不一樣的人，是不習慣的，這是一種高級的……我們在塑造那個跟我們有很大差距的人的時候就是一種扭曲，節奏和快慢似乎都很難控制，（這就考驗你的）轉換的能力，讓你去演那個完全不一樣的人。這時候你就要小心，你全部在這個人物之中，你要控制你的情緒，控制你的腳步，控制你身心，這就是演員與人物之間轉換特别殘酷（的地方），它是對演員的扼殺。”所謂“對演員的扼殺”就是斯坦尼意義上的“你不是在扮演奧賽羅，你的就是奧賽羅，你和奧賽羅之間連一根針也放不下”。這就是話劇思維求真意義上的“完全轉換”（“對演員的扼殺”）。而戲曲藝術雖也是“完全轉換”，但卻不是求真意義上的，而是建立在行當童子功求美意義上的具身性“完全轉換”。

不難發現，曾靜萍這種未加斟酌的将并不适合戲曲表演藝術的話劇訓練方法加以置換為混合了東西方表演訓練方法的訓練場，有點類似于尤金諾·芭芭（Eugenio Barba）在1979年創建國際戲劇人類學學院（International School of Theatre Anthro-pology，ISTA）對身體表現性的探索，但在訓練主體、訓練内容、訓練觀念上顯然與芭芭的訓練本末倒置了。芭芭的訓練目的是克服西方戲劇表現性的不足，他當時考慮最多的就是選擇具有普世價值、穩定性的表演形式為參照來确定學院的核心教學理念。所謂穩定性，也即能找到演員依據某種原理在長期的演藝實踐中建立起來的在表演中最具普遍性的規律和構成模式。這種“規律和構成模式”正是當年陪同梅蘭芳訪問蘇聯的總導演張彭春在4月14日蘇聯對外文化交流協會舉行的座談會快結束時所說的西方能從京劇藝術中汲取的東西，即在京劇演員的藝術才能中“蘊蓄着既有啟發性又有指導性的某種活力，它将不僅對中國戲劇的形成，而且對世界各地的現代化戲劇實驗都将起推動作用”的東西。芭芭正是在四十多年後發現了包括中國京劇、日本歌舞伎、印度卡塔卡利戲劇和巴厘舞等亞洲傳統劇場裡“最具普遍性的規律和構成模式”的演員平日的身體訓練方法。1980年為期一個月在德國波恩舉行的戲劇人類學國際學院第一期研讨會訓練課的老師就來自中國、巴厘島、日本和印度。這種訓練的姿态雖然和日常生活不同，但卻能獲得具有牢固的内部結構“共同原則”的肢體表演技巧，他說：“這些非日常生活的肢體運用具有某些跨文化且一再出現的共同原則，劇場人類學稱之為前置表達（pre-expressivity）。”這種一再重複出現的共同的基礎結構肢體表演的普世原則，在芭芭看來就是能讓演員“在做任何形式的表達之前，就能夠足以吸引觀衆的注意。”這種能馬上“足以吸引觀衆的注意”的“前置表達”即東方戲劇具身性的姿勢訓練法。芭芭的訓練主體是西方戲劇演員，而訓練内容就是借鑒東方戲劇具身性的姿勢訓練法，而東西方的戲劇觀念是截然不同的：東方注重具身表現性，西方注重心理體驗性。芭芭正是試圖用具身表現性生成的意象豐富性、直觀性，來彌補心理體驗性損耗的形象脆弱性、虛幻性。

而曾靜萍訓練場恰恰在觀念上、内容上與作為主體的東方戲劇背道而馳。大師班形體訓練的對象明明是中國話劇演員，正如謝克納在訓練課上所說的，“中國演員大多接受的是心理現實主義表演體系的教育。所以，對于他們來說，我的方式可能會讓他們一時接受起來有困難。我不需要知道你從哪裡來，我隻注重使用形體的方法所達到的結果。”卻被置換為戲曲演員；明明是我們要加以發揚光大的東方戲劇具身表情觀念，卻被西方原始的模仿體驗方式所置換混淆；明明是系統化的美輪美奂的行當童子功訓練方式，也即當年梅耶荷德和泰伊洛夫從梅蘭芳的表演中所領悟到的“一種連貫的個人藝術手法必不可少”，卻被不倫不類的破碎混亂不穩定的西方訓練方式所置換、拆解、支離得面目全非。這種買椟還珠、舍本逐末的“借鑒”，雖然也具有一定的探索意義，但顯然是對自己本民族的優秀文化遺産缺乏自信、有些盲目學習西方人早已反省而探索得并不成熟的所謂“經驗”。

三、對傳統戲曲知覺方式的扭曲

斯坦尼的導表演體系對傳統戲曲知覺方式的扭曲主要表現在将明清時期曲論家提出的“設身處地”觀念理解為斯坦尼的心理“體驗論”。田民認為：“在中國戲曲表演的整個發展曆程中，人們一直都很強調内心體驗。設身處地或現身說法恰是中國戲曲美學的核心，一代代中國學者和演員的理論洞見與職業思考已然證明了這一點。”這顯然是望文生義、指鹿為馬的判斷。可問題是，這并非是田民一位學者的武斷看法，而幾乎是整個戲劇學界的基本認知。陳世雄在研究梅蘭芳時就指出，李漁的“設身處地”論“也完全适用于戲曲表演……這種體驗人物内心活動并以個性化的身段呈現出來的觀念，至少在李漁的時代就産生了。”呂雙燕在看了梅蘭芳的《說戲》一文時也認為，“演員表演必須要‘設身處地’，本來就是中國古代表演理論的重要學說，比斯坦尼斯拉夫斯基的‘體驗’學說早了好幾百年。”總之，梅蘭芳就是“體驗人物内心活動”的表演，李漁的“設身處地”完全适用于梅蘭芳的戲曲表演，中國古代的戲曲“體驗”表演理論比斯坦尼的“‘體驗’學說早了好幾百年”——這又從何說起呢？“梅蘭芳”這個地地道道的東方文化的概念符合完全成了西方斯坦尼“體驗論”的一個東方注腳，那不就是梅蘭芳被強行從民國轉移到清明，又比附到現代西方，已經西方化，“梅蘭芳被重塑了”了嗎？這是再典型不過的“把某種事物轉移到另一個地點”的望文生義型的概念置換！尤其讓人吃驚的是，認為梅蘭芳是“以個性化的身段呈現出來的觀念”，這是稍微對戲曲藝術的美學特征有一點了解的人都會指出的硬傷：建立在艱奧繁難童子功基礎上的戲曲藝術的身段永遠不會是“個性化”的，而是類型化的，它永遠指向抽象的、意象性的知覺視域。其實，愛森斯坦早在梅蘭芳訪蘇之前就已經意識到，中國戲曲中的“這個‘旦’具有完全特殊的含義，絕沒有自然主義地再現婦女形象的意思。它表示的是純粹假定性的觀念，其目的首先是創造一定的美學抽象化的形象，盡量擺脫一切偶然的和個性化的因素。”很顯然，梅蘭芳并不是直接扮演楊貴妃或柳迎春，他是通過“旦”腳這個行當中介，間接、間離的，因而也是間情的表演（邊表述邊演）楊貴妃或柳迎春，因而，根本不可能有“進入角色”（“設身處地”）的“心理體驗”過程，也不可能“以個性化的身段”來呈現。所以，沃爾科夫說，梅蘭芳男扮女裝并沒有打算用與另一個性别的類似性來欺騙任何人，他扮演的女性角色首先是基于他對角色的深刻理解，“完全掌握男女有别的外部行為系統。梅蘭芳對自己在創作中所選擇的抒情女主人公的認知在某種程度上是抽象化的。”明明梅蘭芳表演的女性是抽象化、行當化和中介化的，因而，并不能确指為他進入了某一個個性化的角色中，更不能以姿勢化的身段表達了某一種偶然确定的人物關系的情感。尤其是他的“蘭花指”被美、蘇觀衆和學者視為美輪美奂的姿勢，甚至包括梅耶荷德在内的藝術家由此都認為應當将蘇聯一些女演員的手砍掉，顯然，并不是梅蘭芳的這個手勢确指的什麼東西引人關注，而是它傳遞出的非對象化審美意象營構的豐富性、不可言說性，具有無窮的魅力。

值得注意的是，百年來強勢的斯坦尼導表演體系不僅影響了老一輩的戲曲藝術家、研究家，也對年輕的一代有着潛移默化的影響。譬如日本能劇原是不同于西方戲劇的非戲劇形态戲劇，即它并不是以模仿戲劇故事中戲劇人物的戲劇動作為出發點，而是能劇演員以模仿類型化的角色姿态為基礎的。鈴木忠志說：“能劇是用身體和聲音，以一種特定風格和固定形式來表演，作品中語言和身體的滲透關系取代了對文學（故事情節）的理解。”既然能劇不是模仿刻畫人物個性的動作，而是依靠訓練過的身體動作來表現角色類型的姿态，那麼，這原本就與斯坦尼的心理體驗論毫無關聯的非經典的西方戲劇樣式，是不能再做斯坦尼式的解釋的。但偏偏就有年輕的學人習以為常地在進入21世紀的今日仍對形成于8世紀的能劇做了心理體驗論的闡釋，甚至認為：“在傳統戲劇表演中，演員做戲劇動作時要借助心理體驗，以便塑造角色的性格。能劇中的拟态表演同樣涉及處理表演動作與心理體驗的關系問題。……能劇中表演動作不是戲劇動作，而是被抽象的、具有拟态性的規範性動作。在能劇表演中，演員同樣要調動心理體驗，但不是為了塑造角色性格，而是以揭示類型化角色的本質特征為目的。”這是一段邏輯混亂的表述。明明能劇的一代宗師世阿彌說“‘能’的模仿是将一種抽象的觀念，具體地呈現在身體動作上。”即類型化的人物所表達的就是“抽象的觀念”，但又是通過演員經過訓練的拟态性的規範身體動作而具體的呈現出來，因而，怎麼又可能與産生于20世紀初、用于刻畫個體人物性格的斯坦尼心理“體驗”混為一談呢？

由此可見，百年來的斯坦尼導表演思維仍作為強勢的話語揮之不去，已經影響了幾代學人，深入骨髓，甚至化為習焉不察的慣性思維，無論是對本民族的傳統戲曲表演美學的理解，還是對非西方的東方能劇表演美學的闡釋，總是根深蒂固地置換成近現代斯坦尼的心理“體驗論”，并加以娴熟泛化的作為強制解釋的理論。

餘 論

斯坦尼體系從20世紀30年代末、40年代初被翻譯引入中國，對戲曲藝術的影響而言經曆了三個曆史階段：一是在國統區戲劇界的傳播，尤其是作為在延安魯迅藝術學院戲劇系的教學和實踐的主要理論支撐；二是在新中國建立之初作為國家意識形态而确立的指導戲曲藝術的地位；三是在新時期以來越來越成為習焉不察的“傳統”而決定着戲曲藝術的走向。值得注意的是，雖然在“魯藝”時期熟悉戲曲藝術的學員都是抱着虛心學習外來戲劇理論的态度，但在20世紀50年代初蘇聯專家在中國系統講授斯坦尼體系之後，戲曲界的一些有識之士，包括阿甲、李紫貴等人都對這個體系是否對戲曲藝術有建構意義提出了質疑。但令人遺憾的是，這些質疑之聲到了新時期80年代中期張庚先生把斯坦尼的“體驗論”視為戲曲表演藝術的基本原理，尤其是新世紀以來，随着一批話劇導演強勢介入戲曲劇目創作就消失了。當然，沒有了反思質疑之聲，并不就意味着斯坦尼體系對中國戲曲界的負面影響就不存在了，隻不過我們的演藝界和學界已經逐漸“習慣”了戲曲藝術的審美本質已經被斯坦尼體系所“置換”的局面。如何擺脫這種令人尴尬的局面，重拾千年戲曲藝術的文化自信，這就是擺在當代戲曲演藝界，尤其是戲曲研究界所不可回避的首要任務。