摘 要

唐詩及唐朝詩學塑造了中華美學的主要精神、核心理論和基本品位，包括中國美學“教美合一”的審美宗旨、“哲美合一”的審美範式、“以詩性為本”的審美品位、“崇骨尚氣”的審美品格。“骨”與“氣”指昂揚向上的生命精神，在唐詩中最為突出的生命精神是天地氣概、國家意識、重義貴情、自信樂觀、豪放雄強。這些精神因唐詩的審美力量而影響到全社會，成為中華民族最可寶貴的傳統。唐詩和唐朝詩學以其巨大的影響力，影響甚至培育着其他的藝術。唐詩和唐朝詩學對其他藝術的深層次影響，不僅奠定了中國藝術以詩為靈魂的傳統，而且奠定了中國審美意識以詩為旗幟的傳統，深刻而廣泛地影響着中華民族的生活方式與審美觀念。

關鍵詞

司空圖；唐詩；唐朝詩學；審美宗旨；審美本體；審美範式；詩性品位

關于唐詩的價值，學術界早有定論：它是中國古代詩歌空前絕後的高峰。唐詩不僅是中國詩歌的代表、典範，而且是唐朝文化的标志。但是，它對中華美學理論及精神的構建意義如何，它對中華民族文化性格的塑造有何價值，似乎還沒有引起人們的重視。在筆者看來，孕育于史前、奠基于先秦、成長于兩漢魏晉南北朝的中華美學到唐代才長成參天大樹，開出最為燦爛的花朵，可以說，是唐詩及唐朝詩學構建了中華美學的主要精神、核心理論和基本品位。唐詩和唐朝詩學對其他藝術的深層次影響，不僅奠定了中國藝術以詩為靈魂的傳統，而且奠定了中國審美意識以詩為旗幟的傳統，深刻而廣泛地影響着中華民族的生活方式與審美觀念。中國詩歌的優良傳統雖然不是唐代建立的，卻是在唐代穩定、成熟乃至強大的。毫無疑問，唐詩是中華民族精神的乳漿，是唐詩及唐朝詩學參與構建了中華民族的光輝品格。

一、唐詩和唐朝詩學與中華美學“教美合一”的審美宗旨

中華民族有很好的詩歌傳統。一般将此傳統追溯到《詩經》和《楚辭》。《詩經》産生于春秋之際，是孔子親自整理的一部詩歌集，其《國風》原為民歌。那就是說，在《詩經》成書以前就有諸多的詩在民間流傳了。周朝有采詩的制度，朝廷派人去民間搜集詩歌，名之曰“采風”。周朝廷通過這種方式了解民情，這是一種非常好的民主政治的方式，得到孔子肯定。孔子說：“詩可以興，可以觀，可以群，可以怨。”興、觀、群、怨，歸結到一點，就是審美教育，用《毛詩序》的話來說，即“教化”，它包括對上對下兩個方面：上以風化下，下以風化上。所有的教育均通過“興”“觀”這樣的審美形式進行，是教育與審美的統一。《毛詩序》說的“詩言志”，這“志”内涵極為豐富，核心是家國之志。戰國時愛國詩人屈原的作品也被後世視為詩的一個重要傳統，屈原詩歌的靈魂是高昂的愛國主義精神。“屈騷”傳統與《詩經》傳統基本上是一緻的，它們的共同點是寓教于美。教與美這兩者，在中國的詩歌傳統中，教是主體，美是載體。美是為教服務的，這一點非常肯定。

孔子之後，中國詩歌的發展基本上沿着這條路線前進，中間也有好些時候偏離這一路線，主要體現為在處理教與美的關系的問題上丢失了教，隻存在了美。這種情況是儒家所不允許的。一旦出現這種情況，就有持正統儒家思想的人物出來大聲疾呼，号召人們起來糾偏。唐朝存在的近300年時間内，這種糾偏有過很多次，最主要的有三次。

第一次在初唐。初唐文壇上，占統治地位的是南朝以來的绮麗之風。這種绮麗之風很具誘惑性，即使是一代雄主李世民也難以完全擺脫它的誘惑。他暇時也寫那種齊、梁風格的宮體詩，好在李世民的頭腦是清醒的，他明白：“雕镂器物，珠玉服玩，若恣其驕奢，則危亡之期可立待也。”于是，采取斷然措施，以身作則，不再玩齊、梁文學那種绮麗的文字遊戲。由于唐太宗的身體力行，初唐的文風得到相當程度的改善。

第二次為盛唐高宗時期。這個時期，齊、梁文風又有所泛濫，此時，一個掃蕩舊弊的勇士出來了，他就是陳子昂。陳子昂在《與東方左史虬修竹篇序》中說：“仆嘗睱時觀齊、梁間詩，彩麗競繁，而興寄都絕，每以永歎。思古人常恐逶迤頹靡，風雅不作，以耿耿也。”陳子昂起的作用不小。與他同一個時期的詩人盧藏用高度評價他的貢獻，說：“道喪五百歲而得陳君……崛起江、漢，虎視函夏，卓立千古，橫制頹波，天下翕然，質文一變。”中唐的韓愈也極為推崇陳子昂，在《薦士詩》雲：“國朝盛文章，子昂始高蹈。”宋代宋祁充分肯定陳子昂的貢獻，說：“唐興文章承徐、庾餘風，天下祖尚，子昂始變雅正。”

第三次在中唐德宗時期。代表人物為白居易。白居易長期堅持中國詩歌中的樂府傳統，創作反映民生且通俗易懂的詩歌，自名為“新樂府”，他在為自己的新樂府詩結集所做的序中，明确地标明是“為君、為臣、為民、為物、為事而作，不為文而作也”。中唐，除白居易外，還有元稹、韓愈、柳宗元、劉禹錫等衆多優秀詩人，很重視詩的社會服務功能。他們的詩藝術性也很強，因而具有很大的社會感染力。

晚唐詩壇，雖然齊、梁之風又有所擡頭，但堅持儒家寓教于美傳統的詩人不少，著名的有杜荀鶴、聶夷中、皮日休。他們敢于直面人生，寫出不少反映民間疾苦具有正面教育意義的好詩。除他們外，還有一些詩人，詩風淡泊，或詠史，或言佛，似是超塵，其實，淡泊甯靜之中同樣跳動着為國為民的拳拳之心。

“寓教于美”理論初發于孔子的詩教論，建構于《毛詩序》的“言志”論。這一理論雖然主導面是好的，但仍然有缺點，有不足。唐詩則不僅克服其缺點，補其不足，而且從總體上将這一理論完善，并提升到空前的高度，使之成為中國美學中的核心理論，唐詩的主要貢獻有三。

一是關于詩歌創作的目的。儒家講教化，具有鮮明的政治立場。《毛詩序》說詩能“經夫婦，成孝敬，厚人倫，美教化，移風俗”，這“五者”均為的是“用之邦國焉”。這種目的論，雖然于統治者來說是有利的，但目的未免過于狹隘，于詩的發展不利。到唐朝，寫詩的目的拓展了。詩人雖然也認為寫詩要為統治階級服務，但又認為寫詩不隻是為統治階級服務。白居易提出要“為君、為臣、為民、為物、為事而作”，這“五為”中，隻有“為君”是完全為統治階級服務的。“為臣”則要具體分析，因為“臣”包括官僚和百姓。百姓就不屬于統治階級，因此，“為臣”所包含的“為民”就有可能與“為君”發生沖突。白居易的《賣炭翁》其立場就是為民而不是為君的。至于“為物、為事而作”，完全離開了文藝的思想教育功能，而強調文藝的科學認識功能了。所謂“為物、為事而作”，就是強調要正确地反映社會，讓文藝真正成為曆史的記錄，成為時代的鏡子。杜甫的詩正是因為正确而深刻地反映社會而為後世譽為“詩史”的，不隻是杜甫，諸多唐朝詩人是以這樣态度寫詩的，白居易就是一個突出的典範。

“為物為事而作”本也是中國詩歌的傳統，白居易說：

予曆覽古今歌詩，自《風》、《騷》之後，蘇、李以還，次及鮑、謝徒，迄于李、杜輩，其間詞人，聞知者累百，詩章流傳者巨萬。觀其所自，多因讒怨譴逐，征戍行旅、凍餒病老、存殁别離，情發于中，文形于外。故憤憂怨傷之作，通計今古，什八九焉。

這“讒怨譴逐，征戍行旅、凍餒病老、存殁别離”均是“事”——社會真實發生的故事。白居易将它着重提出來，不是強調教化，也不是強調善，而是強調“真”——真實的社會現實。“真”是藝術的靈魂，詩要以真實地反映社會現實為目的，不能為了統治者的利益而歪曲社會現實。從唐詩的實際來看，當然不能排除有歪曲社會現實曲意奉承統治者的詩作，但絕大部分詩作秉承真實反映社會現實的宗旨，堅持藝術的真實性原則，以真為善，以真為美。

二是關于詩歌的内容。正是因為寫詩的目的拓展了，帶來了詩歌天地的拓展。漢代以及漢代以前的詩，多以社會生活為内容。《詩經》305篇全是社會生活詩；漢朝這種現象有些改變，但改變不大；至魏晉南北朝，出現山水詩，詩歌的天地才有了實質性的拓展。盡管南北朝時期，山水詩已經出現，但主體還是社會生活詩，山水詩蔚為大觀是在唐朝。

山水詩的大量出現并成為詩歌的主流，讓儒家的“詩教”說在實踐中發生了重要變化。社會生活詩以道德教化為宗旨，而山水詩重在審美愉悅。道德教化，重在道德，雖有審美，但審美不突出；審美愉悅，重在審美，雖含道德，但道德不突出。顯然，詩到唐朝，審美價值突出了。唐詩突出審美，說明詩已經回到了自己的本位，藝術的本位應該是審美。值得說明的是，唐詩雖然以審美為本位，但這審美，仍然以真與善為基礎，并以真、善為内涵，隻是這種真與善的指向性虛化了。就是說，山水詩中的真，不是自然教科書；山水詩中的善不是道德原則的讀本。無疑，這種審美也是教化，隻是教化的内涵更豐富也更深刻了，它不隻是單一的善的教化，也不是單一的真的教化，而是真善美一體化的教化。

三是關于詩歌的性質。關于詩歌的性質，儒家經典《尚書》雲“詩言志”。《毛詩序》說：“詩者，志之所之也，在心為志，發言為詩。”這裡，關鍵是如何理解“志”。《毛詩序》隻是說“在心為志”，而“心”是什麼，并沒有做出明确的解釋。基于《毛詩序》強調詩的功能是“經夫婦，成孝敬，厚人倫，美教化，移風俗”，更多的學者将“志”理解為理性的道德原則。唐初著名的經學家孔穎達說：“包管萬慮，其名曰心。感物而動，乃呼為志。心之所适，外物感焉。言悅豫之志，則和樂興而頌聲作；憂愁之志，則哀傷起而怨刺生。”不僅道德原則是志，而且“悅豫”“憂愁”之情也是志。然而道德原則是理性的，而“悅豫”“憂愁”是情感，理性與情感通稱為“志”，而且，孔穎達更甯願将“志”解釋為“情”，他說：“在己為情，情動為志，情志一也。”衆所周知，審美主要是情感在發生作用。正是由于以“情”釋“志”，這“詩言志”就成了“詩言情”，于是，基于理性的道德教化就向着基于感性的審美轉化。這樣，詩就自然而然地做到了“寓教于美”。曆代的詩歌中，唐詩是最重情感的，也正是因為唐詩最重情感，唐詩才是審美的汪洋大海。明代詩歌的複古運動實質是批評宋代的以理為詩而崇尚唐朝的以情為詩。明代的詩歌複古運動，曆明朝始終，長達300年，影響延續清代，由此亦可見唐詩的巨大而深遠的影響。

寓教于美，怎樣寓？途徑是什麼，唐朝以前，沒有提出成熟的理論。唐朝的詩學則提出了一系列的理論，主要有“興象”論、“意象”論、“意境”論、“境”論。這些理論強調具有教化意義的“興”“意”必須物化為具有審美意義的“象”以成為“興象”（“意象”）。而“興象”（“意象”）的提升則為“境”。于是，“興象”——“境”（“意境”）就成為寓教于美的途徑，也成為教與美的本體。至此，“寓教于美”的美學理論就不僅完善了，而且升華了。

唐朝有300多年的曆史，從初唐到晚唐，寓教于美的傳統一直得到傳承，沒有中斷。更重要的是唐朝是中國詩歌的巅峰，湧現了一大批第一流的詩人，他們“審教于美”的詩歌創作實踐，取得了巨大的成就，成為後世詩人、文人的楷模，其中李白、杜甫、白居易更是中國文化史乃至世界文化史上的豐碑。唐詩為中國藝術寓教于美的典範。在唐代，詩在文化中處于主流地位，由詩影響整個文藝，由整個文藝影響整個精神文化，由精神文化影響整個唐代社會政治制度及其他種種方方面面。唐詩厥功偉矣！而唐詩之魂正在“審教于美”——教化與審美統一的審美觀念，這一觀念不僅是中國美學的主要精神，也是中國政治文化、道德文化的重要精神。

二、唐詩和唐朝詩學與中華美學“境象合一”的審美本體

美學本體論，要讨論美的本質問題。關于美的本質問題有兩種提問法：一種是直截了當地問“美是什麼”然後問“美在哪裡”，另一種則先是問“美在哪裡”然後問“美是什麼”。西方美學多取第一種問法，而中國美學多取第二種問法。

關于美在哪裡，中國從先秦始就有着非常有價值的探尋。《老子》說：

有物混成，先天地生。寂兮寥兮，獨立而不改，周行而不殆，可以為天地母，吾不知其名，強字曰“道”。

“道”是天地之母，當然也就是萬物之本體包括美之本體。道是什麼？《老子》沒有做描述，但它說，道既是“無”，又是“有”。“無”是無限的存在，“有”是有限的存在。“此兩者，同出而異名，同謂之玄，玄之又玄，衆妙之門。” “妙”相當于今日美學說的“美”。按《老子》的道論，美的本體在道。中國美學的本體論就建立在道論上。此後幾千年對于美的本質的探尋基本上沒有離開這一條道路。

南北朝時的《文心雕龍》提出“文”的概念。有兩種“文”：一種是自然之文，另一種是人工之文，兩者的本質都在道，即所謂“道之文”。“道沿聖以垂文”“聖因文而明道”。“文”有“象”：“傍及萬品，動植皆文。龍鳳以藻繪呈瑞，虎豹以炳蔚凝姿。雲霞雕色，有逾畫工之妙，草木贲華，無待錦匠而奇。”自然之文是自然之道與自然之象的統一；人工之文是社會之道與人工之象的統一。前者成就了自然界萬事萬物；後者成就了社會界萬事萬物包括藝術。劉勰在此基礎上提出“意象”的概念：“獨照之匠窺意象而運斤。”這裡說的是藝術的創作，藝術就是這樣創作而成的。在劉勰看來，藝術之美在哪裡？在“意象”。

是劉勰首先提出了“意象”的概念，為藝術的審美本體論奠定了第一塊磚石。但是，劉勰也隻是提出“意象”概念，并沒有對“意象”的構成以及它的特點做更深入的闡述。

直到唐朝，才有衆多的詩人、理論家為藝術本體論築就了一座宏偉的完整的大廈。

（一）殷璠的“興象”說

“興象”說，是盛唐詩人殷璠提出來的。他在自己編的唐代詩歌選本《河嶽英靈集》中，提出了“興象”理論。在《河嶽英靈集》中，殷璠批評詩壇上一些淺薄之人“攻異端，妄穿鑿，理則不足，言常有餘，都無興象，但貴輕豔”，在品藻陶翰的詩時說：“既多興象，複備風骨。”

“興象”是個新概念，重在“興”。“興”概念早已存在，孔子的“詩教”論中就有“興”。他說“《詩》可以興”。“興”與同為《詩》“六義”之一的“比”有些相似，它們都有象，但它們有重要不同：“比”與“興”都有言理義，但“比”的言理重在明義，即通過“比”之象，讓深奧的意思變得明白；“興”的言理則重在寓義，即通過“興”之象，讓淺顯的意思變得深邃。正是因為如此，“興”與“志”聯系得更密切，“興”的教化功能較之“比”更為突出。“興”關涉藝術的思想性，陳子昂批評齊、梁間詩“興寄都絕”，殷璠批評“挈瓶膚受之流”的詩“都無興象”，就是因為這些詩缺乏思想性。

殷璠的“興象”是一個完整的且有深度的審美形象，它具有兩個統一性：興與象的統一，意與情的統一，除此外，殷璠的“興象”說還強調“其旨遠，其興僻”。“旨遠”，是意義深刻；“興僻”，就是取興新鮮，這也是一個統一：思想的深刻與形象的新穎的統一。

殷璠的“興象”較之劉勰的“意象”概念有很大發展。

“意象”，顧名思義，是意與象的統一。意與象的統一很難作為審美本體，因為它缺了情，而審美不能沒有情，情是審美的本體，稱之為情本體。而“興象”有情，興的基本功能就是“起情”。明代詩論家陸時雍在《詩境總論》中說：

《三百篇》每章無多言，每有一章而三四疊用者。詩人之妙，在一歎三詠，其意已傳，不必言之繁而緒之紛也。故曰“詩可以興”。詩之可以興人者，以其情也。

《詩》之美首先在“興”，因為“興”起情。從理論上講，應該不是“意象”而是“興象”，才有資格成為審美本體。

（二）王昌齡的“意境”說

王昌齡，盛唐詩人，擅長七絕，有“詩家天子”的美譽。有論詩專著《詩格》《詩中密旨》等。在《詩格》中，王昌齡還提出“意境”概念，他說：“詩有三境：一曰物境，二曰情境，三曰意境。”王昌齡說的詩的“三境”分别取決于詩的内容：以寫山水為主的，為物境；以抒情為主的，為情境；以表意為主的，為意境。

“意境”在中國古典美學中是審美的最高形态，它不是子概念而是總概念。清代的王國維在《宋元戲曲考》中說：

然元劇最佳處，不在其思想結構，而在其文章。其文章之妙，亦一言以蔽之，曰：有意境而已矣。

這無異于是說“美在意境”，王國維說的“文章”即一切藝術，因此，這一論斷确定了意境作為藝術審美本體的地位。

雖然王昌齡不是從審美本體論的立場上來談“意境”的，但是，他有兩點重要貢獻：第一，在中國美學史上，他最早提出“意境”這一概念。第二，盡管王昌齡不是在審美本體意義上談意境，但是也涉及意境作為藝術本體的一些本質性的特點。比如，他說“物境”：“欲為山水詩，則張泉石雲峰之境極麗絕秀者，神之于心，處身于境，視境于心，瑩然掌中，然後用思，了然境象。”這裡有三點值得注意：一是指出“境”生于心中，即所謂“神之于心”；二是強調“境”一定要顯于心外，即所謂“處身于境”；三是提出“境象”概念。“境象”是心境之外顯，欣賞“境象”要感、思并用，“視境”用感，悟境用思，最後，“了然境象”。

（三）皎然的“境象”說

“境”，這一概念最先來自佛教的翻譯。唐代，佛教譯事最盛，諸多大詩人參與譯經。大型佛教經典《華嚴經》就是在武則天的主持下有大詩人王維參與而完成的。《華嚴經》中描繪佛國的壯麗與神秘廣泛用到“境”這一概念。皎然既是詩人又是僧侶，對“境”的感受最為深切，他認為“境”最适合引入詩歌意象理論中去。

皎然的“境”論有三點特别重要：一是詩之妙在聖。皎然對于詩有一個基本的看法：“夫詩者，衆妙之華實，六經之精英，雖非聖功，妙均于聖。” “聖”說明不是一般的技巧，而是一種神功，此功在于創境。二是境之成在虛與無的統一，此統一為“境象”。“境象”之妙在虛。“境象不一，虛實難明”，虛，不是虛無，而是“淵奧”，它“可以意冥，難以言狀”。三是境之美在情。皎然說：“緣境不盡曰情”，又說“詩情緣境發”，境與情互相生發，沒有盡頭。

皎然引“境”入詩，既為寫詩，也為參禅。詩境即禅境，禅境即詩境。他在《答俞校書冬夜》雲：“月彩散瑤碧，示君禅中境。”皎然以詩人、詩歌理論家、僧侶三重身份，開“以禅入詩”和“以詩悟禅”之路，為中國古典詩歌的意境理論做出了獨特貢獻。

（四）司空圖的“象外”“味外”說

在中國古典詩學的建構上，司空圖的貢獻是巨大的，他的《二十四詩品》開中國古代詩歌風格學之先河，他的兩封書信——《與極浦書》《與李生論詩書》又為中國古代意境理論提供了重要的觀點：“象外之象”“景外之景”“味外之旨”“韻外之緻”。

戴容州雲：“詩家之景，如藍田日暖，良玉生煙，可望而不可置于眉睫之前也。”象外之象，景外之景，豈容易可談哉？

噫！近而不浮，遠而不盡，然後可以言韻外之緻耳。……倘複以全美為工，即知味外之旨矣。

“外”，在這裡，不隻是指外面，而是指無限；與之相對的“内”則為有限。當有限的“象”生發出“象外之象”，這象就無限了；同樣，當有限的“味”生發出“味外之味”，這味就無限了。正是因為有了這“外”的生發，才有“境”的産生。司空圖的“四外”論的提出，實際上意味着中國古代的藝術本體論基本完成。稍感遺憾的是，司空圖沒有将它歸之于“境”，雖然他在别的文章中談到境，如說“五言所得，長于思與境偕”。明确地将“象外”與“境”聯系起來的是中唐詩人劉禹錫，他說：“境生于象外，故精而寡和。”

現在，我們可以為唐朝的藝術審美本體論理出一條線索：盛唐殷璠提“興象”說，為藝術本體論提出一個基礎；王昌齡創“意境”名詞，為藝術本體論做了概念上的準備；皎然創“境象”說，基本上完成了藝術本體論理論上的準備；中唐劉禹錫最早将“境”與“象外”明确聯系起來；到晚唐，司空圖創“四外”說，最終完成了中國藝術審美本體論的基本骨架。

中國的藝術審美本體論在骨架完成之後，宋元明清各代均隻有充實，而沒有重要的發展，至近代，王國維在肯定唐代藝術本體論的基礎上，确立“意境”為藝術審美的本體；另外，還提出“境界”說，境界說包含意境說，所不同的是，境界不隻是藝術審美的本體，還是人生審美本體。有藝術境界，還有人生境界。所以，境界被視為中華美學之審美本體。王國維縱覽古今，說：“言氣質，言神韻，不如言境界。有境界，本也。氣質、神韻，末也。有境界二者随之矣。”這其中提到“氣質”“神韻”均是唐朝以後中國學者探索藝術本體論用過的概念，其中“神韻”論影響很大，“神韻”被視為詩的最高境界。有意思的是，明代學者陸時雍“标舉神韻，推奉盛唐”。雖然中華美學在關于藝術本體論的探索中用過很多不同的概念，但最後在王國維這裡，統歸之于境界，這就等于為中國古代的審美本體論一錘定音。

三、唐詩和唐朝詩學與中華美學“哲美合一”的審美範式

中華民族在長時期的審美實踐與審美理論建樹中建構了屬于自己的審美範式。是哪部著作最早成功地梳理了中華民族的審美範式？是晚唐詩人司空圖所著《詩品二十四則》。

“品”，在中國古代有二義：一義是作動詞用，相當于論；另一義則是作名詞用。作名詞用，它有兩義：品級、品種。傳統品級法主要有兩種：一種是用上、中、下等概念明确标明作品藝術成就的高低；另一種是用“逸”“神”“妙”“能”等概念标明作品境界品位的高低。這些用于品級的概念不屬于審美範式。涉及審美範式的是關于作品審美風格的概念系統。

司空圖的《詩品二十四則》的“品”是作為名詞用的。作為名詞的詩品，不是指詩歌藝術成就的品級，而是詩歌風格的品種。詩歌風格是沒有高低之别的，隻有特色的不同。司空圖一共論述了24種詩歌風格，給這24種風格的内涵與特色做了精辟的分析。

24種風格是：雄渾、沖淡、纖秾、沉著、高古、典雅、洗煉、勁健、绮麗、自然、含蓄、豪放、精神、缜密、疏野、清奇、委曲、實境、悲慨、流動、超詣、飄逸、曠達、流動。

司空圖的成功主要在于四點。

第一，以審美哲學創品。審美範式作為審美品評的概念系統，既是經驗的歸納，更是哲學的概括。司空圖的《詩品二十四則》不同于一般審美品評的地方，首先在于它的哲學高度。中華審美範式的構建溯源應達《周易》哲學。《周易》提出“陰陽”“剛柔”兩對相關聯的概念，為審美範式的構建提供了理論基礎。陰陽剛柔概念兩兩相對，又兩兩相合，靈動多變，又秩序井然。司空圖的詩品論，沒有用到陰陽、剛柔的概念，但用到了它的精神。可以說，他靈活地運用了中國哲學去進行審美，并根據中國哲學的精神構建了具有中國哲學神韻的審美範式體系。

司空圖論詩品，大體上按時空力度（大小）、畫面色彩（豔素）、情感波瀾（巨細）、思想趨向（世俗與自然）四個維度分類，這種分類中，體現出陰陽剛柔的意味。值得強調的是，司空圖并不簡單地套用陰陽剛柔論：有固定的兩兩相對，如“沖淡”與“纖秾”、“典雅”與“自然”、“沉著”與“飄逸”、“缜密”與“疏野”；有非固定的兩兩相對，表現為一與多相對。像“飄逸”，既可以與“沉著”相對，也可以與“雄渾”相對，與“實境”相對；不僅有對立的關系，還有交叉互含關系，即你中有我我中有你的關系，如“雄渾”與“勁健”、“豪放”與“雄渾”、“疏野”與“清奇”、“沖淡”與“疏野”、“纖濃”與“绮麗”、“飄逸”與“曠達”、“高古”與

“典雅”、“含蓄”與“委曲”、“自然”與“實境”等。它們許多地方是相近的：在相同中見相異，在相異中見相通，在相通中見相生。

中國哲學以儒道兩家為主，儒家哲學側重于倫理學，強調社會功利；道家哲學則側重于本體論，崇尚道法自然。司空圖在哲學上更傾心道家，但他論詩多注重兩家哲學的融會。比如論“沖淡”：

素處以默，妙機其微。飲之太和，獨鶴與飛。猶之惠風，荏苒在衣。閱音修篁，美曰載歸。遇之非深，即之愈稀。脫有形似，握手已違。

“素處以默、妙機其微”，是道家悟道的形象：平居恬淡，以默為守，參悟玄機，功到自成。然“飲之太和”，則出自儒家典籍《周易》。《周易》乾卦的《彖傳》有句雲“保合太和乃利貞”。“太和”為天地之道，不說悟之，而說“飲之”，說明這道不是枯燥的說教，而是沁人肺腑的甘露。于是，道之妙成了道之美。這樣，沖淡實際上是道家哲學與儒家哲學融會的産物。沖淡的實質是清，這清既有道家的清真，又有儒家的清正，合起來則是清高。

以美的哲學創品，以前是沒有的，司空圖是第一人，正是因為如此，他創的詩品具有哲學的高度。

第二，以審美心理創品。司空圖注重從審美感知與心理體認來構建審美範式：一是看作品對人的感覺沖擊力；二是作品對人的思想情感沖擊力。在按審美心理為詩歌建品時，司空圖注意到如下幾方面：

一是注意審美感知與審美情感及審美理解的關系。它們的關系有的成正比例，有的不一定成正比例，而且恰相反。“雄渾”和“沖淡”就是這樣：“雄渾”對人的感覺沖擊力強，然而思想情感的沖擊力不一定強；“沖淡”對人的感覺沖擊力小，然而，它對人的思想情感的沖擊力不僅強大，而且深刻、久遠。

二是注意同一類型審美範式其審美心理的細微區分。“雄渾”“勁健”“豪放”這三個範疇均屬于西方美學之崇高、中國古典美學之壯美或者陽剛之美。但是，它們給予人的心理感受不一樣：

雄渾：大用外腓，真體内充……具備萬物，橫絕太空。荒荒油雲，寥寥長風。勁健：行神如空，行氣如虹。巫峽千尋，走雲連風……天地與立，神化攸同。

豪放：觀花匪禁，吞吐大荒。由道返氣，處得以狂。天風浪浪，海山蒼蒼。真力彌滿，萬象在旁。

“雄渾”，重在抟氣，其力的方向由内到外，适宜表達那種外擴、爆發之審美心理。“勁健”，重在沖刺，行得快，來得猛，其力的方向為水平前進，适宜表達那種進取、沖擊之審美心理。“豪放”，重在狂暴，掀天揭地，其力的方向為全方位展開，适宜表達那種奔放、自由之審美心理。

西方美學中，與崇高相對的是優美，中國古典美學稱之為秀美或陰柔之美。屬于這種審美範式的有自然、典雅、含蓄等，它們給予審美者的感受均為輕柔、和諧、靜谧、愉快，但審美心理又有細微不同。

自然：……俱道适往，着手成春……如逢花開，如瞻歲新……幽人空山，過雨采蘋。

典雅：玉壺買春，賞雨茅屋。坐中佳士，左右修竹……落花無言，人淡如菊。

含蓄：不著一字，盡得風流……悠悠空塵，忽忽海漚。淺深聚散，萬取一收。

“自然”，重在“俱道”，道為自然：花是逢的，雨是過的。此種審美範式适宜表達那種輕快舒徐之審美心理。“典雅”，重在修心：不貪富貴，淡如野菊，不失高潔；不邀虛名，花落無聲，自有情趣。此種審美範式适宜表達那種脫凡絕俗之審美心理。“含蓄”，則重在巧構：虛實相生，顯隐互見。創造含蓄，需要智慧；欣賞含蓄，需要會心。此種審美範式适宜表達那種内斂沉穩之審美心理。

三是注意每一種審美範式中審美心理複雜而又奇特的構成。每一審美範式雖然從标題上可以看出它的特色，但細究其構成，就會發現它的審美心理是複雜的。比如“實境”這一範式：

取語甚直，計思匪深。忽逢幽人，如見道心。清澗之曲，碧松之陰。一客荷樵，一客聽琴。情性所至，妙不自尋。遇之自天，冷（應為“泠”）然希音。

“實境”顧名思義，它是真實的境界。真實，它會給人什麼樣審美心理呢？從司空圖的描述看，是甚為複雜又甚為奇特的。好比取語，直截了當然一語中的，無須深入思考；又好比偶然遇見仙人，竟頓時悟道，至難化為至易，至繁變成至簡。這種情狀看似矛盾，卻又合理，如“實境”中所說，“清澗之曲，碧松之陰。一客荷樵，一客聽琴”，一俗一雅，竟和諧地構成一幅畫面。

然而，就是這畫面洩露了天機。原來，這看似矛盾的構成中，有一個内在的一緻性，那就是“天”——“自然”。“天”善于将表面上對立而内在相通的因素組合在一起，像“一客荷樵，一客聽琴”，似是俗雅相沖，實是俗雅一體，因為大俗即大雅，大雅即大俗。同樣，至顯即是隐，至巧即是拙，至奇即是常。當然，理論上如此，但實際生活中遇到這種情況極不容易，所以是“遇之自天，泠然希音”。《老子》言道，雲“大音希聲”。大音即道，道為自然，自然即天。悟道極難，又極易，一切全在心的修養，此修養在《莊子》，為“坐忘”。概而言之，“實境”其名為實，而本為虛。要體會實境之美，全在領悟虛境之美，隻有化實為虛，才能得實境之美，而這一切又全在自然。

司空圖的二十四詩品，每一品中的審美心理構成都是複雜而又奇妙的，需要細細品味。

第三，以自然審美創品。司空圖的《二十四詩品》突出特點之一是用以自然審美創品。《二十四詩品》中，在标題上就能明顯見出以自然審美創品的，有“雄渾”“沖淡”“纖秾”“勁健”“绮麗”“自然”“疏野”“清奇”“委曲”“飄逸”“曠達”“流動”，達12品。其他12品雖然題目不屬于自然審美，其描述卻屬于自然審美，就是說，以自然審美來比喻非自然審美，如“精神”這一品，它的描述是：“欲返不盡，相期與來。明漪絕底，奇花初胎。青春鹦鹉，楊柳樓台。碧山人來，清酒滿杯。生氣遠出，不着死灰。妙造自然，伊誰與裁？”此品說的是精神，然不直說精神，而是描繪了一系列的自然景物：奇花、鹦鹉、楊柳，最後明确地點出，這精神好比“妙造自然”，既具有自然的活力，又具有人的智慧。

中華民族哲學對自然情有獨鐘，不獨道家哲學如此，而且儒家哲學及其他各派哲學亦如此。因此，以自然為喻，成了中華民族生活的表情達意的基本方式。這種審美方式雖然由來已久，可以遠追上古，但成熟是在唐朝，而且是在唐詩中完成的，司空圖則是從理論上将其提升到審美範式的高度。

第四，以詩情畫意創品。中國古代有以詩論詩傳統，司空圖之前，有李白、杜甫、白居易均用詩論過詩，但用詩的形式如此全面系統地論述詩歌風格，司空圖則是第一位。

以詩論理，必須有詩情。詩情是美化了的情感，其美化不僅修飾了情感，使情感易于感染人，而且深化了情感，讓情感具有思想的品位。值得說明的是，情感的深化不是化情為理，而是将情感予以提煉升華，使之具有思想的指向性，讓接受者自己去領悟情中之理。司空圖的《二十四詩品》是以詩論理的典範。

司空圖的《二十四詩品》以詩論詩，不僅具有思想品位，而且具有繪畫品位。原因何在？原因就在于詩中有畫。司空圖的著作中有不少優美的畫面，如“采采流水，蓬蓬遠春。窈窕深谷，時見美人。碧桃滿樹，風日水濱。柳陰路曲，流莺比鄰”。這是說的“纖秾”詩品，在我們頭腦中出現的是一幅春意盎然的畫面：流水、深谷、春山、碧桃、柳陰、流莺，加之美人，這是多麼撩人春心的情景！

以畫論品，這在中國也是傳統，這一傳統開創可以追溯到魏晉南北朝，但成型同樣是在唐朝，司空圖的《二十四詩品》也是典範。

司空圖以詩論詩創造了諸多佳句，後來成為中國古代美學的著名命題，如：

超以象外，得其環中。（“雄渾”）

脫有形似，握手即違。（“沖淡”）

如将不盡，與古為新。（“纖秾”）

玉壺買春，賞雨茆屋。（“典雅”）

俱道适往，着手成春。（“自然”）

不著一字，盡得風流。（“含蓄”）

妙造自然，伊誰與裁？（“精神”）

意象欲出，造化已奇。（“缜密”）

道不自器，與之圓方。（“委曲”）

遇之自天，泠然希音。（“實境”）

俱是大道，妙契同塵。（“形容”）

遠引若至，臨之已非。（“超詣”）

司空圖以詩的方式論詩，其論超卓，其詩優異，是論之奇葩，也是詩之奇葩。他建構的二十四詩品，以審美哲學創品，以審美心理創品，以自然審美創品，以詩情畫境創品，建構了中國美學“哲美合一”的審美範式體系。他不僅在理論建構上穩居第一，而且他所創建的二十四詩品成為中華美學著名的審美範式，曆經數千年而生命力強勁，直到今日，還在人們的審美生活中得到運用。

四、唐詩和唐朝詩學與中華美學“詩性為本”的審美品位

在藝苑之中，詩本來隻是品種之一，到底以何種藝術為其主導藝術，不同民族是不一樣的，在中華民族無疑是詩占據主導地位。這種格局的形成，始于孔子論詩，但孔子所代表的儒家在先秦百家之中隻為一家，并沒有被周室、也沒有為其他諸侯國立為治國經典。漢朝中期漢武帝獨尊儒術，經過董仲舒等儒家學者解釋過的儒學成為國家意識形态。盡管如此，儒家學說的影響主要在政治上、道德上，藝術上經過儒家解釋過的孔子詩教說雖然在漢朝已開始發揮作用，但這種作用主要在詩歌創作上，對于詩的影響正負面均有，并沒有促進詩的繁榮。至于對其他藝術，儒家詩教說也沒有起到明顯的促進作用。倒是在分裂動蕩的魏晉南北朝，藝術因為在一定程度上擺脫了儒家詩教說的控制，反而有了長足的進步。盡管如此，詩、畫、樂等主要藝術也都沒有取得重大的成就。而是在唐朝，由于政治、經濟、文化等諸多因素的彙聚，藝術實現了全面的繁榮，這其中，詩歌的成就最大，成為唐代文化的主流，唐詩對于其他藝術産生重大影響。

首先是對于樂舞的影響。中國自古以來，詩樂舞為一家，詩為詞，樂為曲，舞則以曲為節奏而高蹈。先秦，詩開始獨立，至漢代基本獨立，仍與樂、舞有着密切的關系，因為絕大多數的樂是有詞的，因此詩稱為“歌行”。到唐代，這種情況則發生重要的變化，歌行外，還出現古、近二體。宋代的學者鄭樵說：“古之詩曰歌行，後之詩曰古近二體。歌行主聲，二體主文。詩為聲也，不為文也……二體之作，失其詩也。從者謂之古，拘者謂之律。一言一句，窮極物情，工則工矣，将如樂何？”古、近二體的出現，說明詩更具獨立性，但是，古、近二體還是可以歌唱的，尤其是近體中的絕句。在唐代，有一個有趣的現象，詩人以自己的詩能譜成曲演唱而驕傲而光榮，唐代第一号大詩人李白進入宮廷，很大程度上因唐玄宗喜愛音樂，需要人為之寫詞。《舊唐書》載：“玄宗度曲，欲造樂府新詞，亟召白，白已卧于酒肆矣。召入，以水灑面，即令秉筆，頃之成十餘章，帝頗嘉之。”據李濬《松窗雜錄》的記載，著名的《清平樂》就是李白為楊貴妃樂舞做的詞：

會花方繁開，上乘月夜召太真妃以步辇從。诏特選梨園弟子中尤者，得樂十六色。李龜年以擅一時之名，手棒檀闆，押衆樂前欲歌之。上曰“賞名花，對妃子，焉用舊樂詞為，遂命龜年持金花箋宣賜翰林學士李白，進《清平樂》詞三章。白欣承旨，猶苦宿酲未解，因援筆賦之。”

唐代詩人多通曉樂律，大體上，不通樂律者也做不好詩。李白深通樂律，故他的詩入曲的很多。值得一說的，唐朝詩人不少喜歡舞蹈，李白尤其喜歡劍舞，還喜歡率性起舞。他在《東山吟》中說：“白雞夢後三百歲，灑酒澆君同所歡。酣來自作青海舞，秋風吹落紫绮冠。”唐朝詩人創作了大量配合舞蹈表演的歌詞，最著名的是劉禹錫的《竹枝詞》，劉禹錫寫過多首《竹枝詞》。有唐一代，樂舞詩寫得最多的要數白居易和元稹。

唐詩進入樂舞，對于音樂以及舞蹈的影響不是形式上的，而是精神上的、審美品位上的。宋朝學者鄭樵說：“樂之本在詩，詩之本在聲”，并以《詩經》中《關雎》為例：“《關雎》之聲和而平，樂者聞之而樂，其樂不至于淫；哀者聞之而哀，其哀不至于傷，此《關雎》所以為美也。”明代王骥德論曲，公然提出作曲“須先熟讀唐詩”，并提出有“詩人之曲”與“書生之曲”之别，強調要以“詩人之曲”為榜樣。他以唐朝詩人為例：“昔人謂孟浩然詩，諷詠之久，有金石宮商之聲；秦少遊詩，人謂其可入大石調，惟聲調之美，故也。惟詩尚爾，而矧于曲，是故詩人之曲，與書生之曲、俗子之曲，可望而知其概也。孟浩然的詩入曲，之所以為“詩人之曲”，是因為他的詩有深刻的内涵，可供“諷詠”；而秦少遊的詩，隻能算是“書生之曲”，他的詩思想性弱，雖然有美，但“惟聲調之美”。正因為有鄭樵、王骥德這樣的學者大力推崇，更兼衆多藝術家在從事樂舞的實踐時自覺地引唐詩入藝，從而把樂舞的審美品位提升到了詩的高度。于是，唐的精神遂成為樂、舞、曲的靈魂。

其次，唐詩對繪畫的影響也是巨大的。宋代的蘇轼說：“味摩诘之詩，詩中有畫；觀摩诘之畫，畫中有詩。”這種現象在唐代較為普遍，不獨王維然。我們要讨論的是：詩畫互相影響，到底影響什麼。就畫對詩的影響來說，主要是讓詩具有更好的畫面感；而就詩對畫的影響來說，則主要是對畫的精神品位的提升。兩者相比，畫對詩的影響是表面的，而詩對畫的影響是内在的。

唐代著名畫家張彥遠關于人物畫有一個總的看法，他說：

記傳所以叙其事，不能載其形；賦頌有以詠其美，不能備其象；圖畫之制所以兼之也。故陸士衡雲：“丹青之興，比雅頌之述作，美大業之馨香。宣物莫大于言，存形莫善于畫。”此之謂也，善哉！

張彥遠将圖畫的作用與記傳、賦頌并列，它們共同的使命是贊頌那些體現了中華民族精神的人物（當然，在統治者看來，主要是帝王将相）。按張彥遠的看法，承擔這一使命，記傳與賦頌均不如圖畫。那麼。圖畫為什麼優于記傳與賦頌呢？這是因為圖畫能将記傳、賦頌的長處綜合于其内，而補上記傳和賦頌均沒有的形象。張彥遠此說，表面上看，似是圖畫高于記傳和賦頌，但細思則發現，如果沒有将記傳和賦頌的長處兼之于内，圖畫則徒然為象而已，根本無法擔負“美大業之馨香”的重任；是賦頌和記傳給予圖畫以内容、以精神、以靈魂，圖畫隻是将這一内容、精神、靈魂轉化為可感的形式。

人物畫是如此，山水畫其實也是如此。中國的山水畫的要求，一是寫形，二是寫神。形，要求畫得像；而神，則要求畫出山水的精神來。形、神二者，何者更重要？中國畫的回答是清楚的：神更重要。東晉畫家顧恺之早就提出“以形寫神”的理論，他說：“一象之明昧，不若悟對之通神。”南朝畫家宗炳也說：“山水質有而趣靈。”為了突出神，畫家不惜在一定程度上犧牲形：或簡形，或虛形，或變形。這種做法，詩也有。司空圖在論“形容”這一品時說：“離形得似”，這“似”指神似。這就是說，在以形寫神神似勝于形似這一點上，詩與畫是相通的。值得我們注意的是，在求形似上，詩要向畫學習，力求詩的外在更有生動的形象，讓“詩中有畫”，而在求神似這一點上，畫要向詩學習，力求畫的内在更有深刻的意蘊，讓“畫中有詩”。

應該說，對于任何藝術作品來說，外在形象與内在的意蘊都很重要，但藝術作品，到底是内容決定形式還是形式決定内容？雖然這兩者具有互相決定性，但一般來說，内容還是第一位的。所以，詩與畫的相互影響，詩對畫的影響更大，唐代更是如此。雖然唐代的繪畫也很發達，但相較于詩，終遜一籌。不論是社會地位，還是實際影響，詩都位于畫的前面。唐畫在中國文化領域内的地位隻能說是局部性的，而唐詩在中國文化領域内的地位則是全局性的，唐詩不獨是唐代文化的旗幟，更且是中國文化的旗幟。

另外，唐詩對其他藝術的影響，也建構了中國藝術以詩為魂的優秀傳統。中國人的審美意識以詩性為本位，稱之為“詩性本位”。詩性本位，主要有四：一是詩意。詩意，指詩的思想性，即《尚書》說的“志”。唐人重視的“志”為“雅正”，雅正發端于《詩經》，成大氣于唐詩。李白非常推崇雅正，他在《古風五十九首》中，開篇即說“大雅久不作，吾衰竟誰陳”，慨歎“正聲何微茫，哀怨起騷人”，明确表示“文質相炳煥，衆星羅秋旻。我志在删述，垂輝映千春”。杜甫亦雲：“别裁僞體親風雅” “恐與齊梁作後塵”（《戲為六絕句》）。二是詩情。唐人看重的詩情是真實、爽朗、健康、豪邁之情，如杜甫《戲為六絕句》中所雲“淩雲健筆意縱橫”。三是詩美。唐人看重的詩美是真切、清純、天然之美。如李白《經亂離後，天恩流夜郎，憶舊遊書懷贈江夏韋太守良宰》的詩中所說：“清水出芙蓉，天然出雕飾。”又如杜甫在《戲為六絕句》中所雲“清詞麗句必為鄰”。四是詩格。唐人重視的詩格為“骨氣”。唐朝著名詩人陳子昂提出“骨氣”論，他要求文章“骨氣端翔，音情頓挫，光英朗練，有金石聲”。“骨氣”也可以分為“骨”與“氣”兩個概念。崇“骨”尚“氣”始于兩漢魏晉南北朝。曹丕論“文”曰：“文以氣為主。” “氣”，含思想和情感，思情合一，實指一種生命精神，此生命精神旺盛，積極進取。劉勰論“文”強調“風骨”。“風骨”由“風”與“骨”兩個概念連綴而成。“風”重情感，“骨”重思想。“骨”與“氣”相通，概言之，就是思想端正，情感充沛，氣勢雄強，富有感染力。用劉勰的話來說，就是“結言端直”“意氣駿爽”“剛健既實”“輝光乃新”。陳子昂的“骨氣”論實際上是曹丕“氣”論、劉勰“風骨”論的發展。“骨氣”論在唐詩中的具體體現主要是：氣吞山河的英雄氣概、志效國家的功業意識、真愛深情的俠肝義膽、豪邁曠達的樂觀自信、一往無前的奮發圖強。概括起來，就是兩個詞：青春、英雄。唐朝是青春的時代、英雄的時代、詩歌的時代。講究血性，崇尚情義，光明磊落，愛國愛家是唐人的風尚。唐詩則是這個時代有聲有色的繪畫，是這個時代響遏行雲的壯歌。

唐代無疑是古代中國人活得最好的時代。唐人的精神、唐人的風尚、唐人的品性全都寫在唐詩中，唐詩因之而輝煌燦爛，而氣壯山河，而光耀千古，而美不勝收。唐詩的審美力量不僅深刻地影響到其他藝術，而且深刻地影響中國全社會，影響中國曆史以及未來，成為中華民族最為可貴的優秀傳統。正是唐詩，鑄就了中國藝術乃至整個中國文化的“詩性”品格；正是唐詩，締造了中華民族永遠旺盛的青春氣概。

作者：陳望衡，哲學博士，beat365体育官网教授、博士生導師。

原文載于《BEAT365唯一官网學報（哲學社會科學版）》2020年第4期