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鄒元江:從梅蘭芳對楊小樓的評價看戲曲表演美學體系問題

點擊次數:  更新時間:2020-07-20

内容提要:

戲曲藝術的表演美學體系并不是某一個行當的個别演員的表演特性所能夠涵蓋的,它是由不同行當極其複雜化的程式表現的差異卻具有“家族相似”性所生成的一種結構性、曆時性的“譜系”。從梅蘭芳對先後師從、合作的他最敬重的京昆表演藝術家的評價,可以看清梅蘭芳心目中各主要行當的審美精神内核。不同行當的表演特性和共同的緣發根底性構成了我們認識中國京劇表演體系的審美維度。

關鍵詞:

梅蘭芳 楊小樓 戲曲表演美學體系


被譽為“日本京劇通”的辻聽花在1920年出版的《中國劇》一書的“附錄”《劇目類别一覽表》後還有一個署名“聽花散人志”的“附錄”,其中曰:“中國自道光末葉至光緒初年約四十年間,京師名伶巨優棋羅星列,劇館之多,歌舞之盛,為古代所不及,誠宇宙間之壯觀,亦梨園極盛之時代也。……京秦各劇所守種種規矩又多系昔時名優之贻範後世者,洵足為中國劇界之大功臣,後世優伶之真模範。似此苦心研究,豈可湮滅無聞?自應表彰其人物,發揚其功德,俾後世之演劇家、顧曲家有所向往,知所崇拜。……道光末葉至民國三年約六十年間,色藝兼優大名鼎鼎之已故名伶六十四人。”京劇如老生程長庚、張二奎、餘三勝、王九齡、楊月樓;青衣胡喜祿、王長壽、時小福、餘紫雲、常子和;小生徐小香、龍小生、沈硯香、潘福雲、王桂官;花旦方松林、王長桂、張望兒、梅惠仙、萬盞燈;武生汪年寶、俞潤仙、黃月山、楊隆壽、任七十;老旦郝藍田、周天德、老叫天、陳全子、梅竹軒;花臉大奎官、徐寶成、錢寶峰、穆鳳山、何桂山;武旦龔翠蘭、安敬芝、華四壽、一陣風、大福喜等四十人。辻聽花在該書第一章“最近之劇界”一節将民國元年(1912年)之後至該書民國九年(1920年)出版之前的名伶作了羅列:“名伶有譚鑫培(前年已故)、孫菊仙(今年七十九歲)、賈洪林、俞潤仙(以上二人已故)、十三旦、郭寶臣、汪笑侬、金秀山(以上二人已故)、劉永春、德珺如、李春來、龔雲甫、三麻子、陳德霖、劉鴻聲、朱素雲、路三寶(去年物故)、崔靈芝、餘玉琴、王瑤卿、田桂鳳、小子和(今馮子和)、七盞燈(今毛韻珂)、楊小樓、時慧寶、王鳳卿、梅蘭芳等。”作為一個外國人,辻聽花所列的這個京劇已故名伶名單和在世的名伶名單或許還有可斟酌處,但他所提出的京師“梨園極盛之時代”的時段劃分卻是值得我們注意的。“道光末葉至光緒初年約四十年間”及“道光末葉至民國三年約六十年間”這就是我們一般所認為的京劇第一期的鼎盛時期,是以老生行的崛起為代表。京劇的第二期鼎盛時期顯然在民國元年至民國二十年(1912-1931年)間,是以青衣旦行的走紅為标志。張豂子在民國初說:“三十年前後,劇界變遷之最大痕迹即須生與旦角之消長而已。……自譚鑫培死後,梅蘭芳應運而起,老生勢力一落千丈,旦角竟執劇界之牛耳。一若老譚為老生結局之英雄,而梅蘭芳為開辟劇界新局之驕兒。”齊如山在《北平皮簧史》第六章“自民國元年到十六年”中亦認為:“在此十六年中,皮黃已到最盛時期。”具體标志就是在“七七事變”前後出現一批好腳,如陳德霖、龔雲甫、王瑤卿、梅蘭芳、于連泉、尚小雲、荀慧生、程硯秋、徐碧雲、王鳳卿、餘叔岩、時慧寶、王又宸、言菊朋、高慶奎、馬連良、譚富英、楊寶森、奚嘯伯、尚和玉、楊小樓、俞振亭、李萬春、張君秋、李世芳、毛世來、李少春等約二三十人。正是從清道光末葉至民國十六年(1927年)這七十餘年間兩度的京劇名角輩出,使我們能夠在這京劇的鼎盛期見到以老生、旦行為代表的各行當“贻範後世”的“種種規矩”中所透露出的審美真精神。而在梅蘭芳看來,譚鑫培和楊小樓無疑是這閃爍群星之中最明亮的兩顆。

梅蘭芳曾說:“譚、楊的表演顯示着中國戲曲表演體系。譚鑫培、楊小樓的名字就代表着中國戲曲。”這個評價非常重要,因為這是作為頂尖級的表演藝術大師對他所崇拜的更高水平的藝術大師的判斷,這就遠比一般評論家、鑒賞家、票友的評價更具有權威性,也更切中所評價對象的審美精髓。從梅蘭芳對先後師從、合作的他最敬重的京昆表演藝術家的評價,如對老生譚鑫培、餘叔岩,武生楊小樓、茹萊卿,淨角錢金福,醜角蕭長華,青衣王瑤卿、路三寶、王鳳卿等,以及京昆藝術家喬蕙蘭、陳德霖、李壽山、謝昆泉、陳嘉梁、丁蘭荪、俞振飛、許伯遒、王楞仙等的評價,可以看清梅蘭芳心目中各主要行當的審美精神内核。不同行當的表演特性和共同的緣發根底性構成了我們認識中國京劇表演體系的審美維度。限于篇幅,本文僅就梅蘭芳對楊小樓的評價加以申論。

梅蘭芳在《舞台生活四十年》中談得最多的是楊小樓。梅蘭芳與楊小樓第一次同班合作是1916年冬他們共同應朱幼芬之邀參加桐馨社,這在《舞台生活四十年》第二集第五章“桐馨社”作了詳談。梅蘭芳第二次與楊小樓合作是在1921年,二人商議合組一個班,取名崇林社(因“楊”字“梅”字都從“木”,所以叫崇“林”社)。關于這次合作《舞台生活四十年》第三集用了第五(“與楊小樓合作時期”)、第六(“《霸王别姬》的編演”)兩個章節來回憶楊小樓,可見梅蘭芳對楊小樓的偏愛和敬重。

楊小樓的藝術涉及中國戲曲藝術審美精神生成的一些核心問題領域。

一是天賦才能。梅蘭芳說:“楊老闆的藝術,在我們戲劇界裡的确可以算是一位出類拔萃、數一數二的典型人物。他在天賦上先就具有兩種優美的條件:(一)他有一條好嗓子;(二)長得是個好個子。武生這一行,由于從小苦練武工的關系,他們的嗓子就大半受了影響,隻有楊是例外。他的武工這麼結實,還能夠保持了一條又亮又脆的嗓子。而且有一種聲如裂帛的炸音,是誰也學不了的。說句不客氣的話,我到今天還沒有聽見第二個武生有這樣脆而亮、外帶炸音的嗓子呢。加上他的嘴裡有勁,咬字準确而清楚,遇到劇情緊張的時候,憑他念的幾句道白,就能把劇中人的滿腔悲憤盡量表達出來。觀衆說他扮誰像誰,這裡面雖然還有别的條件,但是他那條傳神的嗓子,卻占着很重要的分量。所以他不但能抓得住觀衆,就是跟他同台表演的演員,也會受到他那種聲音和神态的陶鑄,不得不振作起來。我們倆同場的機會不算少,我就有這種感覺。”作為一個戲曲演員,有一條天生的能歌唱的“好嗓子”無異于老天爺賞你一個金飯碗,它直接決定你在戲曲行能有多大的造化和成就。辻聽花1920年出版《中國劇》一書時已在中國斷斷續續聽了二十多年戲,他說:“中國戲劇之特色,戲劇以歌曲為主,優伶以喉嚨為重。換言之,即中國戲劇以唱為主,他如做作(即科)說白(即白)等,概不重要。中劇既以唱曲為主……故華人稱贊優伶技藝之語中,或曰嗓子好,或曰嗓子高,或曰喉嚨大。腳色中凡專唱工者,最受歡迎,而所得之報酬亦豐。”顯然,這是一個外國人在清末民初二十多年觀賞中國戲曲、與戲曲藝術家交流所獲取的重要的心得。雖然辻聽花對中國北方觀衆重聽戲,南方觀衆重看戲很不以為然,認為“均屬未得正鹄”,但從三大老生到四大名旦均是以唱腔赢得了票房這恰恰說明當時以北京為中心的京劇的主要特點。而對一個本不以唱腔取勝的武生而言,楊小樓不僅武功出類拔萃,唱腔也好生了得,這不能不說是一個奇迹!

當然,說楊小樓長得個好個頭這既是其長,也可能是其短,也正是在這一點上凸顯了他的超常才能。梅蘭芳說:“扮武生的個子長得高大,是占便宜的。不過個子大了,也容易犯臃腫的毛病。個子太高了,必然腿長,到了台上隻看見他那兩條長腿在頭裡甩來甩去,那也是要不得的。楊老闆的好處是扮相魁梧而手腳靈便,不論長靠短打,一招一式,全都邊式好看。你瞧他的身段、動作并不太多,講究要有‘脆勁’,誰看了,都覺得痛快過瘾。所以他的成功,決不是偶然的事。”

二是家學師承。梅蘭芳說楊小樓的藝術得力于楊隆壽、俞菊笙和他的父親楊月樓的陶鑄最多。“楊老闆的短打學楊隆壽,長靠學俞菊笙。唯有這出《長坂坡》,家學淵源,是學他的父親。”楊隆壽是梅蘭芳的外祖父,是小榮椿科班的創辦人。楊小樓從小就在小榮椿坐科,入手就學武生,梅蘭芳的祖父給他開的蒙,第一出戲教的就是《淮安府》。楊月樓是程大老闆(程長庚)的同鄉,當年他随父親從家鄉安徽潛山來到北京在天橋打拳賣藝,一次被老生泰鬥張二奎相中收為徒弟,先教武旦,後改文武生。文戲如《打金枝》《牧羊圈》……武戲如《惡虎村》《連環套》《賈家樓》……樣樣精通。唯對《長坂坡》一戲深自珍重,不肯輕易露演,一年隻在歲末封台之前才唱一次。楊小樓的《長坂坡》顯然既繼承了其父的精髓,又有超越之處。梅蘭芳說:“他演《長坂坡》,觀衆都稱他是活趙雲。到底趙雲是個什麼長相,有誰看見過嗎?還不是說他的氣派、聲口、動作、表情,樣樣吻合劇中人的身份。台下看出了神,才把他當作理想中的真趙雲的嗎?”對楊小樓影響最大的是與他父親同堂學藝于張二奎的俞菊笙。梅蘭芳說,楊小樓出了科“正趕上俞菊笙的極盛時代。他看到了俞的這種有創造性的藝術,不肯輕易放過,一面用心觀摩,一面認真學習。結果就把俞老先生最擅長的靠把戲《鐵籠山》《挑滑車》……的技巧盡量吸收過來,豐富了他自己的藝術。”

三是苦練絕活。蓋叫天曾對梅蘭芳說:“我年輕時在上海,當楊老闆第一次到上海,我們武行都以為他就是好嗓子好扮相,可是腰腿功夫不見得比我強,要講‘翻’,大概比不過我。頭一天打泡(炮)《青石山》,我的大馬童,錢先生周倉,他們兩人那一場【四邊靜】曲牌中的‘身段’,那份好看是我想得到的,驚人的是和九尾狐打的那套,一繞、兩繞、三繞踢九尾狐的‘搶背’這一踢的時候,他自己的靠旗都掃着台毯了,就這一下子後台武行全服了。他跟遲三哥、傅小爺(即遲月亭、傅小山)演《水簾洞》“鬧海”那一場,在曲子裡的跟頭翻的(得)那份漂亮,落地那份輕,簡直像貓似的,我是真服了。”如果說楊小樓有一條好嗓子和一個好身材這還是天賦所賜,那麼,楊小樓之所以有這麼精湛的絕技絕活則完全是苦練腰腿所緻。徐蘭沅曾說:“楊老闆在榮椿出科之後搭班,不但派不上正戲,而且連配角都當不上。有一次王八十的《挑滑車》,楊的嶽帥已經扮上了,王八十向管事的說:‘他那麼大個,羊群裡跑駱駝,多難看,換人吧。’管事的隻好換人。楊第二天就辭班不幹了。去天津搭班,又因為人生地疏,生意也不好。後來一個人離開家,到八裡莊一個廟裡租一間房,天不亮就起來練功。一個人一出一出地練,隻拿‘壓腿’舉例來說,他比别人下更苦的功,他拴個繩子套,在松樹林子裡,找個高枝,把繩子一頭扔過樹枝垂下來自己拿着,把一隻腳放在套裡,一隻腳站着,一面嘴裡念白,背幾出戲再換一隻腳,等于擺着‘朝天镫’整出背戲,他這腿上功夫怎麼會不過硬呢。”

四是文武昆亂。梅蘭芳說:“從前享大名的角兒,差不離都有文武兼全,昆亂不擋的本領。我們聽說楊月樓當年演《四郎探母》的楊延輝,最受觀衆歡迎,可是不要以為他隻是擅長老生,其實他的武工底子,也很結實。”作為家學,楊小樓的功夫如其父也是文武昆亂不擋。梅蘭芳甚至很羨慕地說:“他那條嗓子也真古怪,跟胡琴的弦不很調和,跟笛子倒是十分融洽。所以他的昆戲如《安天會》《麒麟閣》《甯武關》……都是觀衆百聽不厭的好戲。”梅蘭芳的這個說法是有佐證的,齊如山說“扛調”“不呼弦”,戲界叫“不搭調”(戲諺曰“荒腔走闆不搭調”),乃是腳色最忌的三種毛病之一,楊小樓居然就有這毛病。“他唱戲永遠比胡琴的弦音高一點,給他拉胡琴的人常說,他永遠比胡琴高一塊。偶爾不讓他知道,偷着把弦音高一點,不就唱着合适了麼?可是,他也就跟着高上去了,還是高一塊,這是耳音的關系。”但非常有趣的是,觀衆卻并不在乎,用譚鑫培的說法,楊小樓這是“官扛調”,意思是大家都認可他的這個調,“扛調”反而成了識别他的聲腔特色的一個符号。

五是聚合創新。梅蘭芳說:“楊老闆有了這樣的天賦,更加上幼年的苦練,又趕上京戲正在全盛時代,生旦淨末醜,哪一行的前輩們都有他們的絕活,就怕你不肯認真學習。要是肯學的話,每天見聞所及,就全是藝術的精華。”比如楊小樓演《鐵籠山》就純粹是譚鑫培讓場子“成心想捧捧楊老闆”。不僅捧,而且譚鑫培還請楊小樓到家裡親自給他說戲,“邊唱邊做,把身段、步位,也都比給楊老闆看”,以彌補他的不足。梅蘭芳由此感歎道:“有人說譚老闆自己有一身好本領,隻是不肯教人,這話也不盡然。遇到像楊老闆這種有演戲天才的後輩藝人,不去請教,他還要找了來自動地教呢。這也不是淨為了譚、楊兩家交情厚的關系,大凡一個有高度藝術的藝人,讓他教開蒙的小學生,不一定準教得合适。程度高的演員,經他指點一下,那真有畫龍點睛之妙,收效可就大了。”這就是藝術大家的聚合效益。譚鑫培捧楊小樓,楊小樓又何嘗不是這樣,梅蘭芳就非常感激地說楊小樓在《春秋配》裡扮演李椿發的好友張衍行,“台上的事不多,純粹是捧我,就像我演《回荊州》他來趙雲一樣的情況,雖然都是配角可是真給這出戲生色不少。”梅蘭芳說:“大凡一個成名的藝人,必要的條件,是先要能向多方面撷取精華,等到火候夠了,不知不覺地就會加以融化成為他自己的一種優良的定型。楊老闆也是這樣成功的。”其實楊小樓的創新性是不是凝固為“一種優良的定型”是可以讨論的,一個善于不斷向别人學習的人師不可能固步自封,将自我“定型”的。他所崇敬的老師俞菊笙就是一個不斷創造的藝術家。常給俞菊笙配戲的茹萊卿曾對梅蘭芳說:“俞老闆不單是功夫好,他在我們武生行裡,是一位具有創造性的老前輩。像《鐵籠山》《豔陽樓》……這些勾臉的戲,從前都不是我們武生唱的。原本是武架子花臉應工,是錢金福的拿手好戲。俞老闆覺得他自己的嗓子、身材、武工,樣樣都夠上演這些戲的條件。外加他是武旦出身,家夥出手,又是他的看家本能,所以就打他那兒硬拿了過來,一唱而紅,從此就變為武生應工,不再看見有武架子花臉貼演這些戲了。”

一個善于創造的藝術家不但是一個善于結合自身的條件學習他人長處的繼承者,而且也是一個善于化合前人藝術出新意而又不露痕迹的開拓者。譬如《安天會》的孫悟空楊小樓是向張淇林學的,梅蘭芳曾聽戴濤說:“我的《安天會》也是跟張先生學的,小樓剛演這出戲時便一手一式和我學的一樣,幾年之後人家化開了就不一樣了,譬如頭場【醉花陰】‘前呼後擁威風好,擺頭踏,聲名不少,穿一件蟒羅袍,戴一頂金唐帽,玉帶圍腰……’這幾句都是走着的身段。‘玉帶圍腰’,這一句是端着玉帶先左後右換腳,向左右兩望。小樓在‘蟒羅袍’唱完了之後,撩袍的手不撒開,一個大轉身,盤腿落在椅子上,來個盤腿坐相,唱完這句又跳下來,唱‘受永享爵祿豐富’,真好看。他這類的變動還不少,可是對于張先生原來的好處一點也沒有丢。”這就是善于融合、化合的創新,這并不是任何人都能夠做到的,所以梅蘭芳感歎像《安天會》《水簾洞》的孫悟空這種角色在楊小樓之後雖然也有看得過去的,但“距離楊先生的水平那就有天淵之别了。”

事實上梅蘭芳對楊小樓的推崇也可以得到與梅蘭芳同時代的人的印證。張彭春1946年曾在北京看了幾個舊戲,說“看了現在的《連環套》,再想想以前的楊小樓,現在的不免有凄涼之感。”齊如山曾回憶楊小樓曰:“楊小樓自然是光緒末葉民國以來的第一名武生,但在全戲界他可以算是第三名。以前的角色不必說,50餘年以來的紅角,共有三個人。前清光緒二十六年(1900年)前後,以至民國初年,最紅者為譚鑫培。民國以後,最紅者為梅蘭芳。楊小樓雖然不及他們兩個人紅,但也能抗衡。”齊如山特别提到西太後特别喜愛楊嘉訓(小樓名嘉訓),“據戲界人雲,在宮中當差之角,在西太後面前,紅人雖然不少,就最紅的莫過小樓了。太監們說他怎麼動作,西太後都是喜歡的。”西太後之所以喜歡與楊小樓演戲的天分有關。齊如山說:“小樓的好處,還是天才比學力的比例占的多。”又說:“小樓演戲,可以說是天生的(意即天才),也可以說是遺傳性。為什麼說他是天生的會演呢?因為他所學的技藝,他并沒有照原學的來做,可是也很好看。”甚至包括他的缺點、毛病,觀衆多數都不讨厭。也就是說他是在康德所論天才的意義上為藝術制定法則的人,即既不受既定法則的束縛,也不斷突破自己所任意設定的法則。

著名票友劉曾複也曾以“聽過楊小樓”作為他一生的最大幸福之一。他從5歲記得“楊小樓”三個大字,8歲看楊小樓與梅蘭芳的“新戲”《霸王别姬》,直到1937年23歲最後聽楊小樓的《金錢豹》(楊時年59歲,次年病故),15年間看(聽)過楊小樓的武生本行和客串的老生、紅生、武淨、武醜、猴戲等無數。與梅蘭芳一樣,劉曾複也非常推崇楊小樓的《長坂坡》。那麼,“楊小樓的《長坂坡》好在何處呢?”劉曾複說:“天賦、扮相、嗓子、功夫、師傳都不用說,一句話:楊小樓太會唱戲了。他能抓住各種機會在台上顯示他的能耐,但又能适合劇情。以唱念來說,在劉備當陽憩馬一場中,他的‘主公且免惆怅,保重要緊’這句念白是衆所公認的佳作,其所以好,一則這是他(戲中趙雲)在《長坂坡》戲中的第一句正式念白,台下都注意聽;二則更根本的是他嗓子好、有富餘,大啞巴嗓子怎麼也不成。楊小樓毫無問題重視這句念白在全劇中的地位,念時憑着他的天賦佳喉,用最合适的勁頭念得恰到好處,既足而又不過。”

梅蘭芳在《舞台生活四十年》第六章最後一節的标題是“我心目中的楊小樓”,開頭即極其真誠、動情地說:“我心目中的譚鑫培、楊小樓這二位大師,是對我影響最深最大的。雖然我是旦行,他們是生行,可是我從他們二位身上學到的東西最多最重要。他們二位所演的戲,我感覺很難指出哪一點最好,因為他們從來是演某一出戲後就給人以完整的精彩的一出戲,一個完整的感染力極強的人物形象。”這一段話最重要的一點就是一個藝術大家對其他藝術家的影響并不就是隻在手把手的傳授同一行當的技藝這種層面,而是超越了行當技藝學習而進入藝術審美精神的場面,這就是梅蘭芳曾經評價譚鑫培的“好像有一種精神打過來”和他的演唱聯系在一起。這指的就是他們同演《坐宮》,譚鑫培卻并不大做戲,隻是有時候用眼睛望望梅蘭芳,或者理理髯口,可是梅蘭芳卻感到譚鑫培的“内心裡老是注意着我,始終沒有離開戲。”顯然,這“打過來”的“精神”并不是一種簡單的、技術化層面的舞台情感交流,而是譚鑫培整個生命的光輝對梅蘭芳的照亮。朱光潛翻譯黑格爾“美是理念的感性顯現”這個著名的美學定義,将“顯現”(schein)這個詞就譯為“放光輝”。譚鑫培正是将自己的内在生命整體地顯現出來,這自然強烈地“感染”着梅蘭芳,讓他真正感悟到真正“獨創性”的美的創造就是整體生命的出場、亮相,放出奇異美麗的光輝。這是永遠也不可重複、不可為典要的靈魂輝光。

梅蘭芳非常難以忘懷的是和楊小樓合作演出最多的保留劇目《長坂坡》,這是一出在日後第一舞台演義務戲時必然列入的大軸子戲。當劉備念:“啊,四弟!”楊小樓扮演的趙雲躬身回答:“主公!”劉備:“你看秋末冬初,寒風透骨,好不凄涼人也!”趙雲:“主公且免惆怅,保重要緊。”梅蘭芳說:“楊小樓每次念這一句白時必獲得一個全場的彩聲。一句念白能在全場觀衆中收到這樣大的交流效果,我沒見過第二個演員能夠做到。”楊小樓在這一句念白後有一番巡視環境的表演,“他這段表演實際隻是向下場門和上場門兩望而已,每次這個兩望的身段,也是能得到全場觀衆喝彩的。”這一點讓梅蘭芳感到很不可思議,“他這個身段怎麼就能達到這樣效果我卻說不上來。趙雲巡視完畢回到‘倒椅’上坐下,右腿踩在椅背上,以右拳支着頭部,右肘放在右膝,閉眼表示假寐,這時刁鬥聲聲,凄涼相應,出現了一尊威武持重的英雄造像,放在任何世界著名的雕像面前,亦不減其光彩。”當然,在一個大師雲集、京劇藝術的鼎盛時期,楊小樓的光彩也時常被遮蔽、被埋沒,這一點與他合作的梅蘭芳是心知肚明、亦非常不安的。許姬傳說:“我看過楊、梅合作各種不同樣子的《别姬》,真是奇迹,照原本“虞姬自刎”以後,霸王還有精采場面,‘開打’‘馬失前蹄’‘烏江自刎’,楊老闆表演得有聲有色,非常過瘾。有一次義務戲,時過年關,在虞姬自殺後,觀衆開始抽簽,(後台術語,少數看客中途離席,謂之抽簽。多數哄散,謂之起堂。演員最怕遭遇此等情況。)小樓隻能敷衍了事,草草終場。梅先生心中有說不出來的難過,但是群衆的決定,無可奈何。此後再演,索性在虞姬自刎後,幹脆就‘撩幕’;霸王的生死,成了一個謎。我有一次在後台,請問楊老先生說:‘我看了幾次《别姬》,都是不同的樣子,最近連霸王的生死都不明了,真有點莫名其妙。’他感慨地說:‘觀衆不擁護我,我變成英雄無用武之地了!’可見演員的個人英雄主義,完全是觀衆造成的,并且是多數人壓倒少數人。譬如我當時的看法,楊、梅是并重的,因為霸王的戲多,可能還偏重楊一點,但是一般人經過了虞姬舞劍的高潮,他們的需要滿足了,就不願再看下去。”這種現象很耐人尋味。楊小樓對自己曾借梅蘭芳之名拿戲份子就很自嘲無奈過。

戲曲藝術的表演美學體系并不是某一個行當的個别演員的表演特性所能夠涵蓋的,它是由不同行當極其複雜化的程式表現的差異但卻具有“家族相似”性所生成的一種結構性、曆時性的“譜系”。“家族相似”(familienähnlichkeiten)這個概念是維特根斯坦20世紀40年代在《哲學研究》中明确加以闡述的:“我想不出比‘家族相似’更好的詞來表達這些相似之處的特征;因為家庭成員之間各種各樣的相似之處,如身材、相貌、眼睛的顔色、步态、性情等等,也以同樣的方式重疊和交叉。—我要說的是,各種‘遊戲’形成一個家族。”也即是說,雖然家庭成員裡父母、兄弟、姐妹之間在許多方面都有相似之處,但在任何方面又都不是完全相同的,這就如同各種遊戲之間的情況一樣。各種遊戲,譬如棋類遊戲、牌類遊戲、球類遊戲、競賽遊戲等,它們之間有許多相似之處,但沒有一個為一切遊戲都具有的共同特征。這就是維特根斯坦所說的,“如果你看一看這些遊戲,你就不會看到所有遊戲的共同點,你隻會看到相似之處和它們的親緣關系,以及整整一系列相似之處和親緣關系。”其實,戲曲表演美學體系的特征就如同維特根斯坦言說“遊戲”、“知識”等的特征一樣,我們很難說由不同行當的極其複雜化的程式表現性所構成的戲曲表演美學體系,有一個為每一個行當所共有的特征,但卻具有許多相互重疊交織的相似之處。劉曾複曾說:“20世紀20年代,大家說楊小樓、餘叔岩和梅蘭芳是北京京劇界鼎足而三的代表人物,他們的表演風格是十分一緻的,精練、順溜、含蓄、适度等是他們三位的藝術共同點。從曆史上、總體的擴大來看,可以說,從程長庚到譚鑫培,再到梅、楊、餘,這些位大方家的京劇藝術,特别在風格上,是一個完整連續的體系,包括劇目的選擇。”梅蘭芳更從功法的角度說明京劇藝術這種家族相似也是包含着在統一原則基礎上的行當區分,比如說,戲曲演員在“做工方面的基本訓練,第一步是‘走腳步’,正生、花臉、青衣、武生、小醜,各種腳步,都是不同的。”也即是說,同樣是“台步”(“走腳步”),就京劇而言就有正生、花臉、青衣、武生、小醜之分,就昆曲而言就有“巾生台步”“老生台步”“五旦台步”“六旦台步”“老旦台步”等之分。同樣是“手式”,昆曲也有“巾生身段組合手式”“旦行身段組合手式”之别。同樣是“水袖”“摺扇、用扇”,昆曲巾生身段組合與旦行身段組合也不同。雖然各有“分”、有“别”、有“不同”,但作為“台步”,作為“手式”,作為“水袖”、“摺扇、用扇”,無論是生行還是旦行都有許多相互重疊交織的相似之處,都遵循着一些戲曲藝術表現的共同規律,比如程式化、虛拟化、假定性、陌生化等。而不同行當極其複雜化的程式表現的差異所聚合的共同規律所生成的一種結構性的表現系統,就沉澱為曆時性的具有“家族相似”性的表演“譜系”—戲曲表演美學體系。“戲曲表演美學體系”是涵蓋所有戲曲劇種表演美學特性的一種開放性的體系,它與本文所讨論的梅蘭芳心目中京昆表演藝術家各主要行當的審美精神内核具有“家族相似”的曆時性表演“譜系”的淵源關系。

張彭春早在1935年為了向蘇聯觀衆介紹梅蘭芳的表演藝術,曾特别指出中國戲曲舞台上的表演有一種“構成模式”,這個“模式”是在表演的過程中“貫串于肌肉動作、口頭說唱、音樂伴奏、服裝、化裝等各方面。”即“在每一種表演藝術手段中都有一列字母組合,而字母組合的各系統又似乎是由同一種語法所控制的。這是中國舞台藝術的一個饒有風趣的特征,值得進行詳盡深入的研究。希望海外戲劇界的有識之士不要忽略這一點。”所謂每“一列字母組合”其實就是每一個行當基于童子功的訓練所奠基的複雜化的身段程式組合,這就相當于一個家族的每一個獨立的個體;而所謂“字母組合的各系統又似乎是由同一種語法所控制的”就相當于基于家族遺傳因子的“家族相似”性,“同一種語法”就如同家族遺傳因子的同一作用的不可逆。也正是這“同一種語法”不可逆性,構成了家族各個不同系統具有“家族相似”的衍生“譜系”。關于這個問題,焦菊隐早在1938年由巴黎埃·德羅茲書店出版的他1937年在巴黎大學用法文撰寫的博士學位論文《今日之中國戲劇》中已初步論述過,即在焦菊隐看來中國戲曲藝術的構成實際上是一個“拼字體系”。其後不久,焦菊隐又在《舊劇新诂》一文中對這個問題作了系統深入的研究,指出:“舊劇是借了有數目限制的符号單位,依照傳統的藝術文法拼合而構成的。”每一個“字”都是獨特的,但作為“字”的系統又是同一的。隻不過作為“字”的系統的同一性卻是由“拼(合)”而成。“拼(合)”所成的“字”的系統就是結構性的,這種結構性的生成正是依據“同一種語法所控制”才能奏效的。這正是思考中國京劇表演美學體系“構成模式”的出發點。即每一個“字”的獨特性就相當于不同行當的表演特性,而“同一種語法”即相當于戲曲各行當表演特性共同的緣發根底性。每一個“字”的獨特性依據“同一種語法”來“拼(合)”(“控制”)成一個表達系統,也就如同各行當的表演特性基于共同的緣發根底性而構成中國京劇表演體系的審美維度。

當然,這種戲曲表演美學體系的“構成模式”其“家族相似”性也是極其複雜錯綜的。比如按照梅蘭芳的說法,楊小樓的短打學的是楊隆壽,長靠學的是俞菊笙,《長坂坡》學的是他的父親楊月樓。但實際情形學界、戲界也有不同看法。齊如山就認為,楊小樓“雖生長名門,又從名武生楊隆壽及姚增祿受業,又拜俞菊笙為師,兼學黃月山、李春來二人,前一輩的名武生,總算都跟他有點關系,但他所得都不很多。那麼他的藝術,是由什麼地方來的呢?可以說,大多數得力于錢金福、王長林二人,尤其打把子一層,與這二人,關系更大。幾十年以來,我所看到的武角,以工架、身段、步法、姿态來論,當以錢金福為第一。他在三慶班學徒時,工架、身段、台步等等,就很好。三慶班的規矩,每天各行的徒弟,都要走一個鐘頭的腳步,教師監視,每行都由好的一人領頭,金福便是淨行的領隊人,這足證明他的工架腳步優良。再有一次,他與一人打賭,在地上撒了一層白灰面,兩人在上頭打把子,連打了兩次,錢的腳印,前後一樣,不爽毫厘,别人則亂多了,這足見其功夫之深。長林的工架、身段、台步等等,雖然不及金福,但也差不了許多。小樓自出名之後,演戲永沒有離開他二人,也常私下共同打打把子,談談戲,于是小樓于無形中,受到很大的益處。”由此看來,各行當的“家族相似”性雖主要基于同行間的師承,但對于像楊小樓這樣“天才比學力的比例占的多”的藝術大家而言,轉益多師、跨行借鑒以豐富表演的“構成模式”也不在少數,實際上像譚鑫培、梅蘭芳等這樣的大家都是如此才成就了他們“伶界大王”的美譽。

作者簡介: 鄒元江,BEAT365唯一官网哲學博士,beat365体育官网二級教授,博士生導師。研究方向:戲劇美學,中國美學。

原文載于《戲劇》2020年第3期

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