摘 要：

馬來西亞華文話劇是與中國百年話劇同步發展的域外極其獨特的生态樣本。“馬華華文話劇現象”的發生、發展和演變的曆史之久遠、之複雜、之豐沛，對豐富中國話劇曆史和理論研究的域外視野，對我們重新思考中國話劇域外華人的生存方式、身份轉換、文化認同、“馬華文藝的獨特性”等諸多問題，敞開了極為重要的學術空間和文化空間，尤其在劇團、劇目、劇場、劇運和劇評等視域對我們重新架構中國話劇史書寫的理論維度都具有獨特的參照和補白價值。

關鍵詞：

馬來西亞華文話劇；中國話劇曆史和理論；價值

東南亞華文話劇主要出現在泰國、馬來西亞、新加坡、印度尼西亞和菲律賓這五國，文萊、越南、緬甸、柬埔寨和老撾這五國雖然也有華語話劇演出甚至創作，但相對規模小、延續時間短，難以作戲劇史研究。所謂“戲劇史研究”一般應包括某一國别或族群在相當長的時空中作為戲劇活動全要素的發生并形成演變史。所謂戲劇活動的“全要素”一般應涵蓋劇團(劇社、劇坊等)、劇目、劇場(演員身體表演、舞台裝置、燈光道具、觀衆觀賞等)、劇運(戲劇運動、思潮、論争等)和劇評(報刊副刊戲劇評論、戲劇理論建構等)等五個方面。雖然泰國、馬來西亞、新加坡、印度尼西亞和菲律賓都有華文話劇史的研究價值，但馬來西亞華文話劇無論是發生、發展、演變的曆史之久遠、之複雜、之豐沛，對豐富中國話劇曆史和理論研究的域外視野，尤其在劇團、劇目、劇場、劇運和劇評等視域對我們重新架構中國話劇史書寫的理論維度都具有獨特的參照和補白價值。

一、劇團

劇團、劇社和劇坊是凝聚戲劇愛好者和職業表演者的家園。判斷一方地域、國度戲劇是否繁盛，劇團、劇社和劇坊的數量和存在方式是其中的硬性尺度。在馬華華文話劇的百年曆史上，不同時期産生的劇團、劇社和劇坊差異很大，其存在的方式也很為不同。五四運動以前由中國傳入馬華的文明戲新劇，作為啟發民智的良好工具，在當時受到馬來亞華族的歡迎。此時，業餘劇團的興起成了主要的推動力。吉隆坡的人鏡慈善白話劇社就是當年比較活躍的業餘劇團。此時，一些華文中小學的學生戲劇活動也很興旺，一些舊戲班也常常編演新劇。除了這幾種劇團、劇社的存在方式，專演新劇的職業劇團也應運而生，如槟城的真相劇社的成立，是馬華華文話劇走上藝術化道路的一個标志。1919年後，馬華華文話劇基本上就朝着以業餘劇團為主體(包括一些校友會或青年團體的話劇組等)，業餘劇團劇社、校園劇團劇社和專業劇團三者鼎立的方向發展。1988年9月12日吉隆坡馬來西亞藝術學院創辦的戲劇系标志着新生代探索戲劇的開始。21世紀初又發展出以戲劇文化藝術教育和社會關懷公益活動的半專業、非營利性質的戲劇工作坊形式，尤其以沈國明博士領導的“心向太陽劇坊”最具代表性。

馬華華文話劇百年曆史上僅從劇團、劇社的數量上看，有三個時期特别值得注意。第一個是抗戰時期，尤其是1937-1942年這一階段是馬華戲劇史上空前絕後的繁盛期。方修甚至認為這是抗戰文藝在戲劇表演部門的一個運動，也是抗戰文藝運動中最有群衆性、最有影響力的一個環節。他在《馬華新文學簡史》一書中專門講到抗戰文藝的重要輔翼———救亡劇運的五個顯著特點，其中第一個就是戲劇劇團的普遍活躍:“在此前的各個時期中，戲劇劇團的活躍常常限于某一地區，未能普及全馬。……現在，随着救亡戲劇運動的開展，情形就完全不同了。這時期，從星洲乃至中南北馬各地，新成立的，或由舊機構重新改組，加強陣容，恢複活動的戲劇團體，有如雨後春筍，紛紛起來，總共不下千幾百個，此呼彼應，生氣互通，其中如槟城的今日劇社，加影的前衛劇社，馬六甲的南島劇團等，都是領袖一方的重要團體。”

第二個是從1945年到1965年這二十年，沈國明把這一時期稱為馬華話劇從“中國話劇”到“馬來西亞話劇”的身份轉換時期。他認為，“1942年以前，在馬來亞生活并推動話劇運動的南來中國人(又稱“華僑”)的戲劇創作，以豐富的劇情描寫了對中國祖國的思想感情，同時，他們積極地透過演劇籌赈中國難民;戰後，馬來亞在1945年至1957年聯合邦獨立，以及1963年成立馬來西亞之後，生活在當地的華僑，從中國人身份轉換向馬來西亞人的身份。話劇工作者繼續使用華語(也包括各籍貫方言)作為演出的語言，用華文書寫劇本，然而劇情則漸漸地不再描寫對中國的思想感情。他們開始關心自己的祖國———馬來西亞，關心馬來西亞在地的政治、經濟、文化和教育。身份轉換後的馬來西亞華人，不間斷地透過話劇呈現自己的民族、社會和人生價值觀。”也正是在由馬來亞華僑到馬來西亞華人的身份轉換的艱難探索、适應、融入的過程中，馬華華文話劇又出現了第二次劇團劇社的興盛期。這從沈國明在其《從“中國話劇”到“馬來西亞話劇”———馬華話劇的身份轉換研究》一書有204頁的附錄“馬華話劇身份轉換時期的演出紀錄(1945-1965)”中可以看得非常清楚，粗略統計演出單位有1270多個。

而在成功轉換身份後的“馬來西亞話劇”，在低谷中逐步茁壯成長，劇團的數量也呈螺旋式增加。據沈國明的統計，僅僅是“1966年至1976年10年間，至少有44個演出單位;1977年至1988年，至少有58個演出單位;1989年至1999年，至少有60個演出單位”。他的另一個統計數據是，自1966年起，“馬華話劇社團，則至少有300個演出單位。其中，民間業餘劇團和學校組織的演出團體所占的比例最大，前者至少有169個，後者至少有122個。校友會、工商、會館等組織的演出單位，則僅有9個。而這300個演出單位，是在‘馬來西亞話劇’發展的不同時期誕生，負起推動馬華劇運的艱巨使命。”

第三個是剛剛進入21世紀短短的十幾年間，馬華華文話劇團就出現了雨後春筍般興起的井噴狀态。據沈國明的統計，“2000年至2013年，至少上升到138個演出單位”，僅“吉隆坡和槟城兩地突然冒出了幾十個新劇團”。馬來西亞2018年的總人口隻有3153萬，其中華人有664萬，隻是馬來西亞的第二大族群，但居然在2013年就有将近140個華文話劇劇團劇社，這是非常驚人的數字。顯然，這是不能忽視的“馬華華文話劇現象”，它對我們重新思考中國話劇域外華人的生存方式、身份轉換、文化認同、“馬華文藝的獨特性”等諸多問題敞開了極為重要的學術空間和文化空間。

二、劇目

劇目是最能體現戲劇原發構成性的内在尺度。馬華華文話劇從文明戲到新興戲劇的劇目創作雖然取得了一些重要成果，但馬華抗戰時期的話劇劇目創作為馬華華文話劇發展史創造的第一個黃金時代奠定了堅實的基礎。在1937-1943年馬華華文話劇演出空前頻密和多樣化的高峰時期，催生了話劇劇作的層出不窮景觀。方修說:“這時期的戲劇演出是極其多樣化的，有正規的舞台劇仍舊在劇院以及各遊藝場的戲台上演出;也有街頭劇、活報等，由一些流動演劇隊在街頭、廣場以及農村的各個角落表演;有籌赈會主辦的遊藝大會，由衆多劇團巡回聯邦各地城鄉獻藝;有配合赈災會的宣傳工作的演出，也有各劇團獨當一面從事宣傳籌赈;有大批的業餘團體的志願性的戲劇活動，也有一些職業團體(如馬六甲劇團)的營業性公演，真可說是豐瞻多姿，熱鬧無比。”但令人遺憾的是，雖然這個時期話劇劇目創作非常豐盛，但比較活躍的戲劇副刊大多在新加坡，隻有為數不多的幾個如《摩洛》《戲劇》《戲劇與電影》，《槟城新報》的《電影與戲劇》《銀幕與舞台》和《電影、戲劇》等在槟城發行，因而刊載的劇作寥寥無幾，隻有《槟城新報》的《電影與戲劇》《銀幕與舞台》刊登了4部劇作。而在戲劇副刊之外，《光華日報》的文藝副刊《槟風》《大路》，以及《槟城新報》的《野風》《電影戲劇》等也刊載了為數不少的話劇劇作，其中《光華日報》刊登的最多，共29部，《槟城新報》也刊載了8部。據楊松年的統計，僅在1937年下半年，《光華日報》和《槟城新報》就刊載了10部劇作。另據郭榮貴的統計，這個階段可以确定的馬來西亞劇作有46部。從時間上看，戰前五年的馬華話劇1938年發表的最多，有19部，1937和1939年次之，分别為12部和11部。這些發表的劇作與當年馬華宣傳抗戰的龐大創作隊伍的劇作相比并不算太多，但方修仍然認為“一九三七年以後，戲劇文學産品空前的繁盛，大大地充實了馬華戲劇部門的創作成績，而且，與舞台演出密切配合，發揮了最大的藝術教育效能，成為當時的文藝工作的最突出的一環”。之所以這麼說，其中一個重要的原因就是當時的很多劇作并不是在内容與形式上完全嶄新的“新興戲劇”的樣式，而是有相當一部分是為了及時宣傳抗戰的活報劇和街頭劇。街頭劇的普及是當年馬華華文話劇特别突出的現象，這導源于中國1931年10月10日由陳鯉庭依據田漢1928年12月26日根據德國歌德的《威廉·邁斯特》中眉娘的故事改編的《迷娘》編寫的抗戰街頭劇《放下你的鞭子》。據記載，1937年8月8日該劇曾在新加坡演出過。顯然，從該作品的内容到藝術形式對新馬劇作家的深刻影響并不會是從1937年才開始的。王瑤說:“街頭劇因形式簡便，可以在任何地點搬演，收效宏大。”所以，朱緒認為，1938年下半年到1939年上半年這一年不論是演出的成績，理論的認識，藝術的修養，戲劇界的團結，劇本創作的增加，觀衆範圍的擴大，都超過以往一年，特别是街頭劇的廣泛深入和發展，更是前所未有的。雖然當年的一些報刊發表了一些街頭劇的劇作，如《南洋周刊》1938年第10期刊登了流冰的《十字街頭》，《星火》1938年8月13日發表了葉尼的《同心合力》，《南洋周刊》1939年第30期也刊登了葉尼的《串好的把戲》，《世紀風》1939年3月17-31日和4月24-27日先後刊載了沈陽的《晴朗的下午》和《偉大》等，但可以想見，當年相當數量的街頭劇、活報劇并沒有機會被發表，早已湮滅在曆史的塵埃裡。

而戰後從1945年到1965年這二十年華人身份轉換期的創作劇目，從沈國明在其《從“中國話劇”到“馬來西亞話劇”———馬華話劇的身份轉換研究》一書中有204頁的附錄“馬華話劇身份轉換時期的演出紀錄(1945-1965)”來看，洋洋灑灑竟然有2025個(不包括重複上演的劇目)之多。在這之後的馬華華文話劇據沈國明的統計也非常令人驚訝，“自1966年起，馬華各單位所呈獻的話劇，至少有2203輪演出，劇目至少有1595部。”鍊接這個記載的另一個數據更是令人吃驚，沈國明說:“1989年，馬來西亞藝術學院成立戲劇系，成為培養馬華話劇新生代工作者的搖籃。從這時期開始至2013年，據筆者的統計，成功搬上舞台的話劇至少達1863輪演出，而且，有一半以上的演出是原創劇目。”将這前後的數據粗略統計一下，馬華華文話劇百年(包括1919-1936年的早期劇目)來的創作劇目起碼也在7000部左右，幾占中國百年來創作劇目的四分之一。這是無論如何也不可小觑的偉大創造碩果!它提醒我們不能不思考為什麼一個傳自中國的西方話劇藝術，能夠在一個隻有33.0257平方公裡的國度、600多萬華人的族群裡具有如此頑強的生命力，雖幾經磨難、走入低谷，可仍然頑強地不斷開創新的局面、展現了新的話劇藝術境界?這個偉大的華人族群在特定的南洋地域不屈不撓所開創的華文話劇的偉業，為拓展百年中國話劇曆史和理論的域外視野平添了濃墨重彩的一筆!

三、劇場

此處的“劇場”一詞指的是不同于以劇作文本為核心的整體的劇場藝術，包括演員的身體(表演)、舞台裝置(布景、道具、燈光等)、觀衆觀賞等。馬來西亞華文戲劇的早期文明戲或白話劇借鑒中國的文明戲形式，多為幕表制，經常沒有劇本，或在演出時并不嚴格遵守劇本的台詞，随機靈活性大。演出時不講究燈光、裝置、效果，時而還雜以歌舞和鑼鼓。其特點“一是當時的華人社會還十分封建，從事話劇活動的全數是男性，上演時所有的女角都是由男演員扮演。二是演出的形式完全‘文明戲化’，舞台裝置幾乎全部應用方言舊戲的屏風式的畫景，不用劇本，隻有一張幕錄，有時也用劇本，可是沒有導演，至于演出的分工，那簡直是沒有的事。三是表演的劇目大都是笑劇和鬧劇……”但1931年6月7日在槟城福建女校遊藝會中上演的《寄生草》，卻是新興戲劇運動告别文明戲的一次實驗演出，即演員的對話依照劇本的台詞，對話雙方相互呼應，不得任意掉過頭去看觀衆等等。燈光除了在舞台上裝置之外都不得使用，目的在于讓觀衆的注意力都集中到舞台上的表演。顯然，這是按照新興話劇“四堵牆”的表演原則由文明戲的散漫、随意表演進入真正的話劇藝術的劃時代的轉折點，之後的馬華話劇演出就基本循着這一條道路發展

1934年，坤成女校懇親會在該校新落成的雪蘭莪中華大會堂上演了英國王爾德的名劇《少奶奶的扇子》。這次演出在30年代中期名震馬華文壇的小說家林參天的筆下已經觸及了劇場藝術的幾乎所有面向。首先是雖然劇中所有的男性角色都是由女校的學生女扮男裝引起了轟動，但扮演的技巧并不夠娴熟。女生扮演的男子的身體動作、說話語氣都與生活中的男子距離較大，而且女人氣十足。其次是第一幕裡的賬房先生(原作中沒有這個角色，是改增的)其表演過于做作，舞台的表現很木讷。其三是表演者缺乏對劇情的深入理解，原本作為全劇高潮的第三幕，其緊張的戲劇情境，卻被演得松松垮垮，舞台審美效果受到很大的破壞。其四是舞台上的布景、道具的設置也不夠合理，如第三幕，舞台上放了一張床很不妥當，占據了太大的表演空間，也不雅觀。少奶奶躲的地方是珠羅紗帳的後面，但太薄的紗易于被人發現，也破壞了真實感。

同樣是學生上演《少奶奶的扇子》，南開新劇團是在1925年由洪深親自導演的(坤成女校的演出有沒有導演不得而知)。洪深是中國現代戲劇史上第一個遠渡重洋專修戲劇的第一人，也是中國人中獲得哈佛大學戲劇碩士學位的第一人，他的老師就是著名的戲劇教授喬治·貝克。洪深在1924年4月為戲劇協進社導演《少奶奶的扇子》時就按照現代戲劇的演出統一性要求，提出了演員在舞台上的“十不可”，如“不可偷懶，不細聽不理會劇中人的說話”;“不可做無宗旨的舉動……引起觀衆的誤會”;“不可自私自利，獨出一個人的風頭”等。因此，洪深的導演标志着南開新劇團的話劇走向了成熟:“自此劇詞固定，南開劇團始有背劇詞一事。”由此看來，南開新劇團告别文明戲而走向純粹的話劇藝術的時間要早于馬華話劇(與1931年槟城福建女校上演的《寄生草》相比)6年左右的時間。而從劇本、導演、布景、燈光和學生的表演來看，南開新劇團的劇場藝術則更加成熟。同樣是女校，1937年南開女中公演的《少奶奶的扇子》(略晚于坤成女校三年)是由民國五年就參加了南開新劇團、并且首演了少奶奶的陸善忱導演的，而且采用的是洪深把中國的世故人情改寫進去、便于為中國人所能理解和接受的改譯本，布景是受曹禺在南京導演的《日出》的啟發，在第三幕用了反光燈映射法，襯托出夜色茫茫的景象。至于學生的表演，維正在《〈少奶奶的扇子〉演員素描》一文中作了生動的描述:“錢華年:在台上她是個雍容華麗、貴族少婦的典型，台下她又是個天真活潑的少女。她的眼淚随時可來，飾少奶奶一角，悲歡離合，個中滋味，演來極能動人。……淩群寶:在台上老态龍鐘，活是個王老太太。你可曾想到她是個二八少女?……錢茂年:演習時她的表演打動了個個觀衆的心弦。……真不知為什麼很平常的戲被她一演，也似蓮花朵朵萬妙生。”由此看來，當年馬華的華文話劇與中國的劇場藝術是存在明顯的差距的。但也正因為這種比較，讓我們能清晰地看到馬華華文戲劇所走過的不尋常的艱難曆程，也為更深入地判斷同時期中國話劇劇場藝術的水準添加了一個域外的參照系。

四、劇運

“劇運”這個詞來自方修編的《馬華新文學大系·第八集·劇運特輯》。戲劇運動在馬來西亞華文話劇界被視為是一個最重要的中心工作，是海外特殊環境下最巧妙最适合最有力的特殊宣傳工具。百年馬華華文話劇史上在不同曆史時期出現過多次戲劇運動，其中影響最大的就是1930年12月興起的新馬戲劇界第一次有組織、有觀念的戲劇運動———“南洋新興戲劇運動”。這個運動是由在槟城成立的“摩洛劇社”包括小彈、千衆、嘶馬、天立、雪娃、芬貞、冷流、殘冷等同仁發起的。他們在槟城《光華日報》新辟的副刊《戲劇》上以“原雨”的筆名發表了題為《南洋新興戲劇運動的展開》一文，首次提出要在舊文明戲的基礎上建設新的戲劇，這就是“南洋新興戲劇運動”的發端，它源于1927年新加坡《荒島》雜志上提出的“把南洋色彩放進文藝裡去”的主張。“南洋新興戲劇運動”與當時中國的左翼戲劇運動密不可分。“新興戲劇”這個觀念的最初提出就是上海藝術劇社。所以說，這個劇運明顯承襲了中國左翼的戲劇思潮，是新馬戲劇左傾意識的開端，直接影響确立了馬華華文話劇在這之後50年的發展路線。

“新興戲劇”的宗旨就是要創造在内容與形式上完全嶄新的戲劇。從内容上看，就是要擴大劇本的題材，表現大衆的生活，百姓的憤怒、希望、歡愉、抗争等等情緒，使戲劇能夠引起廣大民衆的注意和喜愛。從形式上說，就是要反對低級陳舊的文明戲傾向，提倡新型的現代話劇藝術，注重舞台美術、燈光效果、布景制作等。正如新劇運動的健将之一靜倩(即馬甯)在《演出與戲台》一文中所指出的，“新劇運動的根本意義，是要演出以後對于觀衆有種新的教訓、刺激、暗示、悔過，直至觀衆理解，而振作起來，充當一個新的生命的角色，而推動社會走向更新更美的樂園去”。

劇運往往也伴随着戲劇論争。關于戲劇論争，馬來西亞百年華文話劇史上發生過許多次，如在馬華話劇的草創期，在新劇活動中就曾發生過兩場規模挺大的論争。第一次是1922年底至1923年初關于“男女演員同台演劇”的論争，緊接着第二次仍是在1923年春天關于“劇場女招待員”的論争。前者論争的焦點是女演員與男演員同台是否有傷風化的問題，後者争論的焦點是是否要廢除新劇義演要用年輕美貌的女學生做招待員雙重募捐的問題。前者的問題在同時期的中國也存在，但沒有發生男女是否能同台的大規模論争;後者的問題在同時期的中國甚至根本沒有出現過。顯然，這些論争就具有了中國話劇傳播到域外的獨特劇運經驗，是值得總結的。

最重要的劇運論争發生在戰後的1947年初所發出的“馬華文藝的獨特性”口号，這是在新加坡後覺公學舉行的一個寫作人座談會上，馬華作家針對是繼續堅持僑民色彩的緊随上海左翼文藝思潮的教條，還是堅持本土色彩的表現“此時此地”的新馬社會現實原則而提出的。緊接着杜邊、秋楓、漂青、淩佐等人撰文讨論，同年11月在星華文藝協會舉行的座談會上，馬華文藝的獨特性看法得到了肯定。于是，引發了一場“手執報紙，而眼望天外”，堅持左翼現實主義創作道路的戲劇家和強烈呼籲清算僑民文藝、堅持“馬華文藝的獨特性”的戲劇家之間的重要論争。當年胡愈之、郭沫若、夏衍等也發文參與了論争。最終這次論争是在星華文藝協會召開的第二次讨論“馬華文藝的獨特性”的座談會後才平息下來。從此，馬華劇運從1948年6月以後，擺脫了對中國文藝、中國劇運的依托，放棄了原來根據雜志、報紙等多重消息來源編寫中國故事的編劇方式，開始走上了“馬華化”的獨立發展道路。

當然，馬華華文話劇是不是真正擺脫了中國左翼現實主義創作思潮的影響，學界也有争論。有論者認為，新馬分治後的馬華話劇(1965年至今)經曆了兩個階段，即保守話劇階段(1965-1988)和新生代話劇階段(1998至今)。而保守話劇就是堅持早年中國左翼現實主義的傳統。由此看來，馬華華文話劇深受中國劇運思潮的影響是不争的事實。它的複雜性在于，在一個遠離母國的域外他鄉華人，如何不忘母國，在母國艱難時期與之同命運、共呼吸，同時，又如何在僑居地與當地其他族群協同發展，以話劇藝術的方式反映所在國的文化、生活。這的确是一個馬華華文話劇界劇人的兩難抉擇，也是中國話劇界同仁難以體認的域外華裔劇人的心靈苦悶。而這也提醒我們，閱讀和觀賞域外馬華華文話劇本身，就是獲得獨特的文化和藝術經驗的過程。

五、劇評

劇評既包括一般報刊副刊的戲劇評論，也同時涵蓋着戲劇理論研究意識的自覺，而這兩者往往是相互關聯的。如1937年12月11日吳文翔在《晨報》副刊上發表《從〈怒濤〉的演出談到南洋地方性劇本的需要》一文所引發的波及範圍較廣的理論論争。又如1933年年初關于青年勵志社公演的四個本地劇目《一侍女》《芳娘》《綠林中》《兄妹之愛》的論争，就是借助于《新國民日報》的副刊《文藝周刊》和槟城《光華日報》的副刊展開的。1936年9月中國左翼文學關于“兩個口号”的論争輻射到新馬而産生的論争，也是借助《星洲日報》的副刊，以及《星火》《晨星》《出版界》《文藝》《新路》等刊物展開的。1930年由“摩洛劇社”發起的“南洋新興戲劇運動”，甚至就不僅僅是借用《光華日報》的兩個戲劇副刊《摩洛》和《戲劇》展開讨論，而是自覺地探索“南洋新興戲劇運動”的理論基礎，特别重視戲劇運動的理論先行，并通過報章、版面的加持構築戲劇理論探索的園地。《摩洛》共出版了3期，之後《戲劇》又出版了17期。據柯思仁的統計，這兩個副刊在1930年12月4日至1931年10月21日的近11個月中，發表了有關戲劇理論和發展的評論文章共36篇，其中《摩洛》有17篇，《戲劇》有19篇。毫無疑問，這是一筆重要的中國左翼戲劇觀念在域外傳播的史料遺産，帶有特定曆史時代的印痕，主要涉及反對标榜娛樂和為藝術而藝術的戲劇、強調戲劇應反映時代現實、強調戲劇的社會教育使命和提倡本地戲劇的南洋色彩等四個方面的問題。很顯然，這些觀念與當時中國戲劇界田漢領導的南國社放棄“為藝術而藝術”的宗旨，肩負起社會和曆史責任的使命感對整個戲劇界産生的巨大影響密切相關，是中國左翼戲劇思潮在馬來亞傳播實踐的獨特樣本。

馬華華文話劇自覺的戲劇批評意識早在20世紀30年代就已經開始萌芽，這突出體現在一是對批評者的素養提出了明确要求，二是每當出現話劇創作或演出中的突出問題時，總有一些戲劇家及時聚集在一起召開座談會、研讨會，甚至辯論會加以關注，提出明确的解決方案或意見。1939年19月23日《世紀風》上發表了一息的《批評者的工作與态度》一文。他在對《原野》《日出》《雷雨》加以評論鑒賞時指出:“批評者要有很高的文化水準，而且也要具有銳利的觀察力和正确的見解，才能幫助讀者去了解書中的要旨，才不緻使讀者為迷途羔羊、漂流的旅客;才不會把其中的時代意識模糊起來，妨害它對社會積極的改革和消極的暴露;才不會給阻礙社會改革的反動分子利用，把改革的真意，使它庸俗，使它成為報複主義。”這實際上是對戲劇批評家提出了很高的要求，即不僅僅是文化水平的問題，也包括很敏銳的觀察和判斷能力。如1940年1月，中國職業劇團上演了《群莺亂飛》，一些職業劇團和業餘劇社也紛紛效仿上演此劇。但葉冰卻在《論阿英〈群莺亂飛〉》一文中尖銳批評稱，這個家庭劇主題消極，作者的創作方法落後，寫劇的修養還不夠等等，認為該劇沒有演出的意義。顯然，這樣的批評不僅僅是需要勇氣，更重要的是基于深厚的戲劇理論學養才能做出的準确判斷。

關于話劇讨論會、座談會是馬華話劇界的突出現象，尤其是在抗戰時期成為澄清問題、克服困難和凝聚共識的重要方式。如在1938-1939年馬華救亡戲劇運動的綱領和具體計劃不斷被戲劇界提出，為此，李誠輿、清譚、适鳴等十餘人舉行了一次座談會，中心議題就是檢讨1939年初至5月間四個月以來，馬華戲劇存在的弊端，從劇運的開展到戲劇理論建設、戲劇人的演技等各方面作出深刻的反思，并提出現階段馬華劇運的中心任務。又如1939年《日出》在槟城的演出曾掀起過軒然大波，夏風、畢裡、春其、秋蕉也是在座談會上分别從劇情、人物形象、動作、舞台裝置、燈光、音響等方面作了探讨，觸及戲劇劇場本質的各個方面。1939年中後期，歐戰爆發，馬華話劇開始受到各種阻礙。在這關鍵時期，向明、沈戈、左丹、田辛、史文、白汀、方艾等人召開了三次讨論會，中心議題就是“當前馬華劇運的任務”。讨論會再次明确了馬華劇運與馬華救運的關系，并從路線、組織、工作幾個方面确定了全馬戲劇同仁的劇運目标和行動準繩。其中，在組織方面所确立的五個工作方針裡，第一個就是在救亡機構内外的戲劇工作者中間，有計劃有步驟地普遍推動并建立各種劇運問題座談會、研究會或辯論會，以提高戲劇工作者的認識水平，加強演出能力，以求藝術上、意志上及行動上的統一。而在工作方面制定的六個方針的第一條，甚至提出了要建立馬華劇運的理論體系的高屋建瓴的問題。可見，馬華華文話劇在特定的曆史時代在戲劇理論和戲劇批評方面是具有引領性和超前性的，這對同時期“基礎相當孱弱”的中國話劇理論和戲劇批評而言，這種域外的獨特經驗無疑具有重要的補白意義。

餘論

2007年，周甯主編的75萬字的《東南亞華語戲劇史》(上下冊)一書曆經了五年多的孕育終于出版了。這是繼賴伯疆的22萬字的《東南亞華文戲劇概觀》一書出版14年之後，中國學界收獲的更加全面厚重的東南亞華文戲劇史。可是在“後記”中，周甯卻不無憂慮地寫道:“東南亞華語戲劇史研究，受到研究條件的限制。最主要的問題是史料。史料匮乏而不系統，流通的渠道主要是民間個人的，而非官方機構的。……東南亞華語戲劇史的前景令人擔憂，東南亞華語戲劇的資料下落令人擔憂。東南亞國家的政府與大學很少關注這批資料的收集與整理，華語戲劇當年盛況的開創者、親曆者、見證者紛紛故去，史料的散佚将無情地抹殺這段曆史，這不僅是東南亞華人的悲哀，也是所有華人的悲哀。……這項工作早該有人做了，但至今無人承擔。”所幸的是，這項早該有人做的工作終于有人在做了。新近剛剛出版的沈國明的博士論文《從“中國話劇”到“馬來西亞話劇”———馬華話劇的身份轉換研究》，是他耗費5年時間不斷往返于中國大陸、港台地區和馬來西亞收集、查閱各種文獻，訪問尚健在的馬華話劇的親曆者、見證者而孜孜矻矻艱難寫成的最新的馬華百年話劇史，其踵繼前賢、又發明新知的勇氣和毅力令人感佩不已。更讓人高興的是，在沈國明博士的号召和主持下，征集“搶救百年馬華話劇史料運動”已經在馬來西亞全境以及新加坡、泰國展開，僅僅是經過2019年整整一年的努力，他所帶領的團隊就已經訪問了700多位戲劇家、學者，拜訪了200多個社會團體，收集到了百餘位相關人物的口述曆史、百餘份當年劇社的往來信函、200多本劇本、500餘張演出劇照。這些劇本很多是未曾出版的，劇照也有不少是二戰前拍攝的珍貴照片。2019年12月20-22日在由“心向太陽劇坊”舉辦的“馬來西亞華文話劇誕辰一百周年”戲劇國際學術研讨會期間，這些包括上世紀20年代出版的戲劇文獻、抗戰時期的話劇演出劇本、戰後初期的演出紀念刊、劇社徽章和文娛雜志等珍貴的文物文獻，在吉隆坡珍苑國際酒店揭幕的“馬來西亞華文話劇史料展”上被展出。沈國明說還将設立“戲劇文化館”，持續将展品開放給公衆參觀，并計劃編寫“馬華戲劇史叢書”，将這些百年的記憶傳承下去。相信不久的将來，幾近湮滅的馬華話劇珍貴文物文獻能夠更多地被發現、發掘和保存，并用于研究，以便于更好地用更堅實的材料來佐證馬來西亞百年華文話劇對豐富中國百年話劇曆史和理論的獨特價值。

作者簡介：鄒元江,BEAT365唯一官网哲學博士,beat365体育官网二級教授,博士生導師。研究方向:戲劇美學,中國美學。

原文載于：《戲劇藝術》2020年第4期