摘 要：“類”思維是被譽為“六經之首”的《易經》的主要思維方式。所謂“從其類”也就是相似或相同事物的聚合。“類歸”思維的核心是“易簡”（或“簡易”）。“易簡”即指“純一不雜”、“恒一其德”的“乾坤”之“道”。由“道”之乾坤、陰陽、天地、日月、晝夜、寒暑、男女等以類聚合的“易簡”思維，推衍出中國古代審美感知以剛柔、動靜、黑白、虛實等為主導傾向的“類”思維特征。“類”思維對中國戲曲藝術的審美譜系創造産生的深刻影響主要表現在具有形上意義的類型化、抽象化思維上。

關鍵詞：“類”思維；易簡；家族相似；戲曲藝術；審美譜系

“類”思維對中國藝術審美創造産生了極其深刻的影響，并由此而形成中國審美感知的主導傾向。“類”思維對中國戲曲藝術的審美譜系創造産生的深刻影響主要表現在具有形上意義的類型化、抽象化思維上。可何謂“類思維”，“類思維”的基本内涵又是什麼，在“類思維”影響下建構的戲曲藝術的審美譜系又有哪些有錯落重疊、相互嵌合的層面等，這是過去學界沒有關注的重要問題，也正是本文勉力所要追問的。

一、何謂“類”思維

何為“類”（類）？《說文》曰：“類，種類相似，唯犬為甚。從犬，頪聲。”所謂“種類”，即許多相似或相同事物的綜合。這個思想來自《易經》。《易·乾》在解釋“飛龍在天，利見大人”時引子曰：“同聲相應，同氣相求；水流濕，火就燥；雲從龍，風從虎；聖人作而萬物覩；本乎天者親上，本乎地者親下，則各從其類也。”所謂“從其類”也就是相似或相同事物的聚合。

“從其（種）類”聚合的觀念成為“六經之首”的《易經》的主要思維方式。《周易》“系辭下傳”曰：“古者包犠氏之王天下也，仰則觀象于天，俯則觀法于地，觀鳥獸之文，與地之宜，近取諸身，遠取諸物，于是始作八卦，以通神明之德，以類萬物之情。”所謂“以類萬物之情”的“類”，作動詞，義即“類歸”。“類歸”思維的核心是“易簡”。鄭玄曰：“《易》一名而含三義，‘易簡’一也，‘變易’二也，‘不易’三也。”關于“易簡”，《周易》“系辭上傳”開篇即曰：“天尊地卑，乾坤定矣。卑高以陳，貴賤位矣。動靜有常，剛柔斷矣。方以類聚，物以群分，吉兇生矣。在天成象，在地成形，變化見矣。是故剛柔相摩，八卦相蕩。鼓之以雷霆，潤之以風雨；日月運行，一寒一暑。乾道成男，坤道成女。乾知大始，坤作成物。乾以易知，坤以簡能；易則易知，簡則易從；易知則有親，易從則有功；有親則可久，有功則可大；可久則賢人之德，可大則賢人之業。易簡，而天下之理得矣；天下之理得，而成位乎其中矣。”“易簡”依照尚秉和的說法是指“乾坤”之道“純一不雜，易知易從”。韓康伯對《周易》“系辭下傳”篇首“夫乾，確然示人易矣；夫坤，愦然示人簡矣。”句注曰：“確，剛貌也；愦，柔貌也。乾坤皆恒一其德，物由以成，故簡易也。”“純一不雜”或“恒一其德”構成“乾坤”之“道”（“一陰一陽之謂道”），而“道”之乾坤陰陽以類聚，這就是所謂“方以類聚，物以群分”。“方以類聚”的“方”，依照唐李鼎祚撰《周易集解》所引《九家易》的說法是指“道也”。唐孔穎達撰《周易正義》亦曰：“《春秋》雲‘教子以義方’，注雲‘方，道也’。”也即“道”（抽象的觀念）、“物”（具體的事物），均以“類”“群”相分合。有“類”有“群”，則有同有異、有聚有分。

《周易》“乾坤”“易簡”的思維所凸顯的是以大觀小、微顯闡幽感通的整體思維特性。《周易》“系辭下傳”雲：“子曰：‘乾、坤，其《易》之門邪？’乾，陽物也；坤，陰物也。陰陽合德而剛柔有體，以體天地之撰，以通神明之德。其稱名也，雜而不越，於稽其類，其衰世之意邪？夫《易》，彰往而察來，而微顯闡幽。開而當名辨物，正言斷辭則備矣。其稱名也小，其取類也大，其旨遠，其辭文，其言曲而中，其事肆而隐。因貳以濟民行，以明失得之報。”所謂“陰陽合德而剛柔有體，以體天地之撰，以通神明之德”，顯明的就是天地神明與陰陽剛柔相感通的整體思維緻思。“乾”“坤”雖“其稱名也小”，但其旨遠的辭文“言曲而中”、“事肆而隐”，因而“其取類也大”。“取類也大”的“類”，指挂爻辭稱物象之名所取喻的事類，這與“於稽其類”的“類”指稱挂爻辭中所表述的事類義同，都呈現出類型化、抽象化的整體感通思維緻思的路徑。由“道”之“乾坤”所設定的《易》之綱紀，衍化出陰陽、天地、日月、晝夜、寒暑、男女等以類聚合的“易簡”思維，由此可推衍出中國古代審美感知以剛柔、動靜、黑白、虛實等為主導傾向的“類”思維特征。沈德潛說：“事難顯陳，理難聲磬，每托物連類以形之。郁情欲舒，天機随觸，每借物引懷以抒之。比興互陳，反複唱歎，而中藏之歡愉慘戚，隐躍欲傳，其言淺，其情深也。”所謂“托物連類”、“借物引懷”即類思維審美感知創造之謂也。

二、“類”思維與“家族相似”

所謂“戲曲藝術的審美譜系”也即基于類歸推衍而構成的戲曲藝術審美範式的“先驗概念”。所謂“譜系”并不僅僅是家譜、譜牒“收宗族”意義上的，而是維特根斯坦“家族相似”原發構成意義上的。“家族相似”（Familienahlichkeiten）這個概念是維特根斯坦二十世紀40年代在《哲學研究》中明确加以闡述的：“我想不出比‘家族相似’更好的詞來表達這些相似之處的特征；因為家庭成員之間各種各樣的相似之處，如身材、相貌、眼睛的顔色、步态、性情等等，也以同樣的方式重疊和交叉。——我要說的是，各種‘遊戲’形成一個家族。”也即是說，雖然家庭成員裡父母、兄弟、姐妹之間在許多方面都有相似之處，但在任何方面又都不是完全相同的，這就如同各種遊戲之間的情況一樣。各種遊戲，譬如棋類遊戲、牌類遊戲、球類遊戲、競賽遊戲等，它們之間有許多相似之處，但沒有一個為一切遊戲都具有的共同特征。這就是維特根斯坦所說的，“如果你看一看這些遊戲，你就不會看到所有遊戲的共同點，你隻會看到相似之處和它們的親緣關系，以及整整一系列相似之處和親緣關系。”其實，中國戲曲藝術的審美譜系就如同維特根斯坦言說“遊戲”、“知識”等的特征一樣，我們很難說構成這個極其複雜化的無極-太極-道-陰陽-類歸-行當-身段譜-曲譜（牌）-臉譜-程式-功法等的譜系具有條貫一緻所共有的特征，但卻具有許多相互重疊交織的相似之處。

阿瑞提曾提出三種操作樣式和統一的理論假設，即感覺構成、知覺、學習、記憶、觀念聯想、等級形成等這些不同水平的認識遵循的三個基于經驗或先于經驗的基本操作樣式。第一個樣式是“接近樣式（contiguity）”。即“感覺材料由于互相接近而在有機體中産生為單一的效果，那麼它們就易于同時被再次體驗到。”這是基于巴浦洛夫的刺激-反射原理所建立的“觀念聯想”。阿瑞提認為，“觀念聯想的第一法則也就是接近法則。它是說兩個心理過程如果曾同時發生過或相繼發生過，那麼其中一個過程的再發生就易于引起另一個過程的再發生。”這就是依照歸納推理，想到自己的祖母也就想到她所居住過的家，想到我的童年生活等等。也即借助這些A（祖母）與B（與祖母在一起的童年生活）相聯系的“相近的部分就構成了一個統一體，它從世界的其餘部分中分離出來，并随後被看成一個整體。”第二個樣式是“相似樣式（similarity）”。即不同形狀不同顔色的小圓圈，“其中相似的圓圈傾向于構成一個斷開着的組合體，或者容易被看成為一體。”這就是相似的因素造成的心理聯想和“遷移”。阿瑞提認為，“觀念聯想的第二法則即相似法則。”第三個樣式是“局部代表整體（parspro toto）”。即“對于局部的知覺使有機體産生一種相等于整體知覺的效果。”這就是格式塔“完型”“趨合”原理。這種“完型”腦機能的“趨合作為一種構造原則能夠産生整體知覺，填補小空缺。”（譬如有三個缺口的一個三角形嚴格來說并不是一個三角形，但我們一般會傾向看成是一個三角形）雖然我看到的是桌子的一個邊，但我“完型”“趨合”的心理功能讓我看到（頓悟）的是整個桌子，即我“看到的是代表了整體的局部”。

歸納以上三種認識樣式，也即“具有接近性和相似性的少量觀念就可以代表一種完整觀念，并且有助于産生出完整觀念。”這就是基于歸納推理構成我們關于世界知識的康德所說的“先驗概念”。第一種樣式決定了“是什麼與不是什麼”（是什麼即是一個統一整體）；第二種樣式是“把所發現的相似性或同一性鑒别出來，并且去形成等級”；第三種樣式是“從已知中推斷出未知”。阿瑞提的結論是：“這三種樣式确實能被看成三個先于經驗的基本範疇。……它是以兩個基本特征為根據的：不斷發展的抽象過程和不斷發展的符号化過程。第一種樣式從世界的多樣性中抽象出統一體和種類。第二種樣式從各種不同的統一體之間抽象出相似性。第三種樣式從已知當中抽象出（也就是推斷出）未知；抽象過程導緻了符号化過程。”

所謂“種類”也即“類歸”思維。這種思維有兩條路徑，一是推衍：由無極-太極，推衍出“一陰一陽之謂道”；二是歸納：由多樣性中抽象出統一體（多樣統一）。歸納是西方思維的特征。推衍則更具東方思維的特性。所謂“推衍”即從總體（混沌）推出部分（秩序）——“易以道陰陽”，由陰陽進而再推衍出動靜、剛柔、天地、日月、晝夜、寒暑、男女、黑白等兩相對待的秩序，它們皆出于同一本源——無極-太極-道。方東美說：“回顧中國哲學，在任何時代都要‘原天地之美而達萬物之理’，以藝術的情操發展哲學智慧，成就哲學思想體系。”所謂“原天地之美而達萬物之理”一句來自《莊子·知北遊》，曰：“聖人者，原天地之美而達萬物之理”。所謂“原天地之美”之“原”就是“推”（依憑）；所謂“達萬物之理”之“達”就是“衍”（生）。所謂“天地之美”即“一陰一陽之謂道”；所謂“萬物之理”即依憑一陰一陽的道衍生出的陰陽、天地、日月、晝夜、寒暑、男女等以類聚合的事物相推、相磨、相蕩、相生，由此可推衍出中國古代審美感知有無、剛柔、動靜、黑白、虛實、隐秀等類思維特征。西方美學藝術對東方這種推衍“易簡”思維認識滞後。阿恩海姆在20世紀60年代末說，視覺在觀看時具有高度的選擇性。19世紀就有人提出一種假設：“視網膜向大腦‘報告’色彩時，不會把無數種色調中的每一種都用一個特殊的信息錄制下來，而是僅僅錄制少數幾種可以由之推衍出其它色彩的最基本的色彩或色彩域限。這樣一種假設今天已經在試驗中和解剖中得到證實。這一發現意味着，眼睛内的光化學活動中也同樣在進行着一種抽象過程，通過這樣一種抽象，我們便在有意識的知覺水平上看到了從少數幾種基本色彩中變幻和組合出來的五光十色的顔色。通過這種巧妙的簡化手段，視覺便用少數幾種傳遞者完成了在其他情況下多得無法估計的傳遞者才能完成的任務。由此我們可以肯定，即使在生理水平上，視覺也在它要錄制的材料上投射了（或加諸了）一種概念性的結構或秩序。”也即藝術思維都具有抽象化、類型化的生理根據，由推衍而簡化、概括、選擇、類歸， 抽象出統一體和種類，并從各種不同的統一體之間抽象出相似性，尤其是從已知當中抽象（符号化）出（推衍出）未知。很顯然，中國藝術家更早順應了這種人所天然具有的生理、心理的能力，而西方隻是到了現代才在試驗的基礎上意識到這一點。

所謂“相似性”也即行當審美譜系特征。戲曲藝術的行當就是以從各種不同的統一體之間抽象出相似性為前提的。戲曲藝術行當的各種不同的統一體就是生、旦、淨、醜。“生行”就是由老生、小生、武生等共同構成的生行角色統一體。而“老生”“小生”“武生”行當内部又分多個等級。以“老生（又稱須生、正生、胡子生）”為例，又分文武老生，文武老生從表演的側重來說，又分唱工老生（也稱安工老生）、做工老生（也稱衰派老生）和武老生。安工老生多以唱為主，如《擊鼓罵曹》的祢衡、《文昭觀》的伍子胥、《洪洋洞》的楊延昭等。也有兼善唱念的一類，如《夜審潘洪》的寇準等。衰派老生以表演為主，如《徐策跑城》的徐策、《坐樓殺惜》的宋江等。武老生包括長靠和短打兩種。長靠又稱靠把老生，如《定軍山》的黃忠、《失街亭》的王平、《八大錘》中的嶽飛。短打也稱箭衣老生，如《打登州》的秦瓊等。以上這些等級劃分也是大緻的，根據不同劇目和演員應工的能力限制，還有更細的次等級劃分。“旦行”、“淨行”、“醜行”的各個等級的劃分也大體如此。雖然行當内部有各個等級的劃分，但這些等級都隸屬于“生行”、“旦行”、“淨行”、“醜行”之間共同具有的類型化、臉譜化的相似性，它們共同構成了中國戲曲藝術的審美譜系所創造的行當統一體特征。

所謂“符号化”也就是由已知推斷出未知的抽象過程。戲曲藝術的身段譜=臉譜=曲譜（牌）=功法=程式等，也即從局部的身段符号抽象（推衍）出（未知的）整體意象性的身體在場，從喻褒貶、别善惡的“所指”臉譜譜式會意（領悟）出（被遮蔽的）整全人格（面具）的“能指”，從“一曲”不變的曲牌體衍生出“一曲百唱”（“一曲百奏”）的“又一體”，從唱念做打、手眼身法步的功法身體記憶演繹出非對象性的“空的空間”和“虛的實體”，從基于童子功的行當程式組合、化合出美輪美奂的非現實（未知陌生的）的意象世界。貢布裡希認為，藝術就是要通過相似的“圖式和修正”的階段而起作用。因此，藝術創造和藝術欣賞在實質上都是符号的編碼和解碼。“編碼”就是（局部）抽象化的符号過程，“解碼”就是将（局部）抽象的符号推衍完型出（未知的）整體的意象群。

三、“類”思維與戲曲審美譜系

“類”思維對中國戲曲藝術的審美譜系創造産生的深刻影響主要表現在具有形上意義的類型化、抽象化思維上。

1925年，餘上沅、趙太侔、聞一多從美國回到中國後認真研究中國戲曲藝術，并展開了一場“國劇運動”的讨論。那麼，“國劇運動”的核心是什麼呢？在他們看來也就是要充分确認“國劇”——京劇——是純粹的藝術樣式。餘上沅說，在中國戲曲藝術舞台上，“有聲必唱，無動不舞”，“揮鞭如乘馬，推敲似有門”，這正是國劇作為“純粹藝術”的特征。餘上沅講得非常清晰，他說：“我們要看的不是騎馬，要看騎馬到處都可以，何必在戲台上。賽馬時的選手，山東的響馬，關外的馬賊，騎起馬來，未嘗不可以令人驚心動魄，服其神技；可都不是藝術……騎着真的馬和不騎馬而得騎馬的精神，哪一樣更近于純粹的藝術，哪一樣更有價值，這是不難決定的。”其實，戲曲中的“騎馬”在古代并不是一開始就是騎一個虛拟的馬，而是騎用竹子編織的一個象征性的“竹馬”。這個“竹馬”在我們現代的“二人轉”、“跑驢”這樣的小戲裡還殘留着。也就是說，這個不斷被抽象化的虛拟的馬，也是在不斷的演出實踐之中被非對象化的。餘上沅講：“在中國舞台上，不但騎馬如此，一切動作，無不受過藝術化，叫它超過平庸的日常生活，超過自然。到了妙處，這不能叫做動作，應該叫做舞蹈，叫做純粹的藝術。”這種“純粹的藝術”就是被加以“類歸”的形上藝術。

安托南·阿爾托在《殘酷戲劇》中認為東方戲劇就是一種形而上的戲劇，他說“從錯綜複雜的的動作、姿态以及仰天的呼喊中，從将舞台填得滿滿的一系列運動和曲線中，産生了一種基于符号而非基于話語的新的形體語言。”他特别注意到東方戲劇家的手勢，說“具有靈性的模拟手勢對感情、心态、形而上學思想加以節拍化，加以修剪、固定、隔開和再劃分。這是一種精華戲劇，其中的物體來個奇異的大轉身，然後返回到抽象中。”阿爾托公開承認他的殘酷戲劇是受到東方戲劇的啟發而産生的，他認為，“在這種戲劇中，舞台圖像、姿态、動作比文本重要。”這是深得包括中國戲曲在内的東方戲劇類型化、抽象化表現的審美規定性精髓的理解。這種中國戲曲類型化、抽象化的表現對于戲曲演員所扮演的腳色來說就是行當化的（生、旦、淨、醜），對于戲曲演員的表演來說就是程式化的（唱、念、做、打），對于戲曲演員的裝扮來說就是臉譜化的，而對于戲曲演員的聲腔和文武場的伴奏來說就是闆腔曲牌化的。由此構成戲曲藝術“家族相似”的審美譜系。這個譜系有錯落重疊、相互嵌合的多層面性。

首先是表演的程式化。程式化最突出的就是身段。梅蘭芳在回憶《奇雙會》這出戲的排演時經常談及身段問題，這恰恰凸顯了梅蘭芳學習昆曲的主要目的。梅蘭芳說：“這出戲裡許多身段都是根據昆曲的演法。從徐小香、王楞仙、程繼仙、侗厚齋一直到姜妙香、俞振飛，對于昆曲都有很深的造詣，經過不斷的創造加工，留下了許多優美而富有詩情畫意的身段。程繼仙對我講過，像這類戲，隻要功夫到家，演一百次也不會走樣的。”那麼，什麼是“身段”呢？洪惟助主編的《昆曲辭典》“身段”詞條曰：

昆曲術語。又名身勢，表演動作的别稱。“段”字，有組合段落之意。據清末民初蘇州昆曲藝人尤彩雲口述，旦腳表演有“上七段”、“中七段”、“下七段”的身段組合。

“身段”從詞義上講就是将表演的動作“組合段落”。而這裡所說的“表演的動作”并不是一般的日常動作，而是經過童子功嚴格訓練的程式動作，如旦行手式的身段組合常見的就有“單指式”、“對指式”、“合手、交臂式”、“畫圈、狀月式”等二十餘種，旦行水袖的身段組合常見的也有“背袖回顧式”、“折袖掠眉式”、“執袖、交臂式”、“禮謙、掩唇式”等二十餘種，至于旦行用扇的身段組合那就有更多種。昆曲身段審美表現性的核心就是《審音鑒古錄》所說的“身段雖繁，俱系畫景。”所謂“身段畫景”一說出自成書于清乾隆末葉的《審音鑒古錄》中《荊钗記·上路》後“總評”：“此出乃孫九臯首劇，身段雖繁，俱系畫景，惟恐失傳，故載身段。”“此出”指的就是在《荊钗記》原本43、44出之間加上的“上路”一出，連曲帶白皆為原本所無，都是演員的編創，很顯然此書是當時演出（舞台）“錄像”。“首劇”即首創首演者是孫九臯。《揚州畫舫錄》說孫九臯在揚州梨園屬徐（尚志）班的“外腳副席”，雖聲音氣局不及正席王丹山，但“戲情熟”則過之（卷五第21條），“年九十餘演《琵琶記·遺囑》，令人欲死”（卷五第31條）。這個極善做戲的“做工老生”，或如今日所說的“衰派老生”。由此可見，這種身段所畫之“景”，它是非對象性的“虛的實體”，是意象性的存在“物”（瞬間即逝的“動作”）。因而，這種身段所畫之“景”，是不能被确“指”的，更不能将它命名化（諸如“蘭花指”、“劍指”之類名稱）或意味定（意）義化。對這種身體姿勢在空的空間所畫“界”的“身段畫景”，隻能訴之于觀賞者的意象性的感知而生成。而這個“畫景”也是由身體所描繪出的活景，這就是《明心鑒》“八形辨合解訣”所說的“八形俱在一身分，不費心思也費神。莫道書中形載足，此形活潑看來因（原注：因者，由也）。”如何才能使身段呈現為“活（潑）”的“（畫）景”，這實際上建立在自童子功就奠基的終身的訓練基礎之上，如梅蘭芳特别推崇的徐小香就曾說過：“從前在戲園演某劇回寓後，照式裝扮，于穿衣鏡前重演一次，自為審察其戲園喝彩之處。有适當者，亦有不無疵纇者，即默識于心。他日重演，務為改正。近十餘年來，始覺疵纇較少耳。”何為“适當者”？顯然這個“适當”與否并非是與現實人物的日常動作相類否。維特根斯坦曾問“什麼是害怕？‘害怕了’是什麼含義？假如我想用一個動作為它下定義——我就應該表演害怕。”顯然，這種注重心理狀态的語言描述是有其限度的，但這種語言的模糊性完全可以通過身體的動作來加以意象明晰的呈現。隻不過關于“害怕”這個詞的身體呈現也是有區分的。維特根斯坦意義上的“表演害怕”顯然就是用日常的動作來呈現“害怕”這個詞常人的一種共同的狀态，這與西方注重逼真的再現“害怕”的感覺狀态是一緻的。但也有另一種呈現，即戲曲藝術的呈現，這種呈現是一種通過童子功嚴格訓練的程式身段動作而陌異于日常生活的動作呈現。也即這個“雖繁”的“身段”“畫”出的“景”并非是與日常生活相對應的“景”，而是将日常生活加以變形、抽象、使之更具形上意味的“景”。徐小香于穿衣鏡前“重演一次”所希望看到的其實就是這個身段之“畫景”。

梅蘭芳回憶1930年他到美國演出離開紐約前曾約美國著名戲劇家斯達克·楊交談過一次。斯達克·楊認為中國戲曲的表演藝術是深刻而回味無窮的。他說：“美國的寫實派戲劇家做工表情，顯得呆闆膚淺，梅先生的做工表情從眼的動作到手的動作都是恰到好處，沒有過火的毛病，使觀衆從這些經過提煉的動作中，懂得劇中人的思想感情，又有含蓄的美的意味。”美國寫實派戲劇家的做工表情之所以“顯得呆闆膚淺”，就是因為這種表情做工是未加提煉的日常生活般的表情動作，而梅蘭芳的表情動作都是經過嚴格的訓練而呈現的畫景般的身段表情，因而這種做工表情都具有“含蓄的美的意味”。梅蘭芳從陳德霖給他排的《奇雙會》身段中所看到的其實就是這種“畫景”，雖然梅蘭芳也參酌了其他人的意見不斷有所修改，但陳老夫子所演繹的優美的昆曲身段的畫景始終深深影響着梅蘭芳的表演。

其次是扮演的假定性。餘上沅說演員有兩種技巧：“一種是扮什麼人便像什麼人，決不像他自己，一種是扮去扮來，總脫不了他自己。這兩種技巧雖然不同，而所得的結果卻是一樣。這個結果是劇場裡的病症，它的名字便叫作寫實。第一種演員，不承認舞台上什麼都是假的，更不承認他是他自己；第二種演員一成不變，譬如小生帶了胡子依然是演小生，小生就是他自己。”也即是說，這兩種演員沒有把這個小生和“我”（演員）區别開來，尤其是沒有把“行當中介”與“我”（演員）和“角色”區别開來。即一個演員進入扮演狀态就是要三分的：演員、行當中介、角色。作為演員的“我”，并不能直接去扮演“角色”，“我”扮演了這個“角色”是經過了一個中介（媒介），也就是“行當”。可是這“第二種演員”是沒有這個“行當中介”意識的。所以，就沒有“我”作為演員與“我”通過“行當”扮演“角色”的區分。那麼，這種演員直接扮演角色沒有演員與角色區分的扮演顯然就是西方意義上的“進入角色”，“我”就是“你”（角色），“我”不是扮演奧塞羅，“我”就是奧賽羅。那麼，這樣一來“他們不但不承認什麼都是假，而且不承認台下有觀衆在看他們。”這就是斯坦尼斯拉夫斯基的表演理念的核心。隻有斯坦尼才要求演員在“四堵牆”内“當衆孤獨”。這才能“進入角色”。

可餘上沅并不認同這兩類演員，他認同第三類，也即扮演的假定性、形上性。他說：“和他們相對的還另有一種演員，他老實承認他不過是一個演員，台下有許多人在看他。”也就是說，“我”作為演員演戲是為台下人看的，“我”并不是“當堂孤獨”，我承認觀衆的存在。那麼，作為這樣的演員“他的目的隻是要用他的藝術去感動這些人。”也就是說，作為演員是通過他所呈現的藝術讓觀衆驚異，而不是僅僅是通過自己進入角色的扮演而把觀衆帶入角色人物情感的旋渦中不能自拔。餘上沅說，“這種演員就叫做非寫實派或是寫意派。”如果說近代中國戲曲美學理論最早提出“寫實”或“寫意”這個問題的是餘上沅，那麼這個時間是在1925年。

第三是空間的虛靈性。毫無疑問，中國的戲曲在非寫實的意義上“是與純粹藝術相近的。”也即同是“看”和“聽”，非寫實的藝術所感受的對象卻不同于“寫實”的“實對”性，而是非實對的“樂、歌、舞”。餘上沅說：“歌所以節舞，舞又所以節音；樂，歌，舞，三者打成一片，不能分開。這個聯合的藝術，在視覺方面，它能用舞去感動肉體的人（bodily man）；在聽覺方面，它能用樂去感動情感的人（emotional man）；在想像方面，它能用歌去感動智識的人（intellectual man）；而三者又能同時感動人的内外全體。這樣一個完整的藝術，當然可以成立，不必需求其他藝術的幫助。如果你勉強要用布景等等去幫助他，一不小心，馬上便足以破壞它的好處。”當然，餘上沅也認為，“舞台上的布景，服飾，光影，一切都要打成一片，不露裂痕，固然是一個很健全的理論”，但“絕對不用背景，或隻用帶中立性的背景，使穿着華麗服飾的演員，在相當的光影之下，組成一幅可愛的圖畫，——這樣也是一個很健全的理論。”而中國戲曲就正是這第二種藝術，它的背景“不過是舞台建築物的一部分，它有種種理由叫你不去注意它。它好比是一張灰色的紙，演員好比是紙上的人物畫。這些人物從哪裡來，到哪裡去，在什麼地方，都不關緊要；正如我們的中國畫一樣，一枝梅花，幾根蘭草，一叢竹，幾株菊花，不必問它們的來去，隻要問它們的神韻，筆墨就行。假使我們的歌、舞、樂，都不是寫實，都自身站得住，不用布景，當然也就不成問題。”什麼是“很健全的理論”，其實餘上沅已經講得很清楚，那就是戲曲的表演空間是空的空間，是虛靈的實體。

第四是故事的梗概性。故事梗概性是強調戲曲的重心不是王國維所說的“以歌舞演故事”，即以故事為中心，以歌舞為表現手段，而是将已真相大白的故事（梗概）為媒介，凸顯載歌載舞的審美表現性。因此，載歌載舞的動作性、身體性成為戲曲藝術審美訴求的焦點。也即是說，歌、舞、樂的非寫實性恰恰成就了戲曲作為演員的藝術的特征，演員中心的藝術顯然就是非編劇中心或非導演中心的藝術，即演員的非寫實表演所依憑的不是文學、布景、導演、調度等外在的寫實的手法，而是自身的“身段畫景”的組合、化合表現力。也正因為此，宋元雜劇、明清傳奇雖然取得了很大的戲曲文學成就，甚至在後代給人以劇作中心的錯覺，但在餘上沅看來，正“因為文人學士做了劇場實際主人的原故，演員的品流逐日就卑下，結果是累及了戲劇藝術價值的本身。”這裡所說的“戲劇藝術價值的本身”即指藝術的純粹性。在這一點上餘上沅看得很清楚。舊戲曲在内容上分“神仙道化”之類十二科（朱權的說法），後世的戲曲也多是層層因襲。也即是說，舊戲曲從内容上看戲劇性是很弱的，可舊戲曲卻能夠存活下來，這又是為什麼呢？餘上沅認為原因就在于舊戲曲的魅力“不在劇本而在動作，不在聽而在看”。“不在聽”是餘上沅針對他所反感的20世紀20、30年代一批隻重“聽戲”的人的偏頗而言的。其實，從他所看重的樂、歌、舞來看，“看”與“聽”在他看來都是戲曲藝術的審美本質之所在。餘上沅舉例說：“一出不與文學發生關系的‘青石山’，可以支持幾多年，可以令人百看不厭，而同時又可以叫演員終身不能窮其技，盡其長。所以隻要它越接近純粹藝術，越站得穩，那怕在文學上，在内容上，它是毫無所謂。”餘上沅的結論就是：“寫實派偏重内容，偏重理性；寫意派偏重外形，偏重情感。隻要寫意派的戲劇在内容上，能夠用詩歌從想像方面達到我們理性的深邃處，而這個作品在外形上又是純粹的藝術，我們應該承認這個戲劇是最高的戲劇，有最高的價值。” 所謂“最高的戲劇”也就是戲劇舞台表演的呈現方式的充分審美化、藝術化，是在完滿的藝術審美的境界裡感受到形式即内容的形上意味，這才是戲劇藝術真正應該追求的“最高的價值”。而這種真正具有“最高的價值”的戲劇，恰恰不是隻憑某一個單一的元素就能夠成就的，而是要能夠體現為一種戲曲藝術審美範式的“先驗概念”的審美譜系才能夠系統性的生成。

結論

綜上所述，“類”思維是被譽為“六經之首”的《易經》的主要思維方式。所謂“從其類”也就是相似或相同事物的聚合。“類歸”思維的核心是“易簡”（或“簡易”）。“易簡”即指“純一不雜”、“恒一其德”的“乾坤”之“道”。由“道”之乾坤、陰陽、天地、日月、晝夜、寒暑、男女等以類聚合的“易簡”思維，推衍出中國古代審美感知以剛柔、動靜、黑白、虛實等為主導傾向的“類”思維特征。“類”思維對中國戲曲藝術的審美譜系創造産生的深刻影響主要表現在具有形上意義的類型化、抽象化思維上。這種類型化、抽象化的思維表現，對于戲曲演員所扮演的腳色來說就是行當化的（生、旦、淨、醜），對于戲曲演員的表演來說就是程式化的（唱、念、做、打），對于戲曲演員的裝扮來說就是臉譜化的，而對于戲曲演員的聲腔和文武場的伴奏來說就是闆腔曲牌化的。由此，構成戲曲藝術“家族相似”的審美譜系。這個譜系具有表演的程式化、扮演的假定性、空間的虛靈性和故事的梗概性等錯落重疊、相互嵌合的多層面性。

作者：鄒元江，博士，beat365体育官网教授、博士生導師。主要研究方向：審美陌生化思維研究、意象與非對象化研究、審美心理學、湯顯祖戲劇美學研究、梅蘭芳表演美學研究、二十世紀中西戲劇研究、戲劇“怎是”研究。

文章來源：《民族藝術》2020年第1期