摘 要：跨文化研究受制于研究者對異族語言文字的工具性掌握程度、思維方式的熟悉程度等因素，而給其跨文化研究帶來語義解釋的偏頗、文獻掌握的誤差和深度理解的困惑。于連試圖以在上下文中尋求“意義的迂回”的視角來尋求對中國文化的解釋、“進入”的路徑，是有其限度的。對那些并不同于“意義的迂回”的非對象性意象的審美感知，于連尚缺乏認知。要把“意義的迂回”的“迂回策略”延伸至非關聯性的意象聚合的審美視域，審美意義上的“迂回”就一定要經過非對象化意象的中介才能提供詩意的“進入”——“文見于此，意生于彼”。這個“意生于彼”的“意”并不是“意義”，而是“意象”。而“意象”作為“精神形象概念”并不是像于連所言是中國文化所缺乏的，“意象”思維恰恰是貫串于中國傳統美學藝術始終的具有超越性的“精神的世界”。

關健詞：弗朗索瓦·于連；迂回；非對象性；意象

弗朗索瓦·于連在《迂回與進入》一書中以“迂回”的視角尋求對中國文化的解釋、“進入”，是有其限度的。當于連把中國思想确定為“是一種關系性的思想”（互文見義），把“迂回”視作“意義的迂回”時，他對中國兵書“正”“奇”“直”“迂”的解釋（第二章），領會《詩經》迂回的諷谏批評（第三章），解釋斷章取義的《詩經》作為外交辭令（第四章），解讀純粹記錄與意會觀點的《左傳》《春秋》編年史（第五章），解釋《論語》《孟子》（第六、九、十、十一章）“不—說”的“指示”，尚有可從容解釋迂回的空間，但他在用“迂回”的視角來解釋充滿意象性比興審美思維的《詩經》（第七、八章）、《老子》（第十二章）、《莊子》（第十三章）、金聖歎評劇（第十四章）時，這種解釋的限度就拙绌可見了。

一

于連撰寫《迂回與進入》一書的緣起，一是出于對一個多世紀前美國傳教士阿瑟·史密斯的《中國人的特性》一書所傳遞出的種族中心論偏見的反感；二是出于他自1975年到1977年居留北京、上海期間的切身體驗，尤其是對中國人“迂回表達的能力”的親證。所以，他在該書“前言”一開始就提出了這個問題：“迂回何以提供進入？”

關于“迂回何以提供進入”的問題，通過于連從《論語》出發而引出的中西思維的“雙重的對立”可得到最明晰的說明：“抑揚轉調（孔夫子式的）與決斷定義（蘇格拉底式的）的對立，猶如整體與普遍的對立……既然孔子言論的迂回并不導向（‘觀念’領域的）他物，那這種迂回會在自身中找到自己的歸宿；它不斷地——以一種指示的方式——闡明現實。因為，通過聖人的言論的多樣變化，我不斷地适應了事物的更新；我從側面或從另一個角度接近現實，常常對之進行調整。”于連認為，“這種迂回同時也成為進入”。他在該書第九章“從導師到弟子，言隻是指示”中詳細讨論了這個問題。譬如，從“慎于言”的原則出發，“孔子之言隻是在學生心憤口悱時點到而止。他盡可能少說——而不是侃侃而談：這樣學生可以為自己盡最大可能挖掘其中的意義。”這就是孔子之言的迂回策略：“舉一隅，不以三隅反，則不複也。”由此，于連認為，孔子之言所應達到的效果是“應使學者自己繼續思考下去，老師的指示隻有在學者對之有領悟時才有價值”。這就是所謂“引而不發”，而讓學生“微發其端”。“引而不發”就是言之“迂回”，“微發其端”就是心之“進入”。然而，由此“進入”的世界是聆聽者自己領悟孔子“迂回”之言所開啟的世界，它與孔子“迂回”暗喻所指示的世界或許具有同一性，但也可能具有某種偏離甚或超越性，因為這種“孔夫子式”的“抑揚轉調”的“迂回”之言，并不像“蘇格拉底式”的“決斷定義”明确之言具有嚴格邏輯性的指引。

中國聖人“思”的迂回表達如是，中國詩人“詩”的迂回表達亦如是。沈德潛說：“事難顯陳，理難言罄，每托物連類以形之。郁情欲舒，天機随觸，每借物引懷以抒之。比興互陳，反複唱歎，而中藏之歡愉慘戚，隐躍欲傳，其言淺，其情深也。”所謂“托物連類”“借物引懷”，就是“詩”的迂回表達，這是基于“事難顯陳，理難言罄”，難以直白而不得不采取的迂回策略，而這個策略的核心就是“比興互陳，反複唱歎”，“賦、比、興”由此成為中國詩人最早的營造詩歌意味的修辭手段，其中尤其是“興”成為确立詩的形象的核旨。《詩經》的第一首詩《關雎》就是由“起興”句來引領詩意的：

關關雎鸠，

在河之洲。

窈窕淑女，

君子好逑。

“關關雎鸠，在河之洲”原本就是如同古日耳曼詩歌以自然事實開始的“自然進入”（Natureingang）的“起興”（鄭玄曰“興者，托事于物”，所謂“事”即“窈窕淑女，君子好逑”所歌詠的男女歡愛婚嫁；所謂“物”也就是“關關雎鸠，在河之洲”這個“自然事實”）句，但在漢代儒家詩學的解釋視野中，這個語意模糊、沒有明晰意義的起興句卻作了河洲雎鸠雌雄和鳴的索解，用以迂回說明所謂“後妃之德”：“生有定偶而不相亂，偶常并遊而不相狎。”于連由此敏銳地意識到，原本作為迂回進入詩意的修辭“起興”句，經過如此斷章取義的對詩的“政治閱讀”，必然導緻“失去‘興’的全部意義”。那麼，如何擺脫這種困境呢？于連認為是從宋代朱熹的《詩集傳》開始擺脫這種困境的，即“不再從相類似的角度，而是從其‘導引’的作用”來“分析‘興’的意義”，所謂“導引”，即“興”的價值“系于詩的情與言的煽動能力：說明這種能力特征的聯想是在結構的範圍而非語義的範圍内得到分析的”。因此，在“導引”“煽動”的意義上，“迂回應被理解為（情感的）反應現象，而不是（觀念的）位移”。這就是朱熹為“興”所下的定義之意：“先言他物以引起所詠之詞。”

以上于連對中國古代“迂回何以提供進入”問題的分析，無疑是具有啟發性的，但毋庸置疑，由于他并不精通中國古典詩學文獻，故在對上述問題的解釋上不免失于材料運用的張冠李戴，并由此導緻他在一些最根本的問題上出現失誤或誤讀。這當然是非常令人遺憾的。其中，最為關鍵的是朱熹對《詩經》的解讀策略是否就是對漢儒解讀《詩經》的“一個重要轉折”的問題。顯然，于連的這個判斷下得過于草率了。

且看朱熹對《關雎》起首這四句詩的解釋：

關關，雌雄相應之和聲也。雎鸠，水鳥，一名王雎，狀類凫鹥，今江淮間有之。生有定偶而不相亂，偶常并遊而不相狎，故《毛傳》以為摯而有别，《烈女傳》以為人未嘗見其乘居而匹處者，蓋其性然也。河，北方流水之通名；洲，水中可居之地也。窈窕，幽閑之意。淑，善也。女者，未嫁之稱，蓋之文王之妃大姒為處子時而言也。君子，則指文王也。好，亦善也。逑，匹也。《毛傳》雲，摯字與至通，言其情意至深也。興者，先言他物以引起所詠之辭也。周之文王，生有聖德，又得聖女姒氏以為之配。宮中之人，于其始至，見其有幽閑貞靜之德，故作是詩。言彼關關然之雎鸠，則相與和鳴于河洲之上矣。此窈窕之淑女，則豈非君子之善匹乎？言其相與和樂而恭敬，亦若雎鸠之情摯而有别也。後凡言興者，其文意皆放此雲。……此綱紀之首，王化之端也。可謂善說詩矣。

于上不難看出，于連用以說明漢代毛詩“後妃之德”的起興句意“生有定偶而不相亂，偶常并遊而不相狎”其實并非是毛亨所說的，而是朱熹《詩集傳》所言。這顯然是對相隔1000多年的解釋材料的誤置、誤用。如果說《毛詩序》都已說過“生有定偶而不相亂，偶常并遊而不相狎”的話，那麼，于連說朱熹對《詩經》的解讀策略是對漢儒解讀《詩經》的“一個重要轉折”，顯然是自相矛盾的。

其實細加分析，朱熹對《詩經》的解讀與《毛詩序》的闡釋并無本質上的區别。《毛詩正義序》一開篇就說：“夫詩者，論功頌德之歌，止僻防邪之訓，雖無為而自發，乃有益于生靈。六情靜于中，百物蕩于外，情緣物動，物感情遷，若政遇醇和，則歡娛被于朝野，時當慘黩，亦怨刺形于詠歌。作之者所以暢懷舒憤，聞之者足以塞違從正，發諸情性，諧于律呂，故曰：感天地，動鬼神，莫近于詩，此乃詩之為用，其利大矣。”在而後的《詩大序》中，毛亨對詩之用透過“《關雎》，後妃之德也”的解釋加以規定：“風之始也，所以風天下而正夫婦也。故用之鄉人焉，用之邦國焉。”孔穎達疏曰：“《正義》曰序以後妃樂得淑女，不淫其色，家人之細事耳，而編于詩首，用為歌樂，故于後妃德下，即申明此意，言後妃之有美德，文王風化之始也。言文王行化始于其妻，故用此為風教之始。所以，風化天下之民，而使之皆正夫婦焉。周公制禮作樂用之鄉人焉，令鄉大夫以之教其民也，又用之邦國焉，令天下諸侯以之教其臣也。欲使天子至于庶民悉知此詩皆正夫婦也。”“故正得失、動天地、感鬼神，莫近于詩。”“先王以是經夫婦、成孝敬、厚人倫、美教化，移風易俗。”如此言詩、讀詩、解詩，都是圍繞着“其利大”的“詩之為用”，卻很少去關注詩之所以為詩的詩之“體”的問題。真正對詩之“體”的問題加以關注，也就是于連所特别強調的“興”之“迂回”所生成的詩意審美效果，則是到了清代的王船山。船山詩學對儒家詩學的拓展，恰恰就是既關注儒家過去很少關注的詩之“體”的問題，又不放棄儒家詩學所強調的詩之“用”的傳統，這才是真正意義上的對漢儒解讀《詩經》的“一個重要轉折”。

當然，于連在論說朱熹《詩集傳》的貢獻時雖有對材料的誤置或誤用，但他對朱熹“興者，先言他物以引起所詠之詞也”看似“過度诠釋”的地方，也給我們重新認識和理解中國古代審美思維方式提供了富有啟發性的“誤讀”。

二

于連在讨論古希臘詩人與中國詩人的差别時說：“當中國人用‘興’來思考詩的‘現象’時，希臘人則從表象的觀點出發設想詩的‘創造’。”所謂從“表象的觀點”出發，即古希臘詩人從史詩到戲劇均以對象性的“模仿”作為其邏輯起點，而且“希臘詩人的目的是把（所寫的）情景‘擺在眼前’”。也就是說，通過對象性的“模仿”而把被模仿的外物“擺在眼前”的就是各種情景的“表象”。亞裡士多德在《詩學》中就是這樣說的：“詩人應盡可能地把要描寫的情景想象成就在眼前，猶如身臨其境，極其清晰地‘看到’要描繪的形象……”“擺在眼前”或“就在眼前”，這是詩人首先應在自身中所作的，以使之成為描寫其所要表現的情景最協調一緻、也是最具強烈藝術感染力的方法，因為“極其清晰地‘看到’”的人就“恍如身曆其境”。所以，于連說，多虧了希臘人所稱的幻覺，“我們能表現不在場的物，以緻我們感到親眼看到這些物，并且就在我們面前”。所以在西方稱“有能力最真實地表現事物、言語、行動”的人為“想象天才”。這種根植于“模仿”的“想象天才”對情景的表象的“擺在眼前”的創造，在西方是一個根深蒂固的觀念，直到美國當代美學家H.G.布洛克在《美學新解》（原名《藝術哲學》）中才從八種理解藝術的新方式出發對模仿說進行了質疑，其中特别指出“藝術不等于從一扇透明窗子看到的外部世界的景象，而是一種獨特的人類觀看世界的方式（是無數方式中的一種）”。正是從這種獨特的觀看方式出發，我們對藝術品的反應也就不能等同于我們對藝術品所描繪事物的反應，它有自己獨有的特征，“這些特征最集中表現于這種事物被描述的方式”。而這種由觀看方式所決定的描述的方式，又奠基于“對藝術品的組織和構造不同于題材本身的組織和構造”。也正是對現實物象的非模仿性，才使藝術作品的組織和結構帶有了藝術家個人所賦予的獨特觀念與“評價”。

于連顯然也是在摒棄對象性的模仿論的意義上理解中國詩人非對象性的迂回之思的。他明确反對利用歐洲的概念分類來“原封不動地翻譯或評注一部中國文本”。比如，他對李克曼斯譯注《石濤畫語錄》經常不加說明地融入“整個歐洲現成的思想庫”——“辯證法”“自主性”“方法”“概念”“現實”“表現”等等——很不以為然。石濤說：“古人寫樹，或三株、五株、九株、十株，令其反正陰陽，各自面目，參差高下，生動有緻。”李克曼斯翻譯為：“當古人畫樹時，他們把樹按3、5或10棵分批表現，畫出它們的全部面貌。”于連并不認同這個翻譯的理念——表現。明明石濤用的是“寫”——“寫（畫）樹”。既然是“寫樹”，在于連看來就“不存在‘表現’問題，更不存在‘描述’問題，更不必說‘全部面貌’！”因為寫（畫）一棵樹，“就是畫出一種動态機制——而不是‘表現’”。于連特别強調，“表現的概念是不穩定的——因為這個概念尤其關系到中國繪畫的特性本身，就更具破壞性”。這個“破壞性”的核心問題就是将中國繪畫的“令其反正陰陽，各自面目，參差高下，生動有緻”的動态機制解釋成求真性、模仿性，即把樹的“全部面貌”都“擺在眼前”，讓人“恍如身曆其境”。但事實上，正如于連所言：“這裡沒有任何東西把樹變成一件‘物體’，這卻緻使人們可以同樣的方式畫石或畫山。相反，重要的是能夠使表現的形象充滿活力，随着畫筆通過手腕和手臂的旋轉實現的更替運動，如此這般與在自身又如在世界裡舒展的‘力量’銜接起來——換言之，即能夠使之‘生動而活躍’……”這裡特别值得注意的是，于連雖然把石濤的“寫樹”視作“畫動态機制，并非表現”，但他将這寫畫的“動态機制”僅僅視作是對現實世界的“更替運動”，如其所言，“寫／畫一棵樹……在此像在别的地方一樣，這是重新抓住對照和更替的邏輯，後者是一切存在過程的構成成分”。雖然這個“更替的邏輯”是從中國人常用的概念“變”“化”“造化”出發的，他認為“繪畫就是在筆與墨相互作用下，表現為線條更替，猶如借助陰陽不斷産生生命的宇宙生成過程，通過連續地轉化的這種生産過程”，但僅僅把“畫動态機制”看作是藝術對現實物象“更替的邏輯”，還是未切中要旨，“更替”極易讓人誤解為藝術仍是對現實物象的真實的轉換。于連深知“中國智慧的領會方式，極不同于歐洲感知真理的建構方式”，但人與自然“精神相遇”所帶來繪畫的“線條變化”又是如何變化的呢？他的解釋是：“通過感性的筆迹它表達現象的精神方面；由于它通過筆迹傳達出生動的精神内容，它畫出了現象，并非固定的、靜物形式的，而是轉化中的現象。”所謂“并非固定的、靜物形式”，亦即與現實物象“真”非對應的現象。但何為“轉化中的現象”呢？顯然，于連在此“迂回”觸及但并未“進入”鄭闆橋的“三竹說”中“手中之竹”的“倏作變相”的幾個核心問題。

一是寫（畫）意象。在中國美學史上使“寫意”與“寫實”具有決定意義的分立，“寫意”也由此最終成為中國藝術精神的主導傾向的事件，是在唐代興起的水墨山水畫運動。生活于唐末五代而自稱唐人的荊浩在《筆法記》中說：“随類賦形，自古有能，如水墨暈章，興我唐代。”亦即在唐代開始形成與重彩（“随類賦形”“金碧山水”）相颉颃的水墨（“水墨暈章”）傳統。與“水墨暈章”相對的就是“金碧山水”和“青綠山水”。荊浩提到十位唐代水墨畫家，其中影響最大的就是隻留下了“外師造化，中得心源”八字箴言的張璪和詩、書、畫皆奇的王維。在荊浩看來，張璪的“樹石氣韻俱盛，筆墨積微，真思卓然，不貴五彩，曠古絕今，未之有也”。亦即張璪所開辟的水墨山水畫達到了前無古人的境界。而王右丞（王維）則“筆墨宛麗，氣韻高清，巧寫象成，亦動真思”。所謂“真思”，并非是真實再現之思，而是意象性的“神思”，這就是所謂“巧寫象成”。正是在這個意義上，“寫意”也就是“寫象”，“巧寫象成”。“寫”者，“畫”也。段玉裁注《說文解字·宀部》雲：“凡傾吐曰寫，故作字作畫皆曰寫。”顧炎武《日知錄》卷三十二曰：“今人以書為寫，蓋以此本傳于彼本，猶之以此器傳于彼器也。”《周髀算經》卷上“笠以寫天”趙君卿注：“寫，猶象也。”《墨子·經說上》：“圜，規寫攴也”。孫诒讓《墨子閑诂》曰：“寫，謂圖畫其象。”由此可見，在古代漢語中，“寫”不僅有“畫”之意，而且與“象”直接相關，“寫，猶象也”，“寫”意味着“圖畫其象”。所以，“寫意”也就是“寫象”，寫（畫）其（意）象。“意者，心之所發也。”（朱熹《大學章句》）也就是說，寫其意象就是畫其“心之所發”的靈動的神思之心象，而并不是寫外在的真實的自然，是對那個心靈的意象性存在的意象加以“巧象寫成”。這種“巧象寫成”，絕不是再現五彩的現實世界，也不是指向含混的“更替的邏輯”，而是“倏作變相”而“轉化中的現（意）象”。

二是非繪而畫。中國傳統寫意山水畫就是非繪而畫性的。伍蠡甫指出：“對國畫來說，線條乃畫家憑以抽取、概括自然形象、融入情思意境，從而創造藝術美的基本手段。國畫的線條一方面是媒介，另一方面又是藝術形象的主要組成部分，使思想感情的和線條屬性與運用雙方契合，凝成了畫家（特别是文人畫家）的藝術風格。似乎可以說，今天通用的‘繪畫’，如果作為複合名詞的話，那麼對國畫及其特征而論，其重點應放在‘畫’（線條）上，而不在‘繪’（一片片的色彩）上吧！”《說文解字》曰：“繪，會五彩繡也。”所謂“五彩繡”，即“五彩的繡花”，明人徐炬《事物原始》載，“舜令禹刺五彩繡”。而“畵（畫）”按《說文解字》的解釋是：“界也。象田四界，聿所以畫之。”畫有“劃分”“圖畫”“書法的橫筆（一點一畫）”“簽署（畫供、畫押）”“紋路”“比畫”等義。由此看來，“畵（畫）”，都是線條性的、抽象性的、形上性的的筆畫（劃），劃分邊界（線）。“‘畫’（線條）”“‘畫’（輪廓）”的山水畫就是“用線條抽象化了的類型”畫。石濤《畫語錄》開篇即雲：“太古無法，太樸不散，太樸一散，而法立矣。法于何立？立于一畫。一畫者，衆有之本，萬象之根。見用于神，藏用于人，而世人不知所以。一畫之法乃自我立。立一畫之法者，蓋以無法生有法，以有法貫衆法也。”《皴法章》：“一畫落紙，衆畫随之。”《運腕章》：“一畫者，字畫下手之淺近功夫也。”線條的運動（時間）決定了靜态或動态的空間的展開和凝聚。這就是鐘繇所言：“筆迹者，界也；流美者，人也。”所謂“筆迹”，就是線條畫出的非對象性的虛靈的空間邊界；所謂“流美”，就是流動的線條生成氣韻生動的時間性的空間世界。關于這一點，蘇珊·朗格領悟得更加深刻：“在人們創造的虛空之中，線條既可表現運動，同時又變現着靜止；也正是由于虛空是一種純粹的創造物，才使得那清晰地呈現虛空的線條同時地創造出了運動和靜止。輪廓線——按照這個字眼本身所示的意思——是一種繞轉或一條路線，有了它，才能開辟出一塊空間。那産生線條的運動，或是使線條本身成為一個顯著的運動成分，或是使它成為一個顯著的穩定成分，這要看情況而定。而由線條所創造出的空間又可以根據運動行為本身成為一個時間性的空間。這就是說，它應該成為一個‘空間—時間’性的形式，這個形式随時都可以按需要變成一個表現持久性和變化性之間的辯證關系的形象，即呈現出生命活動的典型特征的形象。”中國傳統寫意畫就是非繪而畫性的“‘空間—時間’性的形式”，是圖形的抽象類型，如梅、蘭、竹、菊。這種非對象性的梅、蘭、竹、菊，正是通過線條的豐富變化，人與自然才真正“在精神上相會”。

三

于連在《迂回與進入》的“前言”中提出“迂回何以提供進入”問題的同時，還提出了另外一個問題作為全書的“導線”：“為什麼在中國，這另外的領域——本質的、精神的——沒有形成，而在希臘傳統中卻用之于構築我們的意義的方向？或如果從反面提問題：制約我們固有的解釋模式的理論成見——但總是隐藏着的——是什麼？這樣的結果是：我們把這些理論成見視為自明之理，以至于把它們混同于‘理性’。”什麼是“本質的、精神的”領域？這就是于連所說的中國缺少的“本體觀點”。于連有時也把“本質的、精神的”稱作“精神形象概念”或“想象理論”。他說：“在中國人看來，我與世界的偉大合作，即内情與外景（物的秩序）之間的相互感應又一次推動着聯想。在這些條件下，精神形象（在幻覺的意義上說）概念在古典文學理論中始終停留在萌芽狀态，是可以理解的。盡管今天的中國評論家們為以‘西方模式’重建這些古代文獻的邏輯盡了最大努力，他們還是沒能證明有過中國的想象理論，至少在‘想象’是表現‘形象’的意義上是這樣。”他有時也把“本質的、精神的”稱作“精神的世界”，在他看來，中國迂回間接的詩的觀念“與希臘的一個根本不同所在：缺少另一種領域，或者說缺少另一個世界——精神的世界——形象會求助的世界”。顯然，于連所提出的問題是頗值得商榷的。

是不是中國的“精神形象（在幻覺的意義上說）概念在古典文學理論中始終停留在萌芽狀态”呢？顯然，于連的結論是武斷的。他所謂的“萌芽狀态”，是指在《文心雕龍》中所出現的“意象”論。他在這個武斷的結論之後加了一個注：

唯有《神思》中“窺意象而運斤”一句可順此意，而人們不知它與什麼相應（因為它首先因于平行論的需求而後無下文）。在最後的總結中，象無論如何又獲得了現象的意義：“神用相（‘相’當為‘象’——引者注）通。”

顯然，于連并不熟悉中國古代“意象”論形成、發展并成為中國美學的核心概念的曆史，尤其不了解中國古代“意象”生成論與西方想象論的差異。“意象”就是中國古代美學理論（并不僅僅是文學理論）的“精神形象概念”，甚至被認為是中國古典美學藝術的“本體觀點”，但它并不是于連所說的西方意義上的一般的“想象理論”，而是建立在中國古典的“心觀”“心目”基礎上的“心象”理論。所以，這個具有本質意義的“精神的世界”也不是于連所說的“形象會求助的世界”。因為“形象會求助的世界”是訴諸“想象”的，用于連的話說就是“‘想象’是表現‘形象’的”。而“窺意象而運斤”的這個“意象”的生成卻是基于“心觀”“心目”的“心象”聚合。這個“窺”字，并不是肉眼的目視之意，而是基于“心觀”“心目”的“内窺”“谛視”。“谛，審也。”這是《說文解字》對“觀”的釋意。“谛視”，即為審視之觀。“審”通“辨”，即“觀”有審視、區分、辨别之意。《釋文》曰：“觀，示也。”即“觀”也有顯示、呈現之意。“觀”意義上的顯示、呈現之意顯然是使所觀之“物”顯示、呈現。那麼，所觀之“物”又是如何顯示、呈現的呢？顯然不是外觀某物而顯示、呈現，而是“内觀”某“物”而顯示、呈現。“内觀”就是“心觀”，“心觀”所顯示、呈現的就是“心象”（意象）。《春秋榖梁傳注疏》曰：“常事曰視，非常曰觀。”可見，“觀”并不是一般意義上的“看”。由此看來，“心觀”是不同于“目觀”的，它是列子“内觀”意義上的“視則不見，聽則不聞”。視、聽“不見其形，不聞其聲，而序其成謂之道”。“序”者，排次序，給予顯現也。将内觀（心觀）之心象給予有序的顯現，這就是“本質的、精神的”中國審美的“精神的世界”之“道”。西方的想象論即于連所言，古希臘詩人創作的目的就是把所寫的情景“擺在眼前”，因此這個“想象”就是基于對現實的已逝去的情景的“模仿”，而“模仿”的核心是對事物外在形象的“再現”。所以，于連所說的這個形象會求助于“精神的世界”的“想象理論”，這與中國古代建立在“心觀”“心目”基礎上的“心象”理論存在着很大差異。“心觀”意識的确立，是中國古代審美藝術思維對于人類普遍的創造性思維觀念的重大貢獻。顯然，于連對于這個中國古代最為重要的審美思維方式尚未窺其門徑。

比如，杜甫的《月夜》一詩是于連所盛贊的，詩曰：

今夜鄜州月，閨中隻獨看。

遙憐小兒女，未解憶長安。

香霧雲鬟濕，清輝玉臂寒。

何時倚虛幌，雙照淚痕幹。

這是一首詩人在遠方思念親人的抒情詩。但于連隻是在他的“迂回”的視野中對這首詩加以解說：“第一個迂回表達：孤獨之情是從（關系的）另一方出發表達的：不是從長安而是從鄜州出發，不是從（想念妻子的）他而是從（想念他的）妻子出發。第二個迂回表達（第三、四句）：他妻子表達的孤獨之情不為其子女所知，因為他們太年幼難以分擔這種孤獨。第三個迂回表達：長久的獨自思念之情從其産生的效果出發得以抒發（雲鬓濕，玉臂寒）。同時，這種暗中誘惑人的‘景’使人更感到了他的不在場（有關妻子的述說完全是内心的和有保留的：這接近于習慣做法，但又巧妙地超越了它）。第四個迂回：孤獨的時刻從相對立的時刻——重逢的歡樂（但卻是在其中承負現在的難以忘卻的分别痛苦的歡樂）——出發表現出來。”顯然，這種仍停留在求真的對象性視域的解釋，把迂回的視野僅僅限定在外在時空的“距離”（“不是從長安而是從鄜州出發”）上，故而缺乏真正具有審美意味的非對象性“精神形象概念”的“意象”。

其實，這首詩就是王夫之所稱道的以“心目為政”的“遙想其然”之作。唐代詩人王昌齡的《青樓曲二首·其一》有“白馬金鞍從武皇，旌旗十萬宿長楊。樓頭少婦鳴筝坐，遙想飛塵入建章”的詩句。王夫之評說此詩後兩句曰：“想知少婦遙望之情，以自矜得意，此善于取影者也。”即按一般的理解，這首詩的作者是與詩中人不相關的旁觀者，他客觀地叙述這樣一個場景，而那閑坐鳴筝的樓頭少女似乎也隻是随意在那裡“遙想”一番而已。若真要如此理解，此詩的意味就要大打折扣了。然王夫之對此詩的解釋則别具隻眼。在他看來，全詩實際上是一首意象性的遙想之作。詩中描寫的主人公是追随漢武帝狩獵回朝的威武之師中的一員，是他遙想自己的鳴筝樓頭的妻子正在遙想丈夫班師凱旋，由此雙重“遙想”，他顯得得意洋洋。王夫之由此歎曰此詩“善于取影”，即并不直寫主人公的躊躇滿志，而是通過遙想妻子對自己的挂念和傾慕，巧妙地寫出情中之景。

杜甫的《月夜》也是意象性的“遙想其然”之作。所謂“遙憐小兒女”的“遙憐”，與王昌齡的《青樓曲》中的“遙想”是同樣的緻思，都是“善于取影者也”，隻不過《青樓曲》的“遙想”是少婦的“遙望之情”，而《月夜》的“遙憐”是思親詩人的孤獨感歎。所謂“善于取影”的“影”，即這首詩及王昌齡的《青樓曲》都不是王夫之所反對的“求故實”之作，而是整體呈現為極具審美意味的非對象性“精神形象概念”的“意象”。“意象”就是由“心目”（心觀）所湧現的明晰性的“心象”之“影”。善于“取影”，亦即“脫形寫影”；所謂“脫形”，就不是求真、“求故實”的寫真，而是“巧參化工，非複有筆墨之氣”的寫意（象）。但于連對《月夜》的解釋處處都是求真、“求故實”的寫真描述：“一種同樣的在場——月——以其明亮的光輝貫穿着對離别的描述，通過迂回曲折訴說并且把這些描述聯系在一起：分離的夫妻雙方在同一時刻靜對的隻有這個月亮（月在中國傳統中通常是與分離的主題相關），正是月亮使人看見了妻子和她的‘玉臂’幻影，當二人終于共同觀月時，正是在月光的照耀下，他們的淚光在閃爍。”“最後一句還重提了消除思念的漸進過程：照—淚—痕—幹。”其實，“香霧雲鬟濕，清輝玉臂寒”并不是“月亮使人看見了妻子和她的‘玉臂’幻影”，沒有月亮之“光”，詩人的心觀也可以生成意象明晰的妻子的“雲鬟濕”“玉臂寒”。對此，黑格爾說得非常明晰：“感覺或知的主觀的方式則可以完全或部分地缺少客觀的知所不可缺少的種種中介和條件，而能夠直接地，例如沒有眼睛的助力和光的中介就知覺到可見之物。”也就是說，基于非對象性内感官（心觀）意象的營構具有無限的可能性。之所以說心觀營構意象具有無限可能性，就是因為心觀意象的營構是不需要各種中介和條件的。于連迂回的感知主要是基于與現實物象相對應和關聯的“客觀的知”，而對于中國詩人的詩意感知而言卻恰恰是基于與現實物象非對應、非對象化的心觀意象的聚合的（生）“知”。所謂“沒有眼睛的助力和光的中介就知覺到可見之物”，就是“心觀”借助于“心目”而知覺到的“心象”。而這個“心象”就是與現實物象非對應、非對象化的意象。如“何時倚虛幌”的“虛幌”，“虛”者虛空是也，“幌”者帷幔是也。“倚虛幌”亦即倚靠或憑借虛的帷幔，暗喻月非月、非非月的“虛幌”，心觀（心目）之“光”，“雙照”遙憐（想）夫妻的“淚痕幹”。“雙照”就是“影中取影”，詩人具有意象性的明晰的“遙憐”已是在影中，而在“遙憐”意象之影中又想象“雙照淚痕幹”之影，這豈不就是“影中取影”、雙重“遙憐”（想）之影？

由此看來，中國意象性的“精神形象概念”并非是遲至劉勰的《文心雕龍》所言“窺意象而運斤”才出現，而是早在《詩經》中就已經蘊含其意。于連也注意到了這一點，但他仍然是從迂回的視角對此作出解釋。中國意象性的“精神形象概念”也不是“始終停留在萌芽狀态”，而是始終作為中國詩性智慧的審美思維方式貫串于中國文化藝術領域。于連也意識到中國的文藝批評“從根本上講是現象學的”，但他并不知道一旦“從景過渡到境”也就進入了現象學的視域，其中關鍵的因素就是他認為中國缺乏仍停留在萌芽狀态的“精神形象概念”——意象。但問題是“從景過渡到境”的中介因素就是意象，而“意象”正是在意識中被給予的現象學的核心視域。

綜上所述，跨文化研究受制于研究者對異族語言文字的工具性掌握程度及思維方式的熟悉程度，這給其跨文化研究必然帶來語義解釋的偏頗、文獻掌握的誤差和深度理解的困惑。于連在《迂回與進入》一書中以“迂回”的視角尋求對中國文化的解釋與“進入”是有其限度的。在上下文中尋求“意義的迂回”，即“當我說這一個時，另一個已經涉及，而說另一個時，我更深切思考的是這一個”——這就是于連所說的“迂回自身提供了進入”。但對那些并不同于“意義的迂回”的非對象性意象審美感知，即便我們把王夫之的“情語能以轉折為含蓄”按照于連的說法理解為“迂回”，這個“迂回策略”仍不能直接提供“進入”。要想把“意義的迂回”的“迂回策略”延伸至非關聯性的意象聚合的審美視域，審美意義上的“迂回”就一定要經過非對象化意象的中介才能提供詩意的“進入”——“文見于此，意生于彼”。這個“意生于彼”的“意”并不是“意義”，而是“意象”。而“意象”作為“精神形象概念”，并不是像于連所言是中國文化所缺乏的，“意象”思維恰恰是貫串于中國傳統美學藝術始終的具有超越性的“精神的世界”。

作者：鄒元江，博士，beat365体育官网教授、博士生導師。主要研究方向：審美陌生化思維研究、意象與非對象化研究、審美心理學、湯顯祖戲劇美學研究、梅蘭芳表演美學研究、二十世紀中西戲劇研究、戲劇“怎是”研究。

文章來源：《河北學刊》2021年第3期