内容提要：在百年中西戲劇的交集、交融中雖然中國戲曲的發展取得了很大的成就，但也在意識形态為主導、西方話劇的觀念影響下，不斷加重“戲曲藝術現代化”的焦慮心态，緻使戲曲發展走向的價值導向是模糊不清的，突出的表現為瀕危戲曲現代化、戲曲藝術話劇化和地方小戲大戲化的傾向。因此，首先要反思的是傳統戲曲藝術審美價值的本體特征。隻有正本清源，才能清醒地判斷政治意識形态和話劇觀念對戲曲藝術的各種牽絆和可能限制，真正從戲曲藝術的審美本質回歸戲曲内在的演劇體制，從其深厚的傳統走向發展的未來。

關鍵詞：“戲曲現代化” 焦慮 當代戲曲 問題 走向

從19世紀末、20世紀初開始，在中西文化的劇烈碰撞和互動中，中國傳統戲曲由古典戲曲形态到現當代戲劇形态的蛻變已形成了不可逆的局面，中國戲劇當代的生态已長期處于一種令人擔憂的困境中。近四十年來的狀況越來越凸顯了瀕危戲曲現代化、戲曲藝術話劇化和地方小戲大戲化的主要問題。當代戲曲發展中之所以存在這些令人擔憂的問題，其關鍵就是百年來戲曲藝術在意識形态為主導、西方話劇的觀念的影響下，不斷加重“戲曲藝術現代化”的焦慮心态，緻使學界和演藝界在戲曲發展走向選擇的價值導向上是模糊不清的。而恰恰在這一點上，顯示出東西方戲劇家在共同面對傳統的戲曲藝術遺産時不同的價值取向。

一、東西方戲劇的錯位選擇

國外學界和演藝界對中國戲曲藝術的當代發展走向的探讨，從20世紀早期直接面對中國戲曲藝術的表演時就開始了。對西方學界和演藝界而言，他們從陌異于西方戲劇的中國戲曲藝術的審美表現裡所看到的，都是西方戲劇的審美表現性所欠缺的東西，所以，從20世紀30年代梅蘭芳訪問美國和蘇聯開始，西方戲劇界就漸漸興起了向“東”看、向中國戲曲學習的潮流，這其中就包含着對中國戲曲藝術的當代發展走向的“他者”的眼光。斯達克·楊在《梅蘭芳》一文中認為戲曲藝術“遠遠超過任何西方戲劇中的東西”。中國戲曲藝術的“純潔性在于它所運用的一切手段——動作，面部表情，聲音，速度，道白，故事，場所等等——絕對服從于藝術性目的……絕不會讓人錯當作現實。”愛森斯坦希望中國戲曲藝術要“極力加以避免”在藝術領域中的現代化，認為“人類的戲劇文化，完全可以保留這個戲劇現有的極其完美的形式，而不會影響自己的進步。”梅耶荷德則說：“梅蘭芳博士的這次來訪對于蘇聯戲劇藝術的未來命運将是關系重大的”，其成果“遠遠超出了我們的預計”。又說：“我深信，蘇聯戲劇藝術的最新技術成就，是建築在日本和中國的假定性戲劇的基礎之上的。”他甚至預言：“再過二十五年至五十年之後，未來戲劇藝術的光榮将建立在這個基礎上（即建立在中國戲曲的假定性藝術的基礎上——引者注）。将會出現西歐戲劇藝術與中國戲劇藝術的某種結合。”總之，西方戲劇界主流的看法就是中國戲曲藝術的當代及未來發展就應當固守已有的美輪美奂的傳統，而西方的戲劇卻應該借鑒中國的戲曲藝術的表現方式，以便在未來出現能融合西方戲劇與中國戲曲的“世界戲劇”。

隻有中國的學界和演藝界百年來如此強烈的感受到随着西方船堅利炮而來的西方話劇對傳統的戲曲藝術所帶來的沖擊，由此而導緻該如何更快使“戲曲藝術現代化”的焦慮心态。而長久以來對中國戲曲學界和演藝界而言，所謂“戲曲藝術現代化”的“現代化”其實就是“西方化”、西方話劇化思維。而這種西方話劇思維就代表着現代性的強勢話語，伴随着20世紀40年代初斯坦尼斯拉夫斯基表演體系引入中國，尤其是在建國後相當長一段時間一切以蘇聯老大哥為楷模，斯坦尼體系這個近代以來最具代表性的西方話劇理論就成為衡量評價戲曲藝術的唯一尺度。由此，中國傳統的戲曲走向現代、走向未來的變革發展走向的選擇，就内在地被西方近代以來的話劇思維所規定。這裡涉及多個層面的問題。第一，是古典戲曲已終結，還是以話劇作為“現代民族戲劇”。董建在《戲劇現代化與文化民族主義》一文中認為“話劇在20世紀30年代已經成為成熟的中國現代民族戲劇”。他說：“20世紀中國戲劇的最大變化，是其文化性質從古典向現代的轉變。從宋元南戲與北雜劇、明清傳奇到清代地方戲與京劇，再到現代話劇，構成了中國戲劇從古典到現代的一個完整的‘鍊條’。話劇出現以前，這一‘鍊條’上的各個‘環節’，其内在聯系是以‘樂’為本位的古典戲曲美學。而到了話劇這一‘節’，則發生了前所未有的文化轉型。這一‘轉’，使中國戲劇進入了思想啟蒙、張揚個性、反對專制、批判現實、貼近生活、傳播先進文化的曆史新時期。”顯然，将從西方舶來的話劇視作中國的“現代民族戲劇”是以“終結”中國古典戲曲藝術為代價的。按此邏輯，當代戲曲完全可以被作為“現代民族戲劇”的話劇所取代，古典戲曲顯然不需要再謀劃什麼當代的發展走向問題，它隻是“作為創造新的民族戲劇的重要資源”才有存在的資格。對此看法，筆者曾在《對話劇作為“現代民族戲劇”的質疑》一文中做出過回應。第二，如何認定當代戲曲的性質。呂效平在《論“現代戲曲”》和《再論“現代戲曲”》兩篇文章中提出，從1956年的《十五貫》《團圓之後》到“文革”結束以來的《曹操與楊修》、魏明倫劇作，一種新的戲曲文體已經形成。但這個新的文體如果從題材上将之稱作“曆史劇”“現代戲”，或從劇種上稱作“京劇”“川劇”等都不合适，而應該稱之為“現代戲曲”。陸炜在《論第四種戲曲美》一文中從“戲曲新形态”的視角贊同“現代戲曲”一說，但他又認為“把戲曲新形态叫作‘現代戲曲’不甚合适，因為‘現代戲曲’一詞，可以理解為現代社會的戲曲、具有現代性的戲曲，不便作為某種特定戲曲美的專有名詞。”于是他提出了一個新概念：“第四種戲曲美”。其含義是：“中國戲曲的元雜劇時代、明清傳奇時代和清代地方戲時代分别推出了三種成熟的戲曲美，1949年以來的戲曲發展雖然沒有解決戲曲現代化的所有問題，也不能說推出了現代戲曲的最終形态，但十七年時期的傳統戲整理與改編的一批佳作、以樣闆戲為代表的戲曲現代戲作品、新時期以來新編古代戲的成批佳作，已經推出了一種與前三種戲曲美從思想内容到美學原則都有明顯不同的戲曲美，可稱之為‘第四種戲曲美’。”顯然，“現代戲曲”這個概念是很值得商榷的模糊概念，這是一個将川劇或京劇等地域性的獨特劇種的個性加以抹殺的概念，是解放後“戲改”運動所遺留下來的突出問題的标簽，即無視劇種的曆史和限制一律都要編演現代戲，使之現代化。而“第四種戲曲美”概念的提出既強化了“現代戲曲”的負面性，也是對元雜劇、明清傳奇和清代地方戲所謂“三種成熟的戲曲美”的輕易認定。事實上元雜劇從産生到消亡也就七八十年時間，明清傳奇與元雜劇相比按照陳多的說法是“畸形”化的，而作為“亂彈”的清代地方戲更是複雜，很難簡單抽象認定是一種“成熟的戲曲美”。第三，當代戲曲是“回歸本體”與“雜交重塑”雙重發展的走向，還是多元并生（“三并舉”）的。洪忠煌在《“回歸本體”與“雜交重塑”的雙軌策略——中國戲曲藝術走向漫議》一文中認為，戲曲藝術是在中國特定曆史時代和文化背景下産生的，一旦這一樣式被複雜多元的現代文化所取代，戲曲藝術自然就變成了“階段性”的古典藝術，試圖通過“改革”産生“現代戲曲”并不具有藝術的可能性，古典戲曲将與新編古代戲曲和廣義的現代戲劇并存并榮。而所謂“新編古代戲曲”要“遠宗”元雜劇、明清傳奇，這就是“複古即創新”。這裡所開出了“複古即創新”的藥方，雖然是以否定“現代戲曲”和“第四種戲曲美”為前提的，但“複古”“遠宗”的元雜劇、明清傳奇其實是差異很大的文體，難道所有的晚出于元雜劇、明清傳奇的地方戲曲都要上演這種“複古即創新”的“新編古代戲曲”嗎？

從以上中西戲劇學界和演藝界對中國戲曲藝術的認識和評價來看，西方學界和演藝界的認識和評價更富有藝術的趣味，更加注重戲曲藝術内在的審美規定性。而中國學界和演藝界的認識和評價則帶有很強的激進時代的意識形态特色和對本民族戲曲傳統的不自信。20世紀早期的戲曲改良運動，尤其是新中國成立之初的“戲改”運動，其出發點都是激進時代的政治訴求決定戲曲形式的變革，前者還有适應變革時代的觀衆新觀念以赢得票房的商業目的，而後者其主要的目的就是要為宣傳政治主張服務。1949年新中國成立之初的“戲改”運動最重要的引領者之一的張庚，早在1939年延安魯迅藝術學院戲劇系當系主任時就撰寫了《話劇民族化與舊劇現代化》一文，“舊劇”為什麼一定要“現代化”？這就源于抗戰時期他所組織的演出實踐。他說：“直到抗戰開始，組織劇團到農村演出，觀衆說：‘你們“演劇”我們看不懂，我們要看“演戲”。’新文藝工作者這才開始重視戲曲，重視戲曲改革。”在張庚看來，20世紀的中國戲劇主要做了兩件事：“一是話劇的民族化；一是戲曲的現代化。”晚年他甚至認為：“‘民族化’與‘現代化’的命題，仍然是中國戲劇在新的世紀之中所要完成的，這個過程仍要繼續下去。”對此問題，筆者曾在《中西戲劇審美陌生化思維研究》一書中作過深入分析。可見，源于延安時期的“戲改”運動作為八十多年來當代戲曲藝術的最主要的發展走向有着非常明晰的意識形态訴求。而這種訴求相對隐蔽的比較學術化的表達就是“戲曲的現代化”要為“思想啟蒙”服務。無論是“現代戲曲”還是“第四種戲曲美”的看法都是在不證而認同“思想啟蒙”的前提下肯定能傳遞不同于古典戲曲思想觀念的現代戲曲的呈現樣式。而這種對現代戲曲呈現樣式的肯定顯然是以對本民族戲曲傳統的不自信為前提的。因為這種所謂的現代戲曲的呈現樣式是充分吸納了西方話劇的思維方式而建立的。隻有這種“話劇＋唱”的現代戲曲的呈現樣式才能真正具有“現代戲曲”的“思想啟蒙、張揚個性、反對專制、批判現實、貼近生活、傳播先進文化”的“第四種戲曲美”的現代性（現代化）。

可問題是，這種“話劇＋唱”的現代戲曲的呈現樣式就是當代戲曲藝術的唯一發展走向嗎？問題的關鍵是“現代戲曲”是何以可能的。這種新時期（1978年至今）以來主要在城市舞台上呈現的因應着各類評獎、追逐“精品工程”政績的“現代戲曲”的創作演劇模式，都是與傳統的戲曲演劇形态、與當代巨大的農村民間演劇市場格格不入的。毫無疑問，這種“現代戲曲”模式作為百年“戲曲改良”和“戲改”的直接産物，的确為發展戲曲藝術、培養戲曲人才、豐富大衆文化生活等都作出了特定時代不可磨滅的貢獻。但當代戲曲的發展顯然不能再走這種已經極其狹隘化、功利化的“現代戲曲”的路徑，而是首先要回到被“戲改”所遮蔽的傳統戲曲的演劇體制上來，回歸四十多年改革開放新時期以來在廣袤的大地上又頑強地“複活”的傳統的民間戲班（劇團）的演劇形态上來，反思“戲改”七十多年來我們的戲曲發展思路所存在的問題，由此來重新考量當代戲曲的發展走向的選擇尺度。正是在這樣的曆史和現實的大背景下，本文提出“還原生态，回歸本體，政府扶持，民間主導”的戲曲藝術當代發展走向的理念，顯然就具有進一步探讨、開拓或突破戲曲藝術當代發展瓶頸的空間。相對于已有的研究，本文特别尊重傳統戲曲的演劇體制，特别關注戲曲劇種的獨特性，特别倡導在新的曆史條件下各地方劇種還原其傳統的演劇生态結構，特别籲請在不同劇種的特性劃界中回歸其本體，以民間戲班（劇團）自主選擇經營方式為主導，以政府扶持保護樣本劇種為輔助，參照日本對傳統戲劇的傳承保護模式和台灣地區在特殊環境下對傳統戲曲的傳承發展方式，重新确認當代和未來戲曲藝術的多重的、自由的、可持續的并行發展走向。顯然，這種建立在“非遺”保護、分類劃界、有限度發展戲曲傳統的緻思，就有其正本清源的學術價值，可廣泛應用于對地方戲曲劇種各歸其位的甄别和傳承走向的開掘，其對傳統戲曲的保護和對中國文化軟實力的重構都有着重大的社會意義。

二、當代戲曲未來發展的價值參照

1.中國傳統戲曲美學精神研究

毫無疑問，中國傳統戲曲的美學精神對中國戲曲藝術的當代發展走向具有内在規定性，學界演藝界之所以在戲曲藝術的當代發展走向上存在分歧，其根本原因就是在對中國戲曲美學精神的認識上存在誤區。因此，正本清源才能從根本上保證戲曲藝術的當代發展走向的選擇是對傳統的延續。

中西戲劇的本體差異從确立獨立性與個别性而言，顯然西方以近代話劇為代表的戲劇就是以“外觀”感受為主體的“外物”模仿，它主要訴之于“真”，而中國戲曲則是以“心觀”領悟為主體的“心物”呈現，它主要訴之于“美”。西方話劇以故事為主，因而故事情節，情節中的人物，人物性格在情節中的展開，人物的情感在複雜故事中的層層展示等就成為主體。中國戲曲卻恰恰不以故事為核心，而是特别關注如何将一個已真相大白的故事，以演員極其艱奧的童子功練就的行當程式加以唱、念、做、打，手、眼、身、法、步等極其複雜化的藝術呈現。不以故事呈現為核心，這就帶來與西方話劇表現模式極為不同的演劇方式。

戲曲藝術之所以是與西方話劇表現模式極為不同的演劇方式，其根本原因就在于與西方話劇追求“整一性”不同的是，中國戲曲藝術是一種天然具有間離、間斷性的戲劇藝術。所謂“間離”就是“陌生化”；所謂“間斷”就是以橫斷面展示、放大。戲曲藝術是讓極為豐富的審美形式“彼此陌生化”，即各審美形式之間彼此間離、間斷化。戲曲藝術是世界上發展得最完善、最完美的間斷、間離藝術。而間離、間斷的前提即具有了非常成熟的審美形式因的表現力。中國戲曲的每一個演員都是以自己紮實的童子功練就的獨絕的技藝來表現自己的，而這種表現是可以随時被間斷、打斷、讓人發出由衷贊歎的，它是不受劇情的完整性，人物間的配合性的限制，甚至與文場、武場也可以相脫節的。戲曲藝術正是以它的非綜合的間斷性，解構了綜合的整一性。這也正是戲曲藝術敢于、也能夠間斷、間離，将極具審美表現力的形式因以橫斷面的方式展示、放大給觀賞者的根本原因。

也正是基于戲曲藝術是無處不間離的特性，因此，如何表現和表現得如何就成為戲曲表演藝術最根本的問題。所謂“如何表現”就是表現的方式是什麼。這裡涉及戲曲藝術不同于話劇的叙述方式和建立在這種叙述方式基礎上的特殊的表現方式問題。所謂“叙述方式”是指戲劇的故事情節的傳達方式。西方近代源于易蔔生後期的散文劇的叙述方式就是使用日常生活的陳述句、祈使句、疑問句等，它主要是通過演員自居式的與所扮演的角色相同一來“自我”陳述、祈使和疑問，即演員作為角色當下直接出場“現身”性的來叙述表現。而戲曲的叙述則與此完全不同。“自報家門”的叙述、夾白夾唱的叙述等，必然演化出戲曲藝術的表演方式的特殊表現性。

所謂“表現得如何”即表現的審美效果怎樣。這裡涉及狄德羅“理想的範本”的問題。朱光潛充分肯定狄德羅“理想的範本”的演劇觀念對合理的解釋中國戲曲表演的理論有效性和普适性價值，看到了在近代并非主流的狄德羅的演劇觀與中國戲曲審美精神的神似性。即戲曲藝術的表演就奠基于演員童子功練就的唱、念、做、舞、打，手、眼、身、法、步等一系列極其複雜化的程式功夫的自然表現性，而将這極其複雜化的程式功夫的自然表現性加以組合化合為具有“完形結構”的審美表現性呈現，這就類同于狄德羅所說的“理想的範本”的實現。

既然如何表現和表現得如何作為戲曲表演藝術最根本的問題，那麼，戲曲表演藝術最根本的問題就不是“是（什麼）”，而是“怎是”的問題。追問“怎是”的戲劇行動就不是依憑主觀考慮的此“行動”的功用（能）、目的性，而首先是追問此“行動”是如何被（觀賞者）審（注）視的，由此，此“行動”作為符号性的展示如何帶給觀賞者（審視者）最高的審美愉悅就成為最重要的表演旨趣。而此“行動”如何符号性的展示這就進入了“怎是”（“美”的呈現，如何表現“行動”）的視阈。這就是東方戲曲藝術家與西方話劇藝術家的最大差異：“你要求他給你本能，他卻給你象形符号。”為了要給你“我怎麼”行動的“象形符号”，“我”就要以自己極其艱奧的行當童子功的訓練為代價，練就“我”能充分“展示如何”行動的符号系統。這就是東方戲劇緻力于“怎是”視阈的獨特審美表現性：“動作是精心準備的、徹底結構化的。”所謂“結構化”的也就是“程式化”的。因此，戲曲藝術作為“精心準備”（童子功）的“徹底結構化”（程式化）的“動作”表演系統，一旦消解了“徹底結構化”了的“程式”系統，東方戲劇藝術家千百年來所精心提煉的美輪美奂的符号系統也就被徹底瓦解了。

由此看來，中國的戲曲演員并非是斯坦尼意義上的“體驗者”，而恰好是狄德羅意義上的“旁觀者”。所謂“旁觀者”就并非是“當局者”。當局者迷，而旁觀者清。所謂“清”即戲曲演員以理智控制自己在情感和表演上與所扮演的人物保持距離。從這個意義上說，戲曲藝術的存在方式就不是以演員“心理體驗”式的進入角色來實現的，而恰恰是通過對由演員童子功練就的極其複雜化的唱、念、做、打的行當程式這個中介加以組合、化合才能夠真正呈現的。也即是說，戲曲演員的每一次出場、亮相都是以出離自身的蛻變而獲得“在”即“異在”的審美“陌生化效果”的。而戲曲演員用以安身立命的童子功正是朱光潛意義上的“傳家的衣缽”，亦即是狄德羅意義上的“理想的範本”。戲曲表演藝術的獨特性正是基于充分完善化的“理想的範本”的審美表現性。因而，在“傳家的衣缽”或“理想的範本”的引領下，如何表現和表現得如何才是戲曲表演藝術最根本的問題。

2.“他者”眼中的戲曲藝術核心價值

20世紀初西方話劇藝術引入中國，包括像胡适、錢玄同等一大批文人都對中國傳統的戲曲藝術不自信起來，直接的後果就是以梅蘭芳為代表的戲曲演藝界學習話劇的思維，編排了大量時裝新戲。雖然梅蘭芳很快就開始反省這種“新戲”對傳統戲曲的傷害，但這種“話劇＋唱”的不中不西的所謂“現代戲曲”模式已成為百年來偏離中國傳統戲曲的主要思維方式。新中國成立初期随着學習蘇聯老大哥的斯坦尼體系，更強化了這種異化的戲曲模式，以至于無論是學界還是演藝界都習以為常地将西方話劇的思維方式、概念系統、表演體系等作為創作、表演、研究、評價戲曲的便捷工具，中國戲曲藝術作為中國文化軟實力的内在本質其實已經逐步變異喪失。

非常令人深思的是，中國近百年對戲曲美學精神的認識很大程度上受到西方同情理解戲曲藝術人士看法的影響，在1930年尤其是1935年梅蘭芳訪問美國、蘇聯之前，起碼有三位西方人士的看法直接影響了中國的戲劇理論家對中國傳統戲曲或舊劇的判斷。一位是曾長期任末代皇帝溥儀老師的英國人莊士敦（Reginald Fleming Johnston，1874年10月13日-1938年3月6日）；第二位是奧地利籍的德國導演藝術家萊因哈特（Reinhardt，Max，1873-1943）；第三位是美國作家薇拉·凱爾茜（Vera Kelsey）。

莊士敦1921年曾出版過一本《中國戲劇》（The Chinese Drama）的書，除了研究中國戲曲的劇場、曆史、特點和弱點及現代的趨勢之外，他對當時愛美戲劇和《戲劇》雜志等激烈攻擊和破壞中國舊戲的狀況極為不滿。這給當時的餘上沅（1897-1970）很大的震驚。由此他開始注意舊戲，并在1926年7月31日與趙太侔、徐志摩、張嘉鑄、梁實秋、熊佛西、宋春舫等在北平藝專成立了中國戲劇社，以“研究戲劇藝術、建設新中國國劇”為宗旨。雖然這裡所說的“國劇”不同于“舊劇”，即“戲劇形式，須從‘舊劇’裡孵化出來；戲劇技巧，須利用外洋已有的成績。”但餘上沅及其中國戲劇社的同仁顯然已不同于清末民初胡适、錢玄同等文化人對傳統舊戲一概否定貶斥的态度，而是意識到舊戲是“純粹藝術”，是“價值很高”的“最好的藝術”。

給餘上沅更大影響的是薇拉·凱爾茜1928年的《中國的新劇場》一文。凱爾茜是何時到過中國并且看過中國傳統戲曲現在已難考證，但她非常敏銳地注意到自民國初年以來中國戲劇所發生的變化：

在昨天，一個中國戲的表演模式是幾個世紀前的。然在今天，在現代一點一滴地逐漸侵蝕影響下，舊戲的形式已開始滑落于邊緣。而在今天，如不出意外，這舊的、寫意的戲劇将成為中國的大格局，而像歐美等西方的寫實話劇——用現代的結構和表現中國人的現代生活将主宰中國舞台。

凱爾茜顯然對一些中國新劇家對外國的戲劇迷戀很不以為然，因為這忽視了中國觀衆的欣賞習慣。在她看來，中國戲曲當時所作的為适應現代的改良也未必能促進舊劇的發展。因此，她希望在中國的寫意戲劇與西方的寫實戲劇“不期而遇”的基礎上，可以各自發揮自身的優勢，從而發展出“古今同夢的完美戲劇”。這是1935年梅蘭芳訪問蘇聯時梅耶荷德提出結合中國戲曲和西方戲劇的而形成“世界戲劇”的願景之前更早提及中西戲劇結合産生“完美戲劇”的構想。這給當時讀到這篇文章的餘上沅很大的觸動，一方面他意識到舊劇的價值，我們不必再走寫實劇的路子，尤其不要将寫實劇引入就“一定要把舊劇打入冷宮”；另一方面他也清醒地意識到“絕對的象征同絕對的寫實是得不到共同之點”的，但仍可以嘗試将采納了西洋戲劇藝術手段的國劇作為實現古今同夢的完美戲劇的探索路徑之一。無疑，餘上沅的判斷是準确的，百年來戲曲話劇化的實踐一再證明，這種“完美戲劇”“世界戲劇”的拼合隻能是使原本純粹的戲曲藝術樣式變成話劇加唱的不倫不類的戲劇，從根本上喪失了戲曲藝術原本的審美特征。而與此相反的是，西方話劇在吸納中國戲曲的表現方式之後，卻極大地拓展了話劇藝術的表現力。這是一個極不對稱的中西戲劇跨文化借鑒的翻轉。

至于萊因哈特則是在1914年他導演的《黃馬褂》取得很大成功以後，西方由此形成“引入中國戲劇舞台套路開始為改變劇場服務”的觀念。對于這個問題過去我們學界幾乎一無所知。是随着德國當代最著名的戲劇理論家艾利卡·費舍爾——李希特的論文《探尋與構建一種異質戲劇——論歐洲對中國戲劇的接受史》及著作近幾年不斷被介紹到中國，尤其是她的《行為表演美學——關于演出的理論》在大陸被翻譯出版，關于西方近代以來對演員身體的關注引起中國學界的注意。但是否像有的學者所說的餘上沅當年也是因為注意到西方新劇場藝術而開始發現中國舊戲演員的價值，這還是可以進一步探讨的。

當然，中國學界和演藝界真正開始對自己本民族的傳統戲曲藝術慢慢自信起來，很大程度上卻是因為從西方反饋回來的中國傳統的戲曲藝術表演審美特征直接影響了當代世界戲劇走向的信息。自1930年梅蘭芳訪問美國，尤其是1935年他訪問蘇聯後，歐洲戲劇便悄然發生了逆轉，一股股持續的向“東”看，向中國戲曲藝術身體表演美學朝拜學習的熱潮一直綿延至今，西方戲劇家不斷探索如何借鑒中國戲曲表演藝術的精髓來創建拯救西方戲劇的新的表演理論。這其中無論是俄國的梅耶荷德的“有機造型術”，還是德國的布萊希特的“間離效果”說，不管是法國的安托南·阿爾托的“殘酷戲劇”追求非語言性的“身體劇場”、波蘭的格洛托夫斯基在1976-1982年間探索的“溯源戲劇”（Theatre of Sources），還是丹麥籍意大利的尤金尼奧·巴爾巴的“前表現性/前表演”（pre-expressivity），德國的費舍爾·李希特的“行為表演”等等，他們對西方傳統戲劇觀念的批判和背離，尤其對“二戰”後西方話劇身體表演的極度弱化的不滿，其直接間接的思想根源和舞台參照，其實都與中國戲曲藝術的審美精神有着千絲萬縷的聯系。譬如阿爾托就認為“戲劇是東方的”。用阿爾托的追随者、巴黎“太陽劇社”的穆努什金的說法，“戲劇特有的東西是從亞洲來的”，西方戲劇家“根本沒有創造任何真正的形式。在戲劇領域隻要談到‘形式’，必然是指亞洲戲劇，而我們尋找的一直就是形式。亞洲戲劇一直是我們的源泉。”又如格洛托夫斯基的“溯源戲劇”就來自他的“東遊記”（Journey to the East），即他所說的與東方“相遇”，也即“通過尋找普遍的身體技術，找出這些技術出現之前的那個源頭”——“詩就是歌，歌就是詛咒，動作就是舞蹈”的“二分之前的藝術”（pre-differentiation Art）。1962年，格洛托夫斯基曾到中國做過短暫訪問和學習。爾後他曾撰文盛贊中國戲曲演員的精湛表演，甚至注意到京劇中的“跟鬥”的“柔軟”與西方戲劇表演所要求演員的“全面的柔軟”的差異問題。對京劇演員的呼吸、發音和造型方法他也很感興趣，認為此行對他正在嘗試的戲劇藝術的創造和革新很有啟發意義。這從弗蘭茨·瑪麗伊南1966年記錄的格洛托夫斯基的《演員的訓練》與巴爾巴1959-1962年記錄的《演員的訓練》的明顯差異即可見出以1962年格洛托夫斯基訪問中國見習京劇為分水嶺，他的戲劇觀念更加朝向了東方。英國當代享譽世界的大導演彼得·布魯克是格洛托夫斯基探索的極力推崇者。他在1965年所作的一系列講座的基礎上于1968年整理出版了《空的空間》一書。而“空的空間”這個概念的形成顯然也受到了他在倫敦所看到的北京京劇團和台灣地區“中國京劇團”演出的直接影響。而作為格洛托夫斯基的親密合作者，巴爾巴不僅是格洛托夫斯基“質樸戲劇”探索的忠實記錄者，而且也是對格洛托夫斯基戲劇觀念重要的闡發和推進者，他在《演員的秘密：戲劇人類學辭典》中對他所提出的“前表現性/前表演”概念的解釋是：“對于所有演員來說，存在一種共同的基礎結構水平，戲劇人類學将它界定為‘前表現的’（結構水平）……它涉及如何展現出一個演員在舞台上充滿活力，如何成為一種在場的形象，進而直接吸引觀衆的注意力。”另一個表述為：“存在着一種演員的秘密的藝術。存在着一些反複出現的原則，這些原則決定不同文化和不同時代的演員和舞者的生命。這些原則不是秘方而是出發點，是使個人的品質成為舞台存在的出發點，并且表現為個體在自身曆史語境中個性化和有效的表達。”毋庸置疑，這些表述所受到的中國戲曲表演藝術審美觀念的影響是顯而易見的。

不僅在西方，在東方日本，近三十年來中國戲曲藝術也成為日本藝術家追尋日本戲劇之“根”的本源。1987年，日本歌舞伎女形藝術第一人坂東玉三郎專程到北京向梅葆玖學習京劇《貴妃醉酒》的台步、水袖程式。也是在1987年，坂東玉三郎在東京國立劇場觀看了張繼青的《牡丹亭》，昆曲的音樂給坂東玉三郎留下了很深的印象。2007年，坂東玉三郎又專程來到蘇州跟随張繼青學演昆曲《牡丹亭》，在他看來，這才是日本戲劇的尋“根”之旅。他誠懇地說，日本戲劇受中國戲曲的“影響非常深遠，我一直想尋這個‘根’。”2013年2月10日（中國的農曆大年初一）～16日，由坂東玉三郎飾演杜麗娘并兼任總導演的昆曲《牡丹亭》在巴黎夏特萊劇院連演了七場，這次盛況空前的中日藝術家的聯袂演出在整個法國産生了極其強烈的反響。2月19日，鑒于坂東玉三郎将中國昆曲藝術完美演繹在法國舞台上所作出的傑出貢獻，法國文化部向他頒贈了法國最高的文化獎章“藝術與文化指揮官勳章”。

3.日本傳統戲劇發展的啟示

日本的傳統戲劇最具代表性的是能樂、歌舞伎和人形淨琉璃。而近世以來歌舞伎的發展路徑對中國戲曲藝術而言最具有借鑒的意義。歌舞伎從17世紀初出雲阿國創立以來已經有四百多年的悠久曆史。歌舞伎到現在還非常活躍, 擁有一批它自己的觀衆,在東京基本上每個月有兩三個劇場同時演出歌舞伎（一次25天）,大阪、京都、名古屋、福岡等日本其他大城市也起碼兩三個月一次有歌舞伎演出。這些演出一般上座率都很好。雖然觀衆中老年人較多,但也不乏年輕觀衆。專門演出歌舞伎的劇場,東京有歌舞伎座、國立劇場等,大阪有松竹座,京都有南座。這些劇場均有一千多到兩千的觀衆席。歌舞伎還能作商業演出，這跟日本其他古典的戲劇（能樂、狂言、文樂）很不一樣。這是很值得思考的問題。

一般認為,歌舞伎最初隻是1603年一個叫出雲阿國（Izumo no okuni）的女藝人在京都、大坂所跳的一種舞蹈。阿國扮演漂亮男人,跳舞的内容就是男女的戀愛。阿國所跳的舞當時叫作“かぶき蹈”（kabuki odori）,日語かぶき（kabuki）本來是奇形怪狀的意思。這時已延續了一百年以上的日本戰國時代（内亂時代）剛結束,阿國所跳的舞可能是因為到了和平時代,所以顯得是青春活力的爆發。她所跳的舞抓獲了當時人們的心情,因而非常流行,甚至還有了很多追随者。かぶき（kabuki）很快從民間舞蹈發展成了有簡單的故事情節和表演體系的戲劇。當時人們用“歌舞妓”或“歌舞伎”這種漢字來稱呼這種舞蹈。當時的歌舞伎女演員一般都兼做妓女,所以，1629年江戶幕府以亂風紀為理由禁止了女演員,以後歌舞伎的演員就都是男人了。其中扮演女性的演員叫作“女形”（onnagata），也念oyama（也寫作“女方”）。這是歌舞伎的重要特色。從歌舞伎形成以來,它一直帶有民間藝術的色彩。雖然明治維新以後歌舞伎演員的志向是高尚化,但它的民衆性還濃厚地保留着。

正像中國的京劇在形成的過程中吸納了包括徽劇、漢劇、昆曲等古老劇種的精華一樣，歌舞伎在其發展的過程中也吸收了能樂、狂言、淨琉璃等很多先行表演藝術、古典戲劇的元素,其中最重要的是能nou（能樂）。14世紀後期觀阿彌kanami世阿彌zeami父子完成了能樂,就受到室町幕府的保護。以後能基本上跟着武士階層,成了他們的儀式藝術,帶着高尚和嚴肅性。這跟歌舞伎有着鮮明的對照。狂言（kyougen）本來是民間演出的原始對話劇,演出有滑稽趣味的故事。後來狂言成了能樂演出中間插演的小喜劇,它也給歌舞伎以影響。另一個給歌舞伎很大影響的是“人形淨琉璃”，也叫“文樂”（bunraku）。日語的“人形”是傀儡的意思。淨琉璃是日本古典說唱藝術的一種。人形淨琉璃雖然是傀儡戲,但能演出很複雜的故事,它的很多劇目就被歌舞伎所移植。

正是由于吸納了很多其他古典藝術的養分，所以歌舞伎的内容很豐富，已經積澱了四百多年,其中有很多戲劇的成分。坪内逍遙把歌舞伎說成是“喀邁拉”。喀邁拉是古希臘神話中的怪物,它有獅子的頭、山羊的身體、龍的尾巴。歌舞伎也包含着各種戲劇因素,有跳舞、也有台詞；有寫意的、也有寫實的。劇目内容有男女的愛情故事,武士階層之間的忠義, 也有金錢引起的矛盾等。歌舞伎從劇目内容來看,分别為時代物（jidaimono）和世話物（sewamono）。“時代物”就是取材于日本曆史的曆史劇。

歌舞伎有所謂“十八番”，它是江戶時代後期七世市川團十郎ICHIKAWA Danjyuurou選出的最有市川家色彩的十八個劇目。市川家色彩就是“荒事”（aragoto）。荒事是有超自然能力的男人（一般是少年）能擊退惡鬼。劇目中的荒事常常用各種程式化動作作亮相（見得mie）姿态。歌舞伎十八番是江戶歌舞伎的代表作。與荒事相對的是“和事”（wagoto）。和事是描寫愛情故事中溫柔的男人。歌舞伎十八番中有些劇目已經被淘汰,今天經常演出的是《勸進帳》等幾個劇目。《勸進帳》是天保十一年（1840年）首演。它取材于能樂《安宅》（Ataka）。《勸進帳》是歌舞伎借鑒能樂的“松羽目物”（matsubamemono）的先驅和代表作之一。能樂舞台後面畫着松樹,歌舞伎演出松羽目物時舞台美術也模仿能樂的舞台,所以才有了這個名稱。松羽目物是後期歌舞伎尤其是明治維新以後歌舞伎希求高尚化的産物。跟同樣取材于能樂的《娘道成寺》比較,我們可以了解松羽目物的特點。但它究竟是歌舞伎,跟能樂還是有很大的不同。

明治維新（1868）結束了江戶這個武士政權的時代,從此日本走向了資本主義化的道路。歌舞伎首先跟随着時代變化,演出了表現新時代的劇目,服裝、舞台美術都是明治時代的。這些新劇目叫作“散切物”（zangirimono）。散切是不做傳統發髻的,象征着明治新風俗。但這些散切物新劇目描寫新時代隻不過是表面上罷了,其本質上還是跟江戶時代沒什麼變化。散切物類似于清末民初梅蘭芳所嘗試的京劇時裝新戲。明治20年代（1870年代）日本興起了新的劇種“新派劇”。新派劇描寫新的時代更深刻、更徹底,而歌舞伎畢竟傳統太深厚，敵不上新派劇能夠很自由的反映現實生活。從此，歌舞伎基本上放棄了描寫當代現實社會生活的發展路徑,而走向了古典化、凝固化的道路。這一點很類似于當年梅蘭芳反思放棄了反映現實的時裝新戲，而走向了古典歌舞劇的探索之路。日本的新派劇類似于中國當年的“文明戲”。日本的新派劇對中國的文明戲的形成有很大影響。雖然歌舞伎放棄了新派劇的路徑，但歌舞伎的新劇目還是不斷出現,而且有些劇目還獲得了觀衆的歡迎。這些新劇目的特點是在内容上描寫明治維新以前的舊社會,但把新時代的時代精神和感性表象注入到了所描寫的舊社會的故事裡。如《野田版研辰被讨》一劇，2001年首演，2005年又重演。導演野田秀樹是日本著名的小劇場戲劇導演。這次野田改編了大正十四年（1925）首演的這個原劇本,使劇中人辰次成為膽小、狡猾、卑鄙但又有點可愛之處的人物,同時運用了許多現代戲劇技巧，增加了喜劇因素和時代感,由此獲得了很大的成功。歌舞伎反映現實生活不行，就取材于舊時代，這顯然和中國戲曲鼓勵新編曆史劇的策略是相似的。這對我們重新思考戲曲藝術中的古老劇種為什麼要走新編曆史劇的發展路徑有重要的異域視野的參照。

這種回歸與古老劇種産生的曆史氛圍更加貼合的新編曆史劇的發展策略顯然使歌舞伎走出了曾經存在的危機狀态,尤其是在日本20世紀50年代至70年代經濟高度發達的時期。那時連有歌舞伎殿堂之稱的“歌舞伎座”也不能每個月演出一次歌舞伎,其他東京劇場幾乎都不能演出歌舞伎。而東京之外的城市就根本沒有歌舞伎的演出。那時歌舞伎已被稱作是“快要消亡的藝術”。那麼，歌舞伎是怎樣扭轉了這種行将就木的狀态,走出了“死胡同”,走到了今天的繁榮狀态的呢?這裡邊日本政府起了關鍵的扶持作用。政府出面保護重視傳統文化，因而采取的幾個措施就非常有力：第一，建設專門演出歌舞伎（以及文樂）的國立劇場。而且國立劇場（1966）的票價比歌舞伎座還便宜，這就為普通的觀衆接觸歌舞伎，進而喜愛上歌舞伎打開了大門。第二，建築在皇宮附近的國立劇場還附設了歌舞伎培訓班，培訓喜愛歌舞伎的年輕人，這就從根本上解決了傳統戲劇藝術通過演員和樂隊演奏員而得以傳承的問題。第三，開辦了為中學生普及歌舞伎的歌舞伎教室，并開設了歌舞伎講座等課程。這就從孩子抓起，從根本上培養出了懂得傳統藝術、喜愛傳統藝術的合格的觀衆群體。第四，補助歌舞伎劇團的各地方的巡回演出（主要是由各地方政府出錢），這既給了青年歌舞伎演員藝術實踐的機會，也推動了歌舞伎的普及工作。第五，一些戲劇學者面對歌舞伎快要消亡的狀況，并不是悲天憫人發發感慨而已，而是很積極通過自己的學術研究的成果來宣傳傳統戲劇的寶貴價值，對全社會作出保護文化遺産的啟蒙工作。日本的“文化财”（文化遺産）概念就是在這個時期被提出的。日本政府能果斷決策投巨資建設國立劇場，這也是戲劇學者不斷呼籲的結果。

4.中國台灣地區當代戲曲發展的意義

中國台灣地區戲曲的劇種載體主要是京劇、豫劇和昆曲。京劇在日據時代即曾在台受到歡迎，上海京班相繼受邀來台演出，武戲和連台本戲曾受歡迎。而1949年兩岸分裂前後，出身“上海戲劇學校”的顧正秋率“顧劇團”來台，在台北永樂戲院的五年演出，把京劇全面的藝術展示在台灣地區觀衆面前。20世紀50年代，國防部各軍種在軍中康樂隊的基礎上成立軍中劇團，随國民政府來台的京劇伶人大部分都被網羅，“大鵬”“陸光”“海光”等軍中劇團曾撐起台灣地區京劇一片榮景。但是随着台灣地區社會現代化轉型，70年代經濟起飛，早在1962年便已開播的電視節目又已經普及到各家庭，娛樂多元，導緻京劇新觀衆無法培養，傳統流派藝術無法受到關注，傳統戲的忠孝節義倫理觀念在轉型中的現代社會文化思潮中不受重視，70年代初，軍中劇團的觀衆即已白發蒼蒼。70年代末，著名京劇旦角郭小莊成立民間劇團“雅音小集”，以創新為标志，大受年輕人歡迎。1986年吳興國的“當代傳奇劇場”首開京劇演莎翁名劇之風，從此軍中劇團的傳統京劇更趨沒落，全台灣地區唯一的戲校（原名複興劇校，現稱台灣戲曲學院）也受師資之限而無法培養出人才，台灣地區京劇人才斷層，純以創意取勝。兩岸交流後，大陸名角相繼來台，軍中劇團演出更形寥落，1995年軍中劇團解散，重組（其實是精簡）為國光劇團。國光成立之初，為宣示“京劇本土化（台灣化）”，推出《鄭成功與台灣》《媽祖》等台灣地區題材的京劇，但政治宣示意義超過藝術文學性，造成反效果。21世紀初，國光劇團行政及藝術領導更換人選，才積極“去政治化”，強力将京劇扭轉回文學藝術本體，以“文學化、現代化”為發展原則，連續創作重視文學性的新戲，打造京劇文學劇場，京劇始能成為年輕觀衆關注的藝文活動，也才能與昆劇的文化地位相匹敵。

而昆劇，兩岸交流前這二字對台灣地區觀衆，甚至劇壇、學界，都是陌生的名詞，它是乾隆年間已經逐漸式微，清末已經被京劇全面取代的表演藝術，隻剩少數文人雅士喜愛，是已經結束的劇種的餘緒。在台灣地區隻有三四位昆曲愛好人士，如徐炎之、張善芗等在大專院校社團教學，而“昆曲社”當然是社團中人數最少的社團，甚至少至隻有七八位學員。對台灣地區觀衆而言，昆曲隻是學生社團偶爾的活動，或是京劇班偶爾演出的折子，如《嫁妹》《夜奔》《驚夢》《刺虎》等。但兩岸交流後，1992年底第一支大陸來台表演團體“上海昆劇團”連續五天精彩演出，掀起台灣地區一陣昆曲熱。文建會（文化部前身）随即提供經費開辦“昆曲研習班”，邀請大陸名家來台教學。學員有京劇演員，歌仔戲演員，也有從未學過戲曲的新人。他們的表演水平未必整齊，但昆曲二字已經成為典雅精緻的代名詞，大陸各昆劇團來台的演出普遍受到重視，2004年白先勇青春版《牡丹亭》更掀起一陣熱潮。青春版演出團隊來自蘇州，但白先勇是台灣地區文學家，此劇首演又在台北，對台灣地區文化思潮影響甚明顯，昆曲在台灣地區觀衆心目中是藝術高于京劇的一項表演，台灣地區自己成立的昆劇團雖然演員水平不齊，但或邀大陸名家助陣，或以實驗颠覆的創作成為台灣地區小劇場的著名作品，總之，昆劇在台灣地區的發展面向頗多。

豫劇在台灣地區，最初觀衆群限定于河南鄉親和京劇的戲迷，20世紀70年代末期至80年代，逐漸突破省籍，成為喜愛藝文的觀衆關注的表演藝術。90年代至21世紀以來，兩岸交流愈趨密切，大陸編劇、導演、作曲家經常來台一同創作，而台灣地區豫劇團仍有展現台灣地區特色的豫劇新作。

在一個戲曲人才極其匮乏的台灣地區，該如何揚長避短，尋找到一條活化傳統的戲曲藝術當代發展的獨特路徑就是台灣地區戲曲界的首務。新世紀以來國光劇團的成功實踐證明，必須堅持對創新和傳統所持的兩種态度，即在編新戲時要努力打造文學劇場；在面對傳統老戲時，則要試圖闡發出俗文學的文學價值。顯然，這兩項思考都是從劇本出發，而不是表演藝術的讨論。但在王安祈看來，仍要再次強調的是：把京劇當文學作品而非僅僅是表演藝術來讨論，是衡量台灣地區文化思潮及劇壇現況所嘗試的一條戲曲當代發展的路徑，但卻未必是唯一的路子。台灣地區京劇當前最亟須解決的是表演人才的培育問題，假使台灣地區的劇校能多培育出幾位優秀學生，劇團能多聘請到幾位優秀的演員，傳統老戲的表演精華便可能盡情展現，那麼，文學化的創作原則，便不再隻是截長補短的手段，也不再是不得不然的逃避策略。打造文學劇場不代表删減唱念做打，隻要演員“四功五法”根基穩固，在文學劇本與導演的剖析啟發之下，京劇自可以藝術性為基礎挾帶文學性大大方方的從劇壇挺進文壇。毫無疑問，演員的培養是一切的根基，但在重視演唱藝術的同時，文學性也是絕不容輕忽的。而文學性對于并不了解傳統戲曲的年輕觀衆而言，是吸引他們走進劇場的最主要的策略之一。這就是為什麼台灣國光劇團堅持新編京劇打造文學劇場，傳統老戲挖掘民間劇本的文學價值的主要原因。當代文學作品動态展示，即戲曲不僅僅是表演藝術、演唱藝術、流派藝術，更是與台灣地區當代文化思潮能夠相互呼應的“當代文學作品動态展示”。所以，台灣地區最成功的是讓年輕人走進劇場，成為直接推動當代戲曲發展探尋新路徑的最大助力。大陸是在2008年初才由教育部決定将京劇納入九年義務教育階段的音樂課程中，這即所謂“京劇進校園”活動，首先在十省、自治區、直轄市中小學試點，選擇近現代的15首京劇唱段分年級學唱，這15首京劇教學曲目是：一年級《報燈名》；二年級《窮人的孩子早當家》；三年級《都有一顆紅亮的心》《甘灑熱血寫春秋》；四年級《接過紅旗肩上扛》《萬紫千紅分外嬌》；五年級《要學那泰山頂上一青松》《猛聽得》；六年級《包龍圖打坐在開封府》《你待同志親如一家》；七年級《兒行千裡母擔憂》《猛志在胸催解纜》；八年級《趁夜晚》《這一封書信來得巧》；九年級《智鬥》。這其中絕大多數是選自八個“樣闆戲”中的《紅燈記》《智取威虎山》和《沙家浜》等劇目。而台灣地區早在民國六十八年（1979年）由郭小莊創辦的“雅音小集”開始就關注“主動深入校園強力宣傳”争取青年觀衆的問題，使戲曲的觀衆群落由“傳統戲迷”擴大至“藝文界人士、青年知識分子”。由此促生了直到當下都令人動容的劇場青少年觀衆湧動、極為“懂行”的新時代青少年“票友”紛紛湧現的“台灣現象”。

三、戲曲藝術未來發展的多重走向

戲曲藝術未來發展的多重走向包括還原生态、回歸本體、政府扶持、民間主導等向度。而要确立這些走向的可行性其前提就是：一要重新建立清晰的地方戲曲劇種的觀念，并對這些地方戲曲劇種的特性加以劃界研究；二要澄清戲曲藝術的傳統演劇體制問題。

關于地方戲曲劇種的觀念實際上在中華人民共和國成立後在戲改運動中是逐漸淡化的。1951年5月7日政務院在《人民日報》公布的《關于戲曲改革工作的指示》中，其實是在提出的六個具體的工作方向的第三項明确區分了劇種間的差異的：“中國戲曲劇種極為豐富，應普遍地加以采用、改造與發展，鼓勵各種戲曲形式的自由競賽，促成戲曲藝術的‘百花齊放’。地方戲尤其是民間小戲，形式較簡單活潑，容易反映現代生活，并且也容易為群衆接受，應特别加以重視。今後各地戲曲改進工作應以對當地群衆影響最大的劇種為主要改革與發展對象。”但這個對不同的戲曲劇種的改革要加以區分的“指示”，在後來的執行中卻走了樣，即将各劇種的有區分的改革變成了一律化的改革，以至于到了後來完全用改革大劇種如京劇等的套路來要求所有的劇種，都要“兩條腿走路”，而以現代戲為主導（周恩來1958年提出“戲曲要演現代戲，也要演傳統戲，兩者不可偏廢，但主導是現代戲”）的路徑，或者都要“三并舉”，這就導緻了任何一個戲曲劇本京劇可以演、黃梅戲也要演的混亂局面，由此導緻了劇種差異的模糊化、一律化，原本的“三小戲”如黃梅戲卻上演了不倫不類的在藏區發生的紅軍的複雜故事（《英子》），擅長表演才子佳人故事的越劇也上演了極具曆史厚重感的悲劇《趙氏孤兒》或魯迅筆下的《孔乙己》，而所有對這些新編戲的褒揚之聲都是在肯定這種拓展劇種的改革，可卻很少有人關注戲曲劇種自身的限制和這種盲目的拓展會使劇種原本的審美屬性被廉價的思想主題性的傳遞而消解掉。

地方戲曲劇種的最大特征就是充滿了限制，而正是這種看似局限性的限制恰恰凸顯了各地方劇種的獨特性。承認地方劇種的局限性也就從本質上确認和保護了它的獨特性。但按照某些導演的“鬼搞”思維，地方戲的局限性是完全可以被打破的，是完全可以自由的想怎麼搞就怎麼搞，隻要好看、能評上獎就行。顯然，這種所謂的“自由”完全是背離了“自由”這個詞的本意的。黑格爾說，自由并不是任意，而是限制。也正是在這種“不逾矩”的限制中，我們才能真正尋找到“從心所欲”的最大自由。楚劇《趕會》《劉崇景打妻》、黃梅戲《天仙配》等地方小戲就是在劇種的限制中尋找到了極大的審美創造自由的成功範例。楚劇本來就是“三小戲”，小生、小旦的男女迓腔、西皮迓腔，尤其是女悲迓腔和小醜插科打诨調笑就是它具有極為濃郁的黃孝花鼓地域色彩的突出特征。《趕會》作為生旦戲、《劉崇景打妻》作為旦醜戲都極為淋漓盡緻地将楚劇極善于表現日常生活情趣的特點載歌載舞地傳遞了出來，具有極強的與觀衆溝通的親和力。餘笑予先生當年帶着湖北省楚劇團到BEAT365唯一官网一個三十年代簡陋的學生小劇場演出時全場所爆發出的熱烈掌聲和從頭至尾都充滿着喜氣洋洋的氣氛，讓演員們都感到驚訝不已，一種作為楚劇藝術家的幸福感自然油然而生。

但同樣是楚劇，《虎将軍》這出戲顯然就是一個敗筆。之所以說是一個敗筆，并不是說這出戲就不好，而是說這出反映徐海東大将英雄事迹的極其複雜的講故事的劇目，顯然并不适合用不善于講一個複雜故事的楚劇來搬演。可問題就在于我們過去的戲曲演藝界很少考慮劇目與劇種的關系問題，好像隻要是個劇本，什麼劇種都可以拿來搬演似的。其實這恰恰是不尊重劇種特性的亂點鴛鴦譜。徐海東大将作為一個虎将軍，究竟是以小生來扮演還是以小醜來扮演呢？顯然，小醜肯定不合适。但小生就合适嗎？顯然也不行。楚劇小生行當自身的限制顯然不能将一個高大、偉岸、英雄氣的虎将軍表現出來。也就是說，這個劇目的内容和人物形象并不内在的包含着能充分表現出這個内容和人物的楚劇小生行的表現形式。這正是黑格爾所思考的什麼是内容和形式的問題。在黑格爾看來，所謂内容就是内在包含着成熟的形式因在内。也就是說内容與形式并不像我們所熟知的那樣是兩分的，所謂形式即器皿，它是承載内容的（一般表述為内容是第一位的，形式是第二位的，形式是為内容服務的，諸如此類）。在黑格爾這裡，形式和内容是不能截然兩分的，形式即内容，内容即内在地包含着成熟的形式因在内。比如說芭蕾舞劇《紅色娘子軍》。看了小說和電影《紅色娘子軍》之後，還有什麼理由讓觀衆心甘情願的再走進劇場看芭蕾舞劇《紅色娘子軍》呢？這個故事、故事中的人物觀衆都很熟悉了，顯然，所有走進劇場觀看舞劇《紅色娘子軍》的觀衆并不是再來看故事、再來接受崇高的英雄主義教育的，而是充滿審美期待的來看這個已真相大白的故事，芭蕾舞藝術家又是如何将其極其複雜化的、美輪美奂地加以足尖上的旋轉而呈現的。這才是問題的核心！毫無疑問，《虎将軍》如果作為小說或電影來呈現顯然比用楚劇來表現要恰當得多、從容得多。作為“三小戲”的楚劇并不内在包含能完滿呈現虎将軍的形式因。勉為其難的就要突破楚劇的行當局限，無論在表演、裝扮、聲腔等各個方面都要再創造出一個能夠适應虎将軍的新楚劇行當。這對于處處以創造之名而“鬼搞”戲曲傳統的人而言這似乎是理所當然的，但對熟悉楚劇傳統的觀衆而言，這個“高大全”的虎将軍一招一式、一腔一調都與傳統的楚劇有點隔，它已經脫離了楚劇之所以為楚劇的基本範式。

之所以會出現這種背離戲曲劇種特性，而以創新改革之名“鬼搞”戲曲的現象屢屢發生，就是因為我們戲曲學界、演藝界缺乏這種劇種本體特性劃界意識，沒有考慮或很少考慮不同的劇種之間無論是在行當、程式上，還是在音樂、表演上等都有其自身的優長和難以克服的限制，我們不能一股腦兒将所有的劇本内容不加甄别地就讓所有的劇種都來上演，而不考慮劇種自身從其傳統所帶來的承載能力和局限性。

而關于戲曲藝術的傳統演劇體制問題也随着劇種的觀念淡化和演劇院團國有制的實行漸漸也被遺忘。毫無疑問，戲曲當代發展的路徑涉及戲曲的演劇體制、劇目生産、表演方式、聲腔演奏、傳承方式、觀衆接受等諸多方面。不同的演劇體制決定了戲曲的當代發展的不同路徑。而劇目生産、表演方式、聲腔演奏、傳承方式、觀衆接受等也直接受到不同演劇體制的制約。戲曲的演劇體制的形成是一個曆史的過程。今天的單一的國有戲曲院團為主導的演劇體制的形成隻是近80多年來的國家文化體制的産物。而千年來的戲曲發展路徑所顯現的則是民營私營的戲班（“家班”在明清時期極少數的官宦文人家族也很盛行）為主體的演劇體制。在這種以市場票房為導向的體制下，劇目生産、表演方式、聲腔演奏、傳承方式、觀衆接受等都迥異于作為國家文化演劇體制的單一發展路徑。因此，戲曲藝術當代發展的路徑首先是演劇體制的觀念如何正本清源的問題。百年的戲曲發展路徑在1949年之前實際上是演劇市場的自然導向，包括梅蘭芳的戲曲變革其根本的動力主要也是如何面對各種挑戰而赢得票房，而票房收入直接決定戲班的生計，也引領着劇目的市場要素。1949年解放後随着各私人戲班和民營劇團陸續收歸國營，演員的演出收入與生計的攸關性失去了聯系，演員不再為票房的收入與否而考慮劇目的市場接受度，而更多從意識形态上适應“改戲、改制、改人”的政治目的。由此千百年來所自然形成的戲曲發展的路徑發生了曆史性的逆轉，戲曲藝術的發展不再是戲曲藝人的生活方式的自然延續，而是被納入國家意識形态宣傳的體制之中。戲曲藝人在翻身做了主人的同時，也失去了主導演出市場的可能性。應當說在特定的曆史條件下政府對戲曲藝人的生存方式、社會地位的提高起了決定性的作用，政府主導的戲曲改革也極大地保護了戲曲藝術的發展，尤其在社會急劇變革的新時代為戲曲藝術尋找新的定位都起到了積極的作用。但毋庸諱言，政府主導的戲曲變革也帶來了直到今日也難以掙脫的羁絆，原本是以市場為導向，以戲曲藝人為主體的戲曲藝術變成了政府的政治宣傳行為、政績工程行為，由此，戲曲的發展路徑變得越來越窄。

過去對戲曲藝術的當代發展走向的研究缺少對演劇體制曆史考量和劇種特性的細緻劃界，因而導緻當代戲曲發展呈現出瀕危劇種現代化、地方小戲大戲化、戲曲藝術話劇化的弊端，傳統戲曲、新編曆史劇和現代戲“三并舉”的戲改方針沒有任何區分的在所有劇種中都加以推行，結果導緻劇種特質的一律化、京劇化、話劇化。現在之所以要提出戲曲藝術未來發展的“還原生态、回歸本體、政府扶持、民間主導”的多重走向問題，其出發點就是在反思百年來戲曲變革的曆史經驗和教訓的前提下，首先是對古代戲曲的審美特性重新加以确認，并從班社演劇體制上加以還原，對劇種曆史的沿革、影響力、主要特征加以區分，從而真正确立不同劇種依據自身特性而自由選擇發展的走向。這是重建戲曲生态的多樣性的研究至思，是建立在充分尊重非物質文化遺産的地域性、不可取代性的基礎上的。

1.還原生态

所謂“還原生态”是指在20世紀50年代“戲改”中将廣西師公戲、雲南關索戲、陝南端公戲、江蘇通劇、湖南新晃侗族傩戲等宗教儀式劇的宗教信仰的成分都去掉，因而消解了原本中國戲曲藝術豐富的生态系統，現在應當還原這些被人為改變的戲曲樣态，從中可以更加深入的研究保留在這些原生态戲劇中的豐富的文化信息。比如“師公戲”，又名“唱師”，是廣西南甯郊區、武鳴、賓陽等二十多個市縣農民非常喜愛的一種民間戲曲，一般認為它的起源與西南少數民族的巫師活動一脈相承，是在師公（巫師）跳神的基礎上産生的。師公戲雖然流行地域較廣，但從未建立過專業的師公戲班子，參加演出的人都是農民，他們平時都在田裡幹活，當被邀請演出時就召之即來。解放初雖恢複了演出，僅賓陽縣各個村鎮就有多達200餘個民間師公戲班，但由于受到“戲改”對舊戲要提高思想性的要求，師公戲已經大大削弱了原本的巫術請神驅鬼、祈福消災的跳神色彩，甚至被1956年冬成立的“南甯市師公戲發掘整理委員會”要求排演現代戲，已經失去了原本的戲劇面貌。同樣是在“戲改”的要求下，原為儀式劇的“通劇”也被改得面目全非。通劇原是用南通方言演唱的小劇種，是由南通一帶的僮子（男巫）創造的，因此也叫“僮子戲”。早期的童子戲的演法是：僮子應邀去病人家作壇祈神驅鬼時，先将畫有各種神仙故事的幾十幅折摺畫卷打開放在供桌上，酷似演戲時的布景，門口的桌上伏着一口脫毛的整豬，為首的僮子身着近似唐三藏的頭飾和服裝，點燭焚香燒紙錢，打着大鑼，敲着闆鼓，用“僮子調”歌唱迷信故事（有時也穿插一些民間故事），一會兒搖着串鈴，念念有詞，在壇前一小塊地方走圓場，走方步……久之，形成一套祭神的舞蹈（如“跑方”等）。其後在迎神賽會時，聚集在一起的僮子做完迷信關目之後，為滿足群衆的要求唱一些故事作為餘興。戲改帶來原本儀式化的表演喪失了其信仰安撫心靈的成分，而對原本作為餘興的故事演唱的強化，甚至演唱現代戲，這就完全背離了儀式劇的文化内涵。

2.回歸本體

所謂“回歸本體”包括表演觀念的回歸和劇種本體特性的回歸。表演觀念的回歸最耐人尋味的是梅蘭芳的實踐。梅蘭芳民國初年兩次赴上海演出後從民國四年（1914年）4月到民國五年（1915年）9月的這18個月中，他在馮幼偉、齊如山等一批文人的幫助下排演了《宦海潮》等一系列“新戲”。這些“新戲”分為四類：1.穿老戲服裝的新戲，如《牢獄鴛鴦》；2.穿時裝的新戲，如《宦海潮》《鄧霞姑》《一縷麻》；3.古裝新戲，如《嫦娥奔月》《黛玉葬花》《千金一笑》；4.昆曲，如《孽海記·思凡》《牡丹亭·鬧學》《西廂記·佳期、拷紅》《風筝誤·驚醜、前親、逼婚、後親》。梅蘭芳排演的時裝新戲一共五出，除了《宦海潮》《鄧霞姑》《一縷麻》外，還有民國二年（1913年）7月排演的《孽海波瀾》及民國七年（1918年）2月2日排演的最後一出時裝新戲《童女斬蛇》。梅蘭芳後來很快就停演了時裝新戲，并開始反複檢讨他所意識到的排演時裝新戲偏離戲曲本體的問題，他從内容與形式的矛盾、音樂與動作的矛盾、“念多唱少”或話多唱少等幾個方面對這些問題作了分析。比如内容與形式的矛盾主要表現在日常生活形态與戲曲舞蹈化動作的矛盾。梅蘭芳感到特别棘手的是，時裝戲在“身段方面，一切動作完全寫實。那些抖袖、整鬓的老玩藝，全都使不上了”。20世紀50年代初，他對這個問題做了更冷靜的思考，他說：“時裝戲表演的是現代故事。演員在台上的動作，應該盡量接近我們日常生活裡的形态，這就不可能像歌舞劇那樣處處把它舞蹈化了。在這個條件之下，京戲演員從小練成功的和經常在台上用的那些舞蹈動作，全都學非所用，大有‘英雄無用武之地’之勢。有些演員，正需要對傳統的演技，作更深的鑽研鍛煉，可以說還沒有到達成熟的時期，偶然陪我表演幾次《鄧霞姑》和《一縷麻》，就要他們演得深刻，事實上的确是相當困難的。我後來不多排時裝戲，這也是其中原因之一。” 梅蘭芳非常敏銳地發現，解放後戲曲現代戲仍沒有解決這個矛盾。他也意識到有一些地方劇種在“形式上更适宜于表現現代生活”，但他卻明确地告誡我們，大劇種，尤其是積澱深厚的劇種“長于此，绌于彼”，應該“保持自己的特點”。但學界和演藝界卻并沒有從梅蘭芳的檢讨中看清中國戲曲藝術應該走和不應該走的路徑。解放後無論是戲曲學界還是演藝界甚至愈來愈走回到當年梅蘭芳所反對的“時裝新戲”的理論思維和創作方式上來，這是不能不令人深刻反思的。

而劇種本體特性的回歸更是一個非常突出的問題，其關鍵在是否尊重劇種自身的特性和限制。而回歸劇種的本體特性，首要的就是對幾百種地方戲曲的本體特性像梅蘭芳當年就意識到的那樣應當加以“長于此，绌于彼”劃界。黃梅戲《天仙配》之所以成為經典，也就在于《天仙配》這出小生、小旦戲極大地凸顯了黃梅戲的聲腔表演性特點，即載歌載舞的民間小戲趣味。而幾年前由湖北地方戲曲劇院上演的黃梅戲《英子》則是對觀衆記憶中的傳統的黃梅戲特性的破壞。其關鍵就在于從該戲的劇情選擇開始就脫離了黃梅戲作為民間小戲而不太适合講一個極為複雜的故事的限制性，其上下句不斷反複相對比較簡單的民歌體“花腔”系統也制約了它來塑造一個個複雜的人物形象。就像越劇的聲腔善于表現才子佳人一樣，黃梅戲也善于表現民間的善惡分明的故事，而不善于表現話劇式的起承轉合的複雜化的故事。而黃梅戲《英子》讓觀衆感到特别别扭的就是将這個本來就複雜的故事又搬到了與黃梅戲文化差異甚大的藏區，這就更加加重了觀賞者對接近黃梅戲欣賞習慣的負擔。故事的發生地不是黃梅戲流傳的青山綠水的江南，而故事的内涵也不是黃梅戲小生、小旦的善惡分明的情趣，而是與“紅軍”相關的這個帶着政治色彩的情節，因而黃梅戲原本被觀衆所熟悉的花腔結構也随之被打破，必須重新編寫适應這些特定年代人物的聲腔系統——由此，所有關于黃梅戲的地域特性特征幾乎完全為了這個人為的故事結構而被消解。可就在這将黃梅戲的局限性加以所謂“創新”的過程中，黃梅戲之作為黃梅戲的本體特質也就全然瓦解。觀衆看到的是仍勉強用黃梅戲的腔調在唱，卻已完全不是黃梅戲韻味的一出講故事的話劇，或美其名曰：話劇＋唱。這個時候，這出戲還是不是黃梅戲已經不重要了，無論從編導還是聲腔作曲的全部努力都已經不是凸顯地域性的黃梅戲本身，而是如何借助黃梅戲的聲腔來演一出完整的話劇的故事。故事的表現成為主體，而黃梅戲的聲腔的特性完全可以被忽略。這正是當代絕大多數地方戲曲的特性被話劇思維加以懸置的不可掙脫的命運！

3.政府扶持

所謂“政府扶持”即對昆曲等國家支撐保護的國寶級的戲曲劇種不鼓勵做現代劇目的創新探索，也不提倡推向市場走票房導向之路，而是借鑒日本對能樂、歌舞伎、淨琉璃等傳統深厚的瀕危劇種的國家保護支撐政策，以繼承傳承展演代表國家文化軟實力的劇目為目的，并鼓勵家族、代際傳承，構築專門展示窗口（劇場），作為與國家博物館物質文化遺産相呼應的非物質口頭文化遺産的文化标志加以展示。因此，在表演方式上以挖掘、繼承傳統表演的最成熟、最高形态為标準，以行當代表劇目為标志。由此，昆曲等國家支撐保護的國寶級的戲曲劇種的發展走向就是研究性、展示性并重的路徑，以鍛造國家文化重器的象征“物”為出發點。而對有廣泛地域或全國影響的京劇、漢劇、秦腔、莆仙戲、蒲州梆子、高甲戲、梨園戲、川劇、越劇、豫劇、粵劇、黃梅戲、評劇等國家扶持保護的重點院團其在當代的發展則有三重走向，一是對本劇種最具代表性的傳統戲目的整理改編展演，如自晉末南北朝在中原傳入的“百戲”基礎上形成的莆仙戲（原名“興化戲”），從唐宋元明清以來一直興盛不衰，累積下的傳統劇目就有五千多個，其中保持了宋元南戲原貌或故事情節基本類似的劇目有八十多個，僅屬清道光到光緒年間的抄本就有五百多個。解放後這個古老劇種整理、改編、上演的優秀傳統劇目就有兩百多個，其中《琴挑》《團圓之後》《春草闖堂》《狀元與乞丐》等還獲得過華東乃至全國彙演、調演的大獎。二是對傳統表演技藝加以搶救性的傳承，如形成于明嘉靖年間的“亂彈”戲蒲州梆子自形成之初就相繼出現了職業班社如“義和班”等。到清道光、鹹豐時僅臨汾就有德勝班（成人班）和老三義園、新三義園、坤梨園等娃娃班。而到了同治、光緒年間，僅蒲州的蒲劇班社就多達17個。職業班社要在同行演出市場上競争，靠的就是名角絕藝的号召力。從1703年花梆子小步異常出色的平陽蒲劇班社的旦角葵娃，乾隆年間以“秀穎”之名譽滿京華的蒲州薛四兒，到同治、光緒年間紅遍京城的老七百生、老元八經、侯俊山、郭寶臣、靳老虎等生旦淨醜各行當慣用髯口、梢子（甩發）、翅子、鞭子、翎子、椅子、扇子、帽子等特技表現人物，用特定絕藝間離的表現激情（如《出棠邑》的拆書表演、《殺府》的上馬、《周仁獻嫂》的“騰空飛跪”、《觀陣》的“身段勢子”等）。20世紀30年代三個小旦王存才的“路數”、馮二狗的“亂彈”和孫廣勝的“走”都堪稱一絕。特别是王存才的《挂畫》唱做俱佳，技藝超群，時人有“甯看存才挂畫，不坐民國天下”“甯可誤了收秋打夏，不能誤了存才挂畫”之說。解放後，王秀蘭（旦）、闫逢春（老生）、張慶奎（老生）、楊虎山（二淨）、筱月來（小生）、任跟心（旦）等藝術家也是以超群絕倫的對傳統行當技藝的傳承發揚名震華夏。三是實驗新編曆史劇。對于這些傳統積澱深厚的古老劇種顯然應以整理傳承為主，而以新編拓展為輔。

4.民間主導

所謂“民間主導”是指戲曲藝術的當代發展走向的選擇是由民間主導的。而值得考察調研進一步深入思考的民間班社的範例有很多，如易俗社、北京“昆曲研習社”、台州戲班、莆仙戲班等。

“易俗伶學社”（簡稱“易俗社”）被譽為是“世界三大古老劇社之一”。這個1912年7月1日由李桐軒、孫仁玉在西安創辦後延續至今的科班、劇團性質的民間秦腔學校（解放前夕募捐而來的經費已難以維持，1951年由國家接辦），從其近三百冊社史檔案和五百餘種劇本檔案來看，它在中國民間戲曲社班史上創造了多個第一的紀錄：第一次明确提出“輔助社會教育、移風易俗”的戲曲改良進步主張；第一次在秦腔界按照資産階級民主共和制建立了新的劇社領導機構（先後有社監、社長制和委員會制）；第一次用資産階級民主思想對秦腔流行舊劇目進行“甄别”，這以李桐軒1914年所撰的闡述新的戲曲必須“傳神感人易人”，應從内容上“以膏粱易藜藿”的《甄别舊戲草》一文為标志；第一次在秦腔班社内建立了專業和業餘相結合的創作隊伍，僅在解放前的37年間就創作、改編了包括被大量移植成其他劇種的《三回頭》《櫃中緣》《一字獄》《三滴血》《韓寶英》等劇目五百多個，出現了包括範紫東、孫仁玉、高培支、李桐軒、李約祉等在内的著名秦腔劇作家，這不僅在秦腔史上前所未見，而且在中國戲曲史和世界戲劇史上也僅見；第一次在秦腔界建立了文化與業務、訓練與演出相結合的戲曲學校性質的劇社，創造了分班訓練、擇優逐班遞補的卓拔人才的模式，到解放時所辦的十三科，共培養了學生近六百人，其中劉箴俗被譽為與“南歐”（歐陽玉倩）、“北梅”（梅蘭芳）齊名的“西劉”，王天民被譽為“西京梅蘭芳”，劉毓中被譽為秦腔須生泰鬥，凡易俗社畢業的學生大都能寫一手好字；百代公司1934-1935年第一次灌制秦腔唱片也始于易俗社……由此可見，20世紀50年代影響深遠的最重要的由政府主導的“戲改”運動，其實早在20世紀初就在西北一家民間的戲曲班社在極其活躍的教學、演出實踐中非常成功的開展了，而且結出了累累碩果。這是極其令人深思的獨特的戲曲藝術的民間班社當代發展模式。難怪1924年魯迅會為該社書題“古調獨彈”的匾額并有所資助，其實這位極其敏銳的思想家、文學家已經在他的時代就意識到“易俗社”就是中國戲曲改良的成功範式，易俗社以演劇為核心帶動教學、改良和創作的社班運行體制也是最有效的開拓了能帶領着古老的秦腔走向未來發展的路徑。

北京“昆曲研習社”1956年8月因應着同年4月昆劇《十五貫》到北京演出引起轟動，在“一出戲救活一個劇種”的氛圍裡，在北京市副市長王昆侖、文化部副部長丁西林的倡議下，由俞平伯先生所創辦。“昆曲研習社”最忠實的義工和最傑出的組織者張允和女士曾明确地說：“曲社的宗旨是研究、發掘、繼承昆曲的優秀遺産。”為了實現這個宗旨，研習社主要做了三件連政府都沒有做的事：一是培養青少年昆曲愛好者；二是組織曲會和演出活動；三是在大專院校開展傳承工作。關于昆曲研習社在大專院校開展傳承的工作早在1956年研習社成立之初就表現得非常突出，這從1957年研習社119人中高校教職工就有22人已能充分說明研習社的高端文化傾向。這顯然要比台灣地區由郭小莊民國六十八年（1979年）創辦的“雅音小集”對京劇的“創新改革”或曰“戲曲現代化”最重要的舉措之一就是讓戲曲進入校園要早很多。可以說“昆曲研習社”是最早直接将戲曲繼承的目标落實在校園青少年身上的。“昆曲研習社”是昆曲傳承的非政府形态。與同是非政府行為的于1921年8月創建于桃花塢五畝園的蘇州“昆劇傳習所”不同的是，“昆曲研習社”的主旨并不是以培養專業的昆劇演員為出發點，而是基于心性趣味的以曲會友的曲友們的自發聚合。“昆曲研習社”雖然沿襲着幾百年來文人雅士以雅興對昆曲的維護與推動傳統，但從清末至民國以來因應着昆曲的衰落而成立的“昆劇傳習所”及“昆曲研習社”，都沉重地背負着傳承昆曲正宗血脈的曆史使命。“昆曲研習社”延續的時間之長、成效之顯著，在特定年代為保護昆曲的種子所作出的貢獻，隻有當我們回過頭來看這一時期昆曲的凋零沒落狀況時，我們才會深切感受到這個沒有任何政府财政資助的民間曲社真是昆曲發展史上的奇迹。而這樣的曲社現在分布在全國各地以及台灣地區和海外。這是一個不容小觑的戲曲當代發展的特殊路徑，實在應當受到學界和演藝界以及政府層面的高度關注，并給予适當的表彰和幫助。

“戲班”原本是幾百年來傳統戲曲演劇體制的主體。中國戲曲行業的發生發展一直并不是由政府興辦的當代意義上的劇團為主導的，而是基于民間自發興辦的戲班。解放初随着“改制、改戲、改人”的“戲改”運動，民間戲班消失，代之以官辦的劇團。但新時期以來，民間自發興辦的劇團又延續了已中斷了三十多年的戲班史，從台州地區1988年1-4月各類藝術團體營業演出許可證的發放情況來看，該地區的椒江市、天台縣、仙居縣、三門縣、玉環縣、溫嶺縣、臨海縣、黃岩縣及地區所屬劇團共發放演出許可證123份，其中全民所有制劇團隻有8個，集體所有制劇團4個，營業性演出個體7個，剩下的就是民間戲班共95個，演出劇種全部是越劇。到90年代的1994年，該地區堅持常年演出的民間戲班略有減少，有89個，1997年更少，但也仍有78個。從政府部門的統計來看，近20年來，台州地區民間戲班的總數雖有增減，但基本上保持在70-100個左右。而這個數字還會随着當地經濟的持續增長（如溫州市1989年就有民間戲班144個，是浙江省當年戲班最多的縣市，其主要原因就是溫州的經濟是在浙江崛起的最早的地區），政府部門在新世紀初就開始取消了戲班到政府部門繳納注冊與管理的費用，而鄉鎮演出市場需求的進一步擴大，相信還會有更多的民間戲班應運而生。

關于這一點福建莆仙戲民間戲班的情況也大體如此。這個有着一千多年曆史的福建第五大劇種，20世紀60年代莆田、仙遊兩個縣也不過有民間戲班36個，演出報酬每個戲班每天日、夜兩場130元，大米50斤，食油3斤，大豆5斤。另外演職員每個月還可以向班主領取一定的報酬。到了1982年，僅莆田一縣就有了112個戲班，分布在25個公社，105個大隊。而到了2004年，莆田市登記辦證的戲班雖仍是112個，但演職人員已經達到了3500多人，而且還有為演出服務的編導、服裝道具、燈光舞美制作、戲劇中介和運輸人員等約6000人，俨然已是一個新興崛起的文化産業。随着富裕起來的鄉鎮經濟和收入水平的提高，老百姓的文化需求極其旺盛，村裡逢年過節，或糧食豐收，或生兒育女，或喬遷新居，或兒女結婚，或父母長輩生日拜壽，或港澳台胞華僑回鄉探親，或開工慶典等，都會邀請戲班來熱鬧一番。有的鄉村宮廟一年中能演出100多天200多場戲，如江口鎮東嶽觀一年最多（2000年）演出過181天、362場戲。東莊鎮的象前宮每年演出也都在百天以上近300場戲。據不完全統計，2005年莆田市112個戲班下鄉演出3萬天，6萬多場戲，觀衆人數竟達到3000多萬人次，演出收入多達3800萬元。這在一個人口僅僅有200多萬的莆田市真是一組驚人的數字！其民間戲班演出的熱鬧紅火的場面若不是筆者就在這一年到莆田鄉鎮野台前親眼所見，真是難以置信！此處所引用的數據就是陪同筆者看戲的“戲頭”劉老闆相送的由莆田市政協編撰的《莆仙戲》一書。這個“戲頭”手下就掌管着24個戲班，全部由他負責聯絡演出、配置戲服道具、燈光音響等，而演出收入他與各戲班根據名角的多少、戲班的号召力、劇目的好壞、投入的多少等因素或三七開或四六開或五五分成。這就是為什麼中國當代戲曲藝術的發展走向必須是由民間戲班為主導的根本原因。這就是在新的曆史條件下重新回歸戲曲藝術傳統的民間戲班為主體的演劇體制的必然要求。

古代的戲曲班社分為職業戲班、家班和宮廷戲班。撇開已經永遠退出曆史舞台的宮廷戲班不論，其實古代的職業戲班的生存是頗具挑戰性的，面對觀衆苛刻挑剔的眼光，他們對技藝的精湛要求是出于讨生活的本來目的，而不是像今日演員的為了評獎或晉升職稱等外在的目的，因而不容得有半點的馬虎偷懶。元代的伶人表演“談谑一不中節，阖坐皆為之撫掌而嗤笑，屢不中則不往觀焉。”（胡祇遹《紫山大全集》卷八）明代即便是演廟會戲，伶人也要規規矩矩：“梨園必請越中上三班，或雇至武林者，纏頭日數萬錢。唱《（蔡）伯喈》《荊钗（記）》。一老者坐台下對院本，一字脫落群起噪之，又開場重做，故越中有‘全伯喈’、‘全荊钗’之名。”（張岱《陶庵夢憶》卷四“嚴助廟”）而家班作為由私人置辦并主要用于娛樂消遣的非經營性的特殊演出團體，雖然具有戲曲班社的一般共性，但家班主人多是官宦富家飽學之士（緻仕或罷官歸田的士紳比例最大），甚至多有狀元、榜眼、探花及第和進士（如明清之際家班主人狀元及第的有康海、申時行、謝弘儀、畢沅等；榜眼及第的有王錫爵、王衡、吳偉業等；探花及第的有王文治等；進士則更多，如楊一清、顧可學、馮夔、王九思、陸粲、譚綸、李開先、王世貞、汪道昆、董份、申用懋、賈應璧、範允臨、顧大典、沈璟、鄒迪光、徐泰時、嚴讷、錢岱、謝廷贊、冒起宗、潘允端、潘允哲、黃汝亨、陳與郊、屠隆、馬之駿、張汝霖、龍膺、張科、米萬鐘、侯恂、沈鯉、王世仁、李長倩、吳昌時、施鳳來、曹學佺、範景文、阮大铖、吳炳、屠象美、馬士英、祁彪佳、祁熊佳、劉光鬥、徐汧、季寓庸、季振宜、朱鳳台、張道濬、李明睿、楊方榮、徐懋曙、劉履旋、金之駿、陳玉璂、陸可求、梁清标、趙開心、侯杲、李宗孔、喬萊、程夢星、陳于鼎、李天馥、李聃、卞永譽、戴明說、張缙彥、程世淳、謝溶生、程崟、李調元、潘錫恩等；至于中副榜、貢生、舉人、諸生，甚至屢試不第者則更多），他們對文學、音樂、書畫等大多都有很高的造詣，對戲曲也多是行家裡手，其中可以确定的有45位就是戲曲作家，如湯顯祖、屠隆、沈璟、陳與郊、祁彪佳、阮大铖、吳炳、李漁、尤桐、吳偉業、唐英、王文治、查繼佐、曹寅等，他們共創作改編的傳奇、雜劇作品就有166部之多。因此，家班主人往往不惜重金按照自己作為文人雅士的審美趣味置辦家班，依據家班伶人的表演優長量身定制劇目，以藝術至上為出發點成就家族娛樂、文人交際、内心補償和自我實現等多重的家班功能。所以，在家班興盛的明清時期，家班為戲曲藝術，尤其是昆曲的精緻化作出了極大的貢獻，演出的劇目傳奇約170餘種，雜劇45種，其中折子戲約70個，幾乎囊括了明清兩朝昆曲劇壇的所有流行劇目，如《牡丹亭》《長生殿》《桃花扇》《浣紗記》《邯鄲記》《琵琶記》《南西廂》等，甚至很多職業戲班的劇目都是先由家班首演的。因此，當代戲曲藝術的發展也完全可以順應民間戲班（包括家班）的複興大勢，鼓勵民間資本資助民營戲班劇團，如湖北漢川的“福星楚劇團”就是20年前由民間資本資助的民間戲曲劇團，劇團創作演出的《可憐天下父母心》讓方圓四十裡的百姓趕來看戲，在2014年最熱的6-8月間，就演出了120場之多，而且每一場都有兩千多人觀看，真正是成效極其顯著。這種回歸古代演劇體制的生态如果引導得好，比如吸引優秀的劇作家、表演藝術家參股等，未必就是放任自流、演出水平下降，反而會更加促使民間劇團戲班（家班）的經營者及每一個藝人将技藝的精湛視作自己的生命，由此就能夠帶給觀衆更精彩的藝術享受。

綜上所述，從“戲曲現代化”焦慮的問題出發思考當代戲曲的發展并展望其未來走向，其核心的問題就是如何讓戲曲藝術在當代和未來确定“還原生态、回歸本體、政府扶持、民間主導”的健康、可持續發展的走向。而這裡就涉及一個過去我們不是很關注的地方戲的特殊視域，一個與作為“國劇”的京劇和作為“百戲之祖”的昆曲很為不同的地域性很強的地方戲劇種群落。其實中國戲曲藝術在當代尤其是未來發展走向的選擇，最關鍵的就是如何回歸還原建立在劇種本體特性劃界基礎上的戲曲生态系統，而這也是中國傳統戲曲美學精神最内在的規定性之所寄寓。隻有真正進入劇種本體特性劃界的視域，我們才能真正尋找到戲曲藝術健康、可持續發展的多重走向。古人雲：“萬物并育而不相害，道并行而不相悖。”這正是中國文化能夠持續幾千年發展的大智慧，也是戲曲藝術在當代和未來發展的必由之路。

作者簡介：鄒元江，博士，beat365体育官网教授、博士生導師。主要研究方向：審美陌生化思維研究、意象與非對象化研究、審美心理學、湯顯祖戲劇美學研究、梅蘭芳表演美學研究、二十世紀中西戲劇研究、戲劇“怎是”研究。

文章來源：《戲劇》2021年第1期