摘 要：中國美學精神既是中華民族生存與發展的結晶，又是中華民族生存與發展的原動力。中國美 學精神具有本體性、主體性和主導性三個要素。它以中華民族的哲學為靈魂，以中華民族的審美為身體，在曆史長河中形成了自己的審美傳統。中國美學精神主要體現在五個方面：一是美善相樂，教娛統一；二是天人合一，巧奪天工；三是夷夏一家，海納創新；四是中和之道，臻于化境；五是家國情懷，至美大公。

關鍵詞：美善相樂；天人合一；夷夏一家；中和之道；家國情懷

  

中華民族在長期的生存與發展過程中形成了自己的美學精神，這種精神既是中華民族生存與發展的結晶，又是中華民族生存與發展的原動力。中華民族與中國具有同一性，中華民族的美學精神也是中國的美學精神。中國美學精神具有本體性、主體性與主導性三個要素。它以中華民族的哲學為靈魂，以中華民族的審美為身體，在曆史的長河中形成審美傳統，成為民族的審美理想，民族審美的指導，民族藝術開拓創新的動力，融入國民的價值取向、國家的意識形态。中國美學精神主要體現在以下五個方面。

一、美善相樂，教娛統一

中國古代意識形态以儒家為主體，儒家重教化，教化主要分為道德教化和政治教化。教化與審美統一的理論始于西周，主要有兩種說法。

一是“詩教”說。西周建立國家的采詩制度，采詩的目的，是試圖通過詩歌了解民俗民情，以便于采取合适的措施治理國家。在此背景下産生了中國第一部詩歌總集《詩經》。孔子是《詩經》最早的整理者與研究者，他提出詩有“興、觀、群、怨”四種社會功能。興，指抒情，其中包含審美因素；觀，指觀看，既為認識，又包含審美因素；群，指和同人心；怨，指批評統治者及社會不良現象。這四種功能已包含教化與審美統一的理念。

孔子的“詩教”說在漢代導生出“風教”說。《毛詩序》雲：“風，風也，教也；風以動之，教以化之。”“上以風化下，下以風刺上，主文而谲谏，言之者無罪，聞之者足以戒，故曰風。”《毛詩序》的“風教”說，一直貫穿下來，直至中國封建社會結束。“風”在中國美學中内涵豐富。在《詩經》中，它指民歌，“鄭風”即鄭國民歌；在劉勰的《文心雕龍》中，“風”與“骨”組成對立概念，“風”含有情感的意義。“風教”本質上是情教，是善與美的統一。

二是“禮樂治國”說。西周初年，周公制禮作樂，确立禮樂治國的國策。禮指國家制度、行政法規等；樂，是音樂、詩歌、舞蹈的統一體。禮、樂作為治理國家的兩種手段，其功能不同，用荀子的話來說，就是“禮别異，樂統同”。“别異”體現的是等級與待遇的區分，“統同”的是人情與人心。禮在善，樂在美。禮樂治國，既強調禮樂一統，又尊重禮樂各異。

荀子在論述“禮”與“樂”的關系時，有一個經典性的論述：“樂行而志清，禮修而行成，耳目聰明，血氣和平，移風易俗，天下皆甯， 美善相樂。故曰： 樂者，樂也。”這裡包含三個要點：第一，“樂”與“禮”有共同的使命：培育美好的個人——“耳目聰明，血氣和平”;構建美好的社會——“移風易俗，天下皆甯”。第二，“樂”重在培育人的心志，“禮”重在規範人的行為。第三，“樂”與“禮”的統一即美與善的統一。美善統一的特質是相向而成，以“樂”(le)為歸結。樂(lue)作為藝術，其基礎功能為感性的娛樂，善的本質是理性的意志。在美、善相向而行的過程中，感性的娛樂與理性的意志實現了統一，升華為審美的快樂。美與善的統一，統一在審美快樂上，故“樂者，樂也”。

由周公建立的禮樂治國制度是傳統社會中國的基本國策，集中體現為教化與審美的統一。這一國策在中國三千多年的封建社會中從未改變，對于當代社會仍有着深遠的影響。

教化與娛樂的統一在唐代達到前所未有的新高度。初唐文化建設上的一件大事，就是确立國家的雅樂體系。雅樂無疑是教化與審美相統一的音樂體系。當時遇到一件有争議的事情：如何處理陳朝留下來的《玉樹後庭花》。禦史大夫杜淹根據儒家的音樂觀點，認為“亡國之音哀以思”,《玉樹後庭花》屬于這樣的作品，不應納入雅樂體系。而唐太宗認為，“古者聖人沿情以作樂，國之興衰，未必由此”,《玉樹後庭花》與陳朝的滅亡沒有關系，它不是亡國之音。尚書右丞相魏征贊成唐太宗的觀點，認為“樂在人和，不在音也”。

《玉樹後庭花》為清樂，系南朝舊樂，這類音樂多為娛樂類的樂舞。由于唐太宗認為國之興衰與音樂無關，因此大量的清樂保存下來。唐太宗為所謂的亡國之音《玉樹後庭花》平反，實際上重申了荀子的“樂者，樂也”的觀點，體現出對音樂娛樂功能的重視。這裡涉及一個重要的美學問題，那就是政治以及倫理與藝術的關系問題。

儒家在這個問題上的偏頗，主要在過于強調倫理與政治對藝術的主導作用。藝術與倫理、政治有關，但它具有自己獨立的品位，并不等同于倫理與政治。藝術的功能是多元的，其基礎功能是娛樂。雖然娛樂是藝術最基本的功能，但當藝術的内容融入真、善之後，低層次的娛樂就升華為高品位的娛樂——審美娛樂，即荀子所說“樂者，樂也”的“樂”。

藝術作為人類審美的高級方式，一方面，其自身功能是教化與娛樂的統一，這種統一體現為善和美的統一；另一方面，它與倫理、政治的關系，也是美與善的關系。藝術與倫理、政治之間的關系不是對立的，但也不一定要融會為一，而是互相配合，共同為人服務，為社會服務。中國曆史上人們在對待藝術的功能問題時，不斷地有着兩種傾向，或過于看重教化而忽視娛樂，或過于看重娛樂而忽視教化，因而也總是在不斷地糾偏，但總的趨向一直是美善相樂，教娛統一。

二、天人合一，巧奪天工

中國文化源頭主要是儒道兩家，儒家講文明，道家講自然。這兩家既對立又統一。

《周易》為儒家“五經”之首，其《彖傳》論贲卦曰：“(剛柔相錯),天文也；文明以止，人文也。觀乎天文以察時變，觀乎人文以化成天下。”天文為自然現象，人文為社會現象。人文是人的作為，它的精華是文明。文明在儒家思想中集中體現為禮樂。孔子說“文之禮樂，亦可以成人矣”,按照這一思路，“文之以禮樂”,亦可以治國矣。

老子提出“道法自然”說，“自然”在老子那裡主要指自然之道，自然之道即自然而然，自然而然即本性。“道法自然”實為道法本性。按照老子的這一觀點，我們可以推導出真在本性，善在本性，美亦在本性。

莊子既堅持又發展了老子的“道法自然”說。他認為，自然指本性，本性的解放，稱為天放。但同時，他又将自然看成自然界，說“天地有大美”。這樣一來，莊子不僅認為美在天放，而且美在“天地”(自然界)。以聲音為例，他認為最美的聲音是“天籁”。

文明與自然的整合在漢代就開始了。漢代的大儒者董仲舒提出了天人合一思想，他認為，“為人者天也”,“天亦人之曾祖父也，此人之所以乃上類天也。人之形體化天數而成；人之血氣化天志而仁；人之德行化天理而義；人之好惡化天之暖清；人之喜怒化天之寒暑”。董仲舒的天人合一哲學，為自然與文明的統一提供了理論基礎。魏晉玄學以自然之道整合儒家的人文之道，推動文明與自然的整合。這次整合的特點，是以自然之道為本，以人文之道為用。宋明理學實現了文明與自然的最高整合。程頤指出：“天者，理也。神者，妙萬物而為言者也。”朱熹說：“天地之間，理一而已。”這次整合的特點不是将文明看成自然之道的産物，而是将文明提升到自然之道的高度，于是文明之道就成為自然之道。不僅文明之道成為自然之道，而且文明成為自然的靈魂。代表性的觀點就是宋朝理學家張載所說的“為天地立心”。

自董仲舒開始的天人合一觀，對中國美學産生了深遠的影響。這種影響主要體現在以下三個方面。

一是如何看待人的生命。蘇轼從董仲舒那裡獲得啟發，但他不是簡單地認同人是天化成的，而是将人的生命與自然的生命看成一個整體。在《前赤壁賦》中，面對着朋友感長江之無窮而人生之須臾的悲傷，他安慰道：“蓋将自其變者而觀之，則天地曾不能一瞬，自其不變者而觀之，則物與我皆無盡也，而又何羨乎?且夫天地之間，物各有主，苟非吾之所有，雖一毫而莫取，惟江上之清風與山間之明月，耳得之而為聲，目遇之而成色，取之無禁，用之不竭，是造物者之無盡藏也，而吾與之共适。”在蘇轼看來，天人關系有一個如何“觀”的問題。如果将天與人對立起來，那麼天地确實是無窮的，而人生的确是短暫的；但如果将天與人看成一體，那麼天地無盡，人也無盡。既然如此，還有什麼可悲傷的呢?自然物雖各有主，但自然美是可以共适即共賞的。

二是如何看待自然的生命。北宋大畫家郭熙在《林泉高緻》中曾用人來比拟山：“春山淡冶而如笑，夏山蒼翠而如滴，秋山明淨而如妝，冬山慘淡而如睡。”這一觀點，簡直就是董仲舒的“為人者天也”倒過來說。

三是如何看待藝術的生命。藝術是人的作品，是人的生命的展現，但因為天人合一，藝術也是天的作品。人在創作藝術時，如何實現天人合一，涉及自然與文明的統一。中國美學的精神是：天為人則，人創新天、巧奪天工。

清代畫家石濤說：“山川使予代山川而言也，山川脫胎于予也，予脫胎于山川也。”這句話分為兩個層次：“予脫胎于山川”,天為人則，人來自天；“山川脫胎于予”,人創新天，天化為人，最後産生的畫作是“山川與予神遇而迹化也”。明代園藝大師計成将天與人的這種關系，精确地概括為“雖由人作，宛自天開”。在藝術創作中，藝術家在處理天人關系時，既推崇天，又推崇人，而至為推崇的是人。因而，石濤在論述繪畫過程中的兩種“脫胎”之後，強調“終歸之于大滌也”。藝術家的才華與創造能力是藝術美誕生的關鍵，正因為如此，不是模仿論而是創造論成為中國美學的精髓。

至此，中華民族對于美的本質獲得了新的認識：既不是天也不是人，既不是自然也不是文明，而是天與人、自然與文明共同創造了美。在具體表述中，也會因情境不同而有所變化，有時為了推崇自然，就說“與造化争妙”,以突出天為人則；有時為了推崇藝術，則說江山如畫，意味着人也可以巧奪天工。

三、夷夏一家，海納創新

中國是一個多民族的國家，在民族問題上，中國有兩個極大的優勢：一是文化同源；二是海納創新。正是這兩大優勢對中國美學的性質、精神、風貌産生了巨大的影響。中華民族以華夏族為主體而融合了諸多民族。這種融合開始于炎黃時代，夏朝作為中國第一個具有國家意義的政權，将這種融合提升到國家的高度。

關于夏族的來源有多種說法，一種說法是源自黃帝。《山海經》雲：“黃帝生駱明，駱明生白馬，白馬是為鲧。”而鲧正是禹的父親。另一種說法是源自西羌。《新語》雲：“大禹出于西羌。”《史記·六國年表》雲：“禹興于西羌。”《史記·匈奴列傳》雲：“匈奴，其先祖夏後氏之苗裔也。”

夏族與東夷族關系密切。不少東夷族的能人在夏朝做官，夏族的政權也曾一度為東夷族所取代。由于長期在同一環境中生活，夏族與東夷族實現了徹底的融合。夏族與南方的苗蠻民族也有關系。堯舜曾派大禹去征伐三苖。征伐三苖的積極成果之一是促進了夏族與南方苗蠻民族的融合。

從曆史記載來看，夏族是以黃帝族為主的華夏族與戎、夷、蠻等諸多少數民族融合的産物。商滅夏後，夏族被迫遷徙。徐中舒先生說：“夏商之際夏民族一部分北遷為匈奴，一部分則南遷于江南為越。”夏這一國家政權的建立意味着大一統的中華民族已經形成。在中華民族的長期發展過程中，民族融合也一直在進行。

周朝時期，孔子提出“夷夏之别”。孔子輕視少數民族政權當然是錯誤的，但是，他的“夷夏之别”主要不是在血統上，而是在文化上。當時有一種普遍的認識：以周室為代表的中原文化是先進的。凡是認同中原文化的政權均為夏；不認同中原文化的政權則為夷。夷、夏身份并不固定，經常發生變化，楚國、越國、吳國均曾一度認作為“夷”。“夷夏之别”在魏晉南北朝時期開始打破。一方面，北朝的少數民族政權接受華夏文化，另一方面，南朝也逐漸接受少數民族文化。

中國的文化融會，有兩種情況：一種是中華民族内部各種民族文化的融會，另一種是中國文化與外國文化的融會。漢朝通西域，首開國門，與諸多當時還不屬于中國版圖的西域國家以及印度、波斯諸國有了商業、文化、政治上的來往。

唐代在我國曆史上開放程度最高，周邊的國家幾乎都與唐朝有交往。在交往過程中，陸上與海上兩條絲綢之路發揮了很大的作用。通過這兩條通道，唐帝國與世界上許多有着較高文明的國家産生商業上的聯系。在此背景下，不僅他民族的各種宗教，如佛教、祆教、摩尼教、景教等傳入中土，而且他民族的藝術也傳播到中國。這其中，樂舞以及與其相連帶的樂器的進入，最為突出。龜茲的音樂特别有名，玄奘西行取經，路過龜茲，對龜茲的音樂很有感觸，他在《大唐西域記》中說龜茲“管弦伎樂特善諸國”。

來自少數民族地區的音樂被稱為“夷狄之樂”,這種音樂有一個非常突出的特點，就是質樸、剛健，充滿着原始生命力。唐帝國是通過戰争打出來的，它崇尚的精神不是輕柔曼妙的優美，而是剛健雄壯的崇高。“夷狄之樂”的蠻野與剛健在一定程度上契合了唐帝國精神建設的需要。

唐代是中國最為開放的朝代，從某種程度上說，也是中國曆史上全面實現開放的朝代。這種開放具有多方面的重大意義。對于美學而言，這種開放促成了以華夏民族為核心的多民族相統一的審美觀念的形成。這一審美觀念在唐代的标志性成果是《霓裳羽衣舞》。《霓裳羽衣舞》是唐帝國精神文化的一面鮮豔旗幟，也是中華民族文化融合的一面鮮豔旗幟。

關于《霓裳羽衣舞》的創作過程，據《碧雞漫志》卷三載，唐明皇夢遊月宮，獲得靈感，正想創作一首樂曲，此時，西涼都督楊敬述進《婆羅門曲》。此曲與唐明皇拟定的聲調非常吻合，于是，他以月宮所聞為内容，以《婆羅門曲》為腔調，寫成一個樂曲，是為《霓裳羽衣舞》。此樂舞的創作過程，有兩點值得重視：一是主體意識。唐玄宗創作此曲，依據的是一個遊仙的夢境，基本思想屬于道家及道教文化，這是中華民族本土的文化。二是海納意識。雖然政治上少數民族政權與唐帝國的關系有分有合，但它們在文化上一直進行着融合的過程。《霓裳羽衣舞》的創作過程充分顯示了唐帝國對于漢民族以外的他民族文化的尊重與吸納。唐代之後“夷夏之别”基本消亡，不論哪個民族主政，華夏之光一直燦然輝煌!

四、中和之道，臻于化境

中華民族的哲學思想集中體現為中和之道，中和之道是“中”與“和”的統一。“中”的含義很豐富，主要有三義：(1)内在。《禮記·中庸》雲：“喜怒哀樂未發謂之中。”這個“中”就是心中的意思。(2)合理。在儒家看來，理即禮，合禮即為合理，合理即為善。(3)不過。所謂不過，不僅是不偏，而且是對立的統一。老子講“高下相傾，音聲相和，前後相随”,《周易》講“無平不陂，無往不複”,這都是“中”。以上三說，都具有哲學意義，體現出中國哲學心靈本位、善為根基、辯證統一的基本特征。

“中”在中國美學上的影響是巨大的，主要體現在兩個方面。 一是善為美之魂。這裡的善，主要指儒家的道德規範，包括仁、義、禮、誠、忠、孝之類。孟子講“充實之謂美，充實而有光輝之謂大”,這裡的“充實”,就是道德的充實，也就是善。荀子講“不全不粹不足為美”,這裡的“全”與“粹”,都是講的善。

二是重視含蓄的美。含蓄的美是一種内在的美，這與“中”的内在義相貼合。劉勰《文心雕龍·隐秀》指出：“夫隐之為體，義主文外，秘響旁通，伏采潛發，譬爻象之變互體，川渎之韫珠玉也。”此處的“隐”即為含蓄。含蓄在中國美學中具有重要地位。宋代詞人姜夔說：“語貴含蓄。……句中有餘味，篇中有餘意，善之善者也。”宋朝極為推崇“韻”,範溫《潛溪詩眼·論韻》中提出，“韻者，美之極”,而韻的特點也是含蓄，正所謂“有餘意之謂韻”。

中國美學的最高範疇為“境界”,境界藝術審美領域亦稱“意境”,它是意象的高級形态。境界的特質是“象外之象”“景外之景”“味外之旨”“韻外之緻”。王國維《人間詞話》指出：“古今詞人格調之高無如白石，惜不于意境上用力，故覺無言外之味，弦外之響。”這種特質，其實也可以歸之于含蓄。含蓄是中華民族标志性的審美觀。

“和”也是中國古代較早出現的一個美學範疇。“和”是宇宙之根本性質，是宇宙之真、之善、之美的總來源。既然宇宙的真善美都來自和，那麼，我們人工的創造，也應效法天地，以和為根本法則。

“和”主要有三義：(1)雜多統一為“和”。中國古籍中将“和”與“同”明确區分開來，強調“和”不是“同”。“同”是同一反複，不産生新事物；而“和”可以産生新事物。《國語》中史伯說：“和實生萬物，同則不繼。”“聲一無聽，物一無文，味一無果，物一不講。”(2)“和”是諸多對立因素的辯證統一。晏子論“和”,強調“清濁、小大、短長、疾除、哀樂、剛柔、遲速、高下、出入、周疏”這些具有對立性質的關系的統一，對立是創造的前提。(3)“和”的實現是“化合”,而不是混合。化合的結果已經不是原來的事物了，而是完全成為新的事物了。要實現“和”,就要講變，變化才是真正的變；講文，文化才是真正的文明；講教，教化才是真有成效的教育。公孫尼子指出，“和，故萬物皆化”,這是一個非常重要的觀點，無異于說，“化”才是“和”的标志，或者說“化”是“和”的最高境界。

宋明理學家将“化”用于表述宇宙變化與人生修養中。邵雍《皇極經世》中說，“雨化物之走，風化物之飛”,“應雨而化者走之性也，應風而化者飛之性也”。可見，化是宇宙運行的法則。張載、朱熹強調“氣化”,人是天地氣化的産物，從天地氣化出來的人亦應“贊天地之化育”。于是，借助“化”,人與天實現了最高的和諧。

中國哲學中“化”的理論也運用到審美中，要求将藝術中諸多對立的方面統一起來，達到了然無痕的化境。清代大學者王夫之論詩，認為詩中的兩大要素“情”與“景”應化合為一體。他指出，“景以情合，情以景生，初不相離，唯意所适”,“景者情之景，情者景之情”。這些思想都可以看作是“化”在藝術創作中的實踐。

将藝術中的諸多對立因素統一起來，構成一個有機的整體，就創造了境界。境界是中國古典美學的最高範疇。境界消融了人與自然、個體與群體、現實與理想、功利與審美、理智與情感、自由與必然的邊界，因此，它是一種化境。這種化境将有限的藝術空間引導到無限，将現實的人生引導到未來，将情感的愉悅升華為哲理的啟迪。從這個意義上說，境界永遠在生成之中。境界綜合了中華美學諸多的因素，是中華民族審美的最高體現，它不僅僅體現在藝術創作之中，而且體現在人生修養之中。

五、家國情懷，至美大公

中國美學精神的核心是家國情懷，家國情懷屬于本根意識。人之本在哪裡?首先追溯到家，也就是父母。在中國，家的存在與國的存在具有一種内在性。中國最早的國是具有血緣關系的胞族聯盟，胞族聯盟的首長具有家長性質。中華民族對血緣關系的高度重視成為儒家“家國一體”觀的來源，儒家經典《大學》雲：“欲治其國者，先齊其家。”作為本根意識的家國意識與國家意識是相通的，隻不過家國意識更多地體現為認祖歸宗的意識；國家意識則凸顯國家主權意識。較之國家意識，家國意識更重情，因而通常稱之為家國情懷。在三千年的中國古代文藝發展史中，具有家國情懷的作家、藝術家如長江大河，浩浩蕩蕩，他們的優秀作品如星河璀璨，輝映在中華民族的曆史長空。

中國美學的家國情懷集中體現在兩個方面：

一是作家的責任與社會擔當。這主要體現為“詩言志”和“興寄”論。最早提出“詩言志”的是《尚書·堯典》。此後，諸多典籍如《左傳》《莊子》《毛詩序》多次申說“詩言志”。1945年，毛澤東在重慶時，詩人徐遲請他題字，并向他請教怎樣作詩。毛澤東題寫了“詩言志”三個字，這三個字後來成為毛澤東為新創辦的《人民文學》的題詞。“詩言志”中的“志”不是一般的志，而是家國之志。

“興”本為《詩經》的一種重要表現手法，後來發展成為一個重要的美學範疇。初唐詩人陳子昂将“興”與“寄”結合起來，創造一個新概念——“興寄”,其核心為家國情懷。陳子昂高舉“興寄”大旗，橫掃“齊梁間詩彩麗競繁而興寄都絕”的不良現象，他認為優秀的作品應該“骨氣端翔，音情頓挫，光英朗練，有金石聲”。此後，一旦文藝界出現類似“齊梁間詩”的現象，就有人标舉“興寄”理論，橫掃文藝界的頹風，高倡“華夏正聲”,捍衛中華文藝“詩言志”的傳統。

二是國土與國權合一。中國美學的家國情懷還充分表現在對于祖國山河的熱愛上。關于中國的國土，中華美學提出一個重要的概念——“江山”,與此相類的概念還有“河山”。“江山”“河山”兩個概念的核心是國權，不僅體現出對祖國無限贊美的情感，而且體現出對祖國土地堅決捍衛的決心與意志。南宋詩詞中随處可見的“江山”“河山”概念體現出南宋詩人對于北方國土的淪喪何等痛心頓首，何等渴望收複失地!毛澤東“江山如此多嬌，引無數英雄競折腰”的詩句将“多嬌”的江山與無數優秀的中華兒女聯系在一起，體現出複興中華民族的偉大抱負，展現中國、中華民族無限美好的未來。

在中國古代的環境文化中，體現國權意義的概念還有“社稷”。按字面意義，“社”是土地神，“稷”是谷神，這是中華民族遠古時期創立的兩種祭祀，體現出中華民族對于土地的崇拜。這個概念在實際使用中，更多地成為“國權”的代名詞。“社稷”與“江山”“河山”一樣，寄寓着中華民族濃濃的家國情懷，顯示出中國神聖領土絲毫不容侵犯的堅強意志。值得特别指出的是，中華民族的家國情懷指向“天下情懷”。

在中國古籍中，“天下”是一個常用的概念，大多數情況下，它與“中國”相當。但有時，它的所指大于“中國”,而相當于世界。戰國時期陰陽家創立“大九州”觀念，此觀念認為，中國為“小九州”,又名“赤縣神州”,它隻是“大九州”的一部分。這說明中國人很早就有了世界意識。

談到“天下”時，中國古代總是将它與“公”“太平”聯系在一起，表現出非常可貴的平等、友愛、和平理念。《老子》曰：“修之于天下，其德乃普。”《禮記》引錄孔子的話，提出“大道之行也，天下為公”。二者都強調人與人之間、諸侯國與諸侯國之間、諸侯國與中央政權之間的相處，要友愛，要互利，重在公平。

宋代大儒張載将“天下”概念從空間擴展到時間，提出“為萬世開太平”命題，體現出廣闊的胸襟與深遠的眼光。“太平”有兩義，一是人與自然之間和諧，其中含有生态平衡的意思，用今天的話來說，就是生态與文明的共生；二是人與人之間和諧，它是人類命運共同體的來源之一。

中國美學精神雖然孕育、産生于中國古代社會，但它在當今社會仍然有着強大的生命力。有責任感的中國文藝家理應弘揚中國美學精神，為中華民族的繁榮富強，為實現中華民族的偉大複興而貢獻力量。

作者簡介：陳望衡，湖南邵陽人，大阪大學文學博士，beat365体育官网二級教授，博士生導師，主要研究方向：中國美學史、環境美學

文章來源：《文學與藝術研究》2021年6月第6期