【摘要】

古琴音樂的審美典範經曆了從寫悲到求靜的轉變。十七世紀琴學集大成作品徐青山的《溪山琴況》明确提出了“聲中求靜”的命題。朱熹心性論思想導向一種功夫論傾向，觀照作為原因性存在的“心之體”,從而提升個體的德性修養，強化“性”在道德實踐中的控制力。《琴況》所言“靜由中出”的“中”,正是“樂由中出故靜”和“喜怒哀樂之為未發謂之中”的“中”,指諸情未發之前心靈的狀态。“聲中求靜”命題更深刻的含義即在音樂藝術實踐中“體驗未發”。

【關鍵詞】古琴；聲中求靜；樂記；朱熹；心性論；體驗未發；

一、引論

琴之為美不可勝舉，百代間流風徙轉、意趣各殊。其中作為琴樂所能呈現的特有美感形态，“靜美”很早就被欣賞與評論，其與琴樂擅長表現的諸如“哀怨”、“激揚”、“悲怆”、“喜悅”、“和樂”等其他的美感形态，并不沖突、亦無尊卑主次之分，俱為“琴之善者”。這些豐富的美感形态和多樣的藝術表現力，與之相應的是琴在社會生活中的多重功能與意義，誠如唐天寶年間以琴待诏翰林的薛易簡總結道：“琴之為樂，可以觀風教，可以攝心魂，可以辨喜怒，可以悅情思，可以靜神慮，可以壯膽勇，可以絕塵俗，可以格鬼神，此琴之善者。”而詳考古琴藝術史，自漢迄唐，以琴寫“哀”(或寫“悲”)乃琴樂一大主流。司馬遷在《史記》中記載了“好音”的晉平公數次問師曠“音無此最悲乎”,令其更奏“悲”樂的故事，提到師曠演奏的“悲”音之一乃“昔者黃帝以大合鬼神”而德薄者不宜聽，可見寫“悲”的音樂，在先秦是主流且正統的。東漢蔡邕《琴操》中記載當時流行的琴曲就多因為懷恨、哀傷、怨忿而作,并以琴音來抒發和宣洩一腔幽情，而東晉嵇康《琴賦》中也指出當時崇尚“危苦”、“悲哀”、“垂涕”特點的音樂之傳統依然強大，唐代詩歌中記載琴樂寫“哀”的例子更是俯拾皆是。然而，伴随着自先秦以來圍繞着“樂”的“雅鄭之辨”,以超出音樂學，甚至超越美學範圍的讨論，不斷反思和重塑琴樂的美感标準，把“雅正”确立為琴樂最高理想的同時，何為“雅正”的琴樂美感标準也随着曆史的演進調整改變，而莫衷一是。但可以肯定的是，琴樂最擅長表現的“哀怨”等極其強化情感參與的美感形态逐漸為“雅正”标準所排斥而淪為末流。

北宋時期，當時名琴家崔遵度與大文豪範仲淹讨論“琴理”時把琴樂審美标準提煉為“清麗而靜，和潤而遠”。南宋理學家真德秀在送給琴士蕭長夫的序中就明确否定“厭古調之希微，誇新聲之奇變，使人喜欲起舞，悲欲涕零”的琴樂形态，認為其“雖琴亦鄭衛矣”,而贊賞“淳古淡泊”的琴樂。元代陳秀明所編《東坡詩話錄》假托歐陽修與蘇轼論琴之名對唐代韓愈《聽穎師彈琴》中描述的節奏起伏跌宕、催人淚下的琴樂形态已頗有微詞，指其非琴而是琵琶。曆宋元明三代約600多年的發展，到明末虞山派代表琴人徐青山的《谿山琴況》提出“和”、“靜”、“清”、“遠”等多個琴樂美學标準時，“靜美”已經被确立為古琴音樂核心的美感形态之一。在徐青山的《琴況》文本中，不僅獨辟“靜況”以表之，且僅置于第一“和況”之後，位列二十四況之二，他還進一步提出了“聲中求靜”的命題。

如果說“和”是無論中西與器别，古典音樂審美的一般性範疇，那麼“靜”則可被視為《琴況》所明确主張的古琴特有首要審美形态。然而，在當代樂論中，無論從表現主義、指示主義還是形式主義的路徑考察音樂，大概都能同意這樣的描述性定義，即音樂是依靠各種音響在時間中的流動變化來創造審美體驗的藝術形式，音樂最基本的藝術手段是聲音。即便是著名的無聲音樂作品《4分33秒》,在許多論者看來，其藝術價值正“寄生于”一般音樂作品通過聲音所創造的音樂性上，即以否定的形式申述了聲音在一般音樂審美體驗中的核心地位。無一般音樂作品的音樂性，便沒有《4分33秒》的藝術性。顯然，徐青山“聲中求靜”的命題并非約翰·凱奇式的先鋒性嘗試，但在該命題中，“聲音”與“靜”确有矛盾!徐青山自己也意識到可能的悖論，他說：“然指動而求聲，惡乎得靜?餘則曰：政在聲中求靜耳。”同許多中國古代藝術家、評論家一樣，徐青山并沒有意願、或許亦不能闡釋這一似是而非的命題背後的豐富的思想依據。然而，當代學者往往将此處的“靜”釋為平和之意，并通過澄清心理上的(平)靜與聽覺上的(寂)靜這一語義區分來化解“聲中求靜”的矛盾。這種看似有效的做法實則一方面漠視了《琴況》的曆史語境與作者本人的立場，而另一方面淺嘗辄止的回避了深究心理上的“靜”、聽覺上的“靜”同古琴音樂審美形态發展之間的内在關聯，放棄對這一命題進行更深層次的思想資源的發掘。

林語堂将“美”——無論藝術之美還是自然之美，歸結于源自生命的運動和變化。聞一多在研究原始舞樂的論文《說舞》中強調，生命的機能是“動”,原始的樂舞正是以極端的、劇烈的、緊張的、疲勞的動，最高限度的來展現生命情調以期獲得一種生命的真實感，在實現個體生命經驗極緻的同時體會到群體和諧統一的更為宏大絕對的生命滿足。筆者認同聞一多從生命的機能——“動”來反思“樂”的律動性本質，在某種意義上說，音樂律動性正是生命經驗的充沛呈現。《毛詩序》中寫道：“情動于中而形于言，言之不足故嗟歎之，嗟歎之不足故永歌之，永歌之不足，不知手之舞之，足之蹈之也。”(《詩序》)語言時常不能完全承載人的生命體驗，而此時借以歌舞則能最大程度将之展呈。

如果說，音樂的律動性本質上溯源于人的生命機能，那麼似乎強化音樂的節奏感，激烈的表達生命體驗，最大程度的群體參與，正是音樂性的積極實現。這樣看來，古琴曆來擅長呈現的“哀怨”,“激揚”,“悲怆”,“喜悅”等富于情感宣洩和表演性的美感形态積極實現了琴的音樂性。然而古琴的這些富于情感宣洩和表演性的美感形态，卻在曆史的演進中失之末流，曆宋明古琴音樂繁盛和集大成的階段，“靜美”的美感形态逐步成為古琴音樂的審美典範，重視自我音樂體驗而非表演性的演奏态度也跻身主流，這似乎都有違我們剛才談到的音樂的自然傾向。琴學美學到了17世紀中期，以《琴況》這部總結性的著作将“靜”推重為琴樂核心美學标準并提出“聲中求靜”的訴求，呈現出一種消極的音樂性，乃至于對抗音樂律動本質和自然傾向的“反音樂性”态度，開啟有清一代琴壇之風尚。本文嘗試從哲學美學的角度論述主導這場琴樂審美流變的直接與内在的思想依據。

二、《樂記》中的“心”“性”“情”與“樂”

從心性論的角度來闡釋音樂的本質和起源，自先秦以來一直是中國音樂理論的主流思想。中國古典音樂藝術正是從古典哲學的心性理論中獲得某種本體論根據。儒家經典《樂記》是我國目前已知最早系統論述音樂思想的文獻，我們可以從中找到代表先秦儒家對音樂的起源、本質、功能等多個層面的反思。

首先，音樂被解釋為源出于人性的自然産物。《禮記·樂記》說：“人生而靜，天之性也；感于物而動，性之欲也。”人天生而成的本然狀态——“天之性”是“靜”的，但這個天生而成“性”中卻具有一種感于物而動的能力，這就是“性之欲”。《樂記》中又說：

樂者，音之所由生也，其本在人心之感于物也。

凡音者，生人心者也。情動于中，故形于聲。聲成文，謂之音。比音而樂之，及幹戚羽旄，謂之樂。

當人心在“性之欲”的作用下必然與外物相交接并且感于物而動的時候，就會産生音樂。具體來看，人心感于物而産生音樂的過程又可以細分“情”-“聲”-“音”-“樂”的生成序列：當“性之欲”必然要對象化外物之時，人心就萌生了各種情緒，所謂“情動于中”;這些情緒被通過聲音表達出來，所謂“形于聲”;當這些聲音按照一定的形式被組合時就是“音”,所謂“聲成文，謂之音”。這裡的“音”對應我們今天使用“音樂”一詞的一般用法，也是《樂記》中狹義使用的“樂”的概念。“比音而樂之，及幹戚羽旄，謂之樂”,這個“樂”則指“詩樂舞”一體的藝術形式。

第二，音樂的本質即人心情感的流露。“樂”最直接對應的是“情”,二者也構成一對“體用”的關系，“樂”正是“情”的表象和發用。不同的情緒生發為不同的音樂，可用“樂情相通”來概括，這是先秦音樂思想最為核心的觀念之一，也是儒家音樂本體論的基本命題。這一路徑在當代音樂哲學中由表現主義繼承。支持表現主義的學者認為，音樂與人的情感體驗與表達，乃至身體性的律動都有着“結構性相似”,這一觀念《樂記》中早有記述：

是故其哀心感者，其聲噍以殺；其樂心感者，其聲啴以緩；其喜心感者，其聲發以散；其怒心感者，其聲粗以厲；其敬心感者，其聲直以廉；其愛心感者，其聲和以柔。

引文中列舉了哀、樂、喜、怒、敬、愛等六種不同的“情”,分别對應“噍以殺”“單以緩”“發以散”“粗以厲”“直以廉”“和以柔”這六種不同特質的音樂。“樂情相通”的觀念影響極大，後世論樂的前提幾乎都不出其外。正是在“情樂相通”的理解下，也才有“惟樂不可以僞”的說法，而從“樂”着手涵養修持的觀念也才能深入人心。

第三，理想的音樂應該“反情以和其志”。這是一方面因為“性之欲”具有“感于物而動”的本能和必然的傾向，人心不能不時刻都因交接外物而萌生“哀樂喜怒”等各種情緒，情緒不具“天生之性”而“靜”那樣有穩定恒常的狀态，它總是變化莫測的、“無常”的。《樂記》中寫道：“夫民有血氣心知之性，而無哀樂喜怒之常，應感起物而動，然後心術形焉。”另一方面，因為“樂”是“情”以聲音的形态的呈現，“情”又起于“心”感于物而動。情樂相同，所以反過來各種音樂總是能深刻的作用于人的情緒，如果無所規範肆意而為則可能擾亂人心，湮滅人的天性。

理想的音樂需要節制，同時我們還應該積極利用“樂”與“情”的深刻關聯，通過“樂”節制人的情感進而作用于人心，使之恢複到未惑于外物的狀态，這就是前文引用過《荀子》“金石絲竹，所以道德也”一類主張用音樂進行德性修養的觀念的音樂本體論依據。如果不主動采取由樂節情的方法，而恣情縱樂，二者相互滋長，最終使心惑于外物而動湮滅“天之性”的正确引導，進而可能導緻“滅天理而窮人欲”禮崩樂壞的不堪局面。《樂記》有時又把“天之性”表述為“中”這個概念，它說：“樂由中出，禮自外作。樂由中出故靜，禮自外作故文。大樂必易，大禮必簡。”根據前後文本的關系，筆者認為，“樂由中出故靜”實為“樂由中出故可以靜”的意思，這裡讨論的是理想的“禮樂”。并不是說“樂”即具有“靜”的屬性，前邊已經指出“樂”作為“情”的表象，根本上是“心”感于物而動引起的，所以“樂”也好，“情”也好，相對于天生而靜的“性”,它們都是具有“動”的屬性，因為它們本質上都指向人性中一種先天的能力——“性之欲”。這裡提出“樂由中出故靜”,是指理想的“樂”能夠并且應該實現天之性的靜的狀态，這和前面“反情以和志”的邏輯是一樣的。由于“樂”和“情”最終都根源于“性之欲”,通過“樂”節制“情”從而對“性之欲”産生影響，就有可能使其恢複到未感于物的“靜”的狀态，或者積極引導總是要交接外物的“性之欲”朝着某種規範性的可控的方向求取。在某種意義上，“樂由中出故可以靜”的思想是《琴況》“聲中求靜”命題的理論先驅。

三、以朱子心性論思想建構“聲中求靜”命題的哲學美學依據

從“心”“性”“情”這些後來宋明理學非常重視的概念出發來闡發音樂的起源、本質和審美标準，在《樂記》的時代就已經出現且具備了一定的深度。然而《樂記》從心性情角度論音樂在理論上依然不夠精緻，它也并非專門針對古琴音樂而言。宋明理學不僅對先秦儒家諸經典文獻進行了解釋學建構，其論述的主要術語也來自先秦文本，在理學心性論相關的讨論中常常也援引《樂記》一文。在拙文《衆樂之統—論古琴的“超越性”進化》中，筆者回顧了從先秦到17世紀中葉古琴藝術發展史的幾個重要契機，并且指出，古琴向着“衆樂之統”地位“進化”的表象下，實則是士人從“樂器”“道器”兩個層面實現了與“琴”的文化共生。“左琴右書”這一士人理想生活典範的建立，也正是“琴”脫離大衆藝術被士人階層的精神氣質、價值标準、審美旨趣等“雅化”的過程。經宋明理學的濡染，以儒家立場的知識階層對琴樂藝術空前廣泛的參與為契機，琴學的理學概念化、琴樂藝術實踐的理學功夫化日臻主流。在琴的超越地位更進一步得到鞏固和确立的同時，琴與士人的文化共生關系在宋明理學規範的生活世界中也走向成熟。尤其在理學意識形态化和制度化之後，明代儒家立場的士人階層确立了對琴的文化專屬。筆者據此認為，真正可以準确闡釋琴況“聲中求靜”命題，并作為整個宋明時代琴樂“涵養”功夫論化的理論依據，是出入佛老反本六經的理學思想。

然而，理學是一個精緻複雜、蔚為大觀的學術體系，它從産生到式微大約經曆了七個世紀。一般認為，自宋迄明理學的主導潮流經曆了從程朱代表的“理學”到陸王代表的“心學”的轉變。在拙文《〈谿山琴況〉成書背景新考》中，筆者從生平、文本等角度考據證明了徐青山是晚明江南士大夫團體中一位有着良好儒學修養的文人琴家。朱子思想對明末徐青山琴學思想的影響或許比陸王心學更為深遠，如在《琴況》中徐青山便直接引用過朱熹而無陸王。再者，朱子的心性論成熟完整，作為“标準器”可提供琴學思想的理學參照，更利于我們進行深刻的對比發微。同時，朱熹自己也是一位有着豐富琴樂實踐和深厚琴學素養的琴人。6綜上所述，從朱熹心性論思想出發解析《琴況》“聲中求靜”命題，不僅有的放矢，更具有其獨特的價值與意義。

(一)朱子心性論思想辨析

朱子的心性論吸取二程“性即理也”和張載“心統性情”這兩個命題而有所深化。他認為，首先，“性即理”,“性”是天命流行賦予物的先天的本質的屬性，是使某物成其為某物的“理”,即“人物之生，天賦之以此理”。這種意義上的“性”又被稱為“天命之性”“本原之性”“天地之性”等，它是純善無惡的，絕對的，不變的。朱子闡發的“天命之性”是從哲學層面反思而來，并非日常生活的經驗層面直接起作用的。其次，朱子講“心”,強調“主宰統攝”以及“虛靈知覺”這兩個層面。他說：

心有主宰之義。

心，主宰之謂也。動靜皆主宰，非是靜時無所用，及至動時方有主宰也。

虛靈自是心之本體，非我所能虛也。耳目之視聽，所以視聽者即其心也。

首先來看朱子從“虛靈知覺”層面講心給我們的啟發，《語類》記載：

問：靈處是心，抑是性?曰：靈處隻是心，不是性，性隻是理。問：知覺是心之靈固如此，抑氣之為邪?曰：不專是氣，是先有知覺之理。理未知覺，氣聚成形，理與氣和，便能知覺。……問：心之所發處是氣否?曰：也隻是知覺。

朱熹認為心的“虛靈知覺”的能力——這種自我意識和關照對象的能力，從根源上講，在理的層面具有一個根據，即“先有知覺之理”作為先驗的存在，但它直接發揮作用則是通過氣，理由形而下的氣負載，形成有形的實體，比如人的髒器的心，就能發揮“虛靈知覺”的能力。“理”不直接參與到具體的知覺以及情感的産生過程中，它隻為“知覺”的存在論意義上的支持。在這個意義上，“理”是不動的。而這個不動的“理”正是“性即理”的命題中“性”——又被稱為“天命之性”、“本原之性”、“天地之性”等，對心的其他功能(知覺、情感等)它具有本體的意義。這和樂記中講天生而成的“靜”的“天之性”通過“性之欲”而實現交接萬物，發揮“心”的情感功能是同樣的思路，“天命之性”的“性”和“天之性”較心的其他功能具有本體地位。

再看朱子從“主宰統攝”的層面講心的内容。第一，心的主宰體現在心對人的感官和形體的控制，即使在情未發之前，既沒有感性亦沒有理性參與的活動比如手足形體自然運動，也是心使之然。《語類》寫道：

問：形體之動，與心相關否?曰：豈不相關?自是心是它動。曰：喜怒哀樂未發之前，形體亦有運動，耳目亦有視聽，此是心之已發，抑未發?曰：喜怒哀樂未發，又是一般。然視聽行動，亦是心向那裡。”

第二，心的“主宰統攝”地位又體現在“心統性情”這個命題上。他說：

性是未動，情是已動，心包得未動已動。蓋心之未動則為性，已動則為情，所謂“心統性情”也。

其一，朱子很強調從“已動未動”,亦即“已發未發”的層面來區别心的兩種構成——“性”和“情”。他強調性是未發(未動);情是已發(已動)。

性情一物，其所以分，隻為未發已發不同耳。

“情之未發者性也，是乃所謂中也，天下之大本也。性之已發者情也，其皆中節則所謂和也，天下之達道也。”

從“心統性情”的角度出發，因為“心”貫統性情，所以心是無間于已發未發的。如下：

鄭問：先生謂性是未發，善是已發，何也?。

心無間于已發未發。徹頭徹尾都是，哪處截做已發未發!

其二，朱子又從“體用”關系來區分性與情。從心統攝性情的意義來說，他又常用“心之體”來指稱“性”,用“心之用”來指稱“情”。而在“體用”關系中，朱熹強調“性”作為深微和本質的原因性的理，較“情”而具有本體的地位和決定意義，他說：

性是體，情是用。

心有體用。未發之前是心之體，已發之際是心之用，如何指定說得!蓋主宰運用底便是心，性便是會恁地做底理。

已發(已動)、未發(未動)有時又用“動”、“靜”的概念來表示。性為“未發”,具有“寂然不動”的屬性，即“靜”的屬性。情曆來被看作是“動”的。講“性”具有“寂然不動”的、靜的屬性，并非意味着“性”不發揮作用，而是指“性”作為“心之體”,作為深微本質的理是不遷不改的，而且為心之變動“無常”的“情”之“動”提供存在論的依據。朱熹說：

據性上說‘寂然不動’處是心，亦得；據情上說‘感而遂通’處是心，亦得。動處是心，動底是性。

性對情言，心對性情而言。合如此是性，動處是情，主宰是心。

其三，朱熹又從“善惡”屬性上來區分性情。“性”是純善無惡的而“情”是有善有惡的。《語類》記載：

曰：性才發，便是情，情有善惡，性則全善。心又是一個包總性情底。

以上是對朱熹心性論思想的梗概梳理。筆者認為，朱熹的心性論自然的導緻了一種功夫論的傾向——注重排除變動的情的幹擾，回歸心的未發階段去涵養體悟“天命之性”這個純善的實理，去觀照作為原因性存在的“心之體”——“性”的主導能力，從而提升個體的德性修養，增強“性”在道德實踐中的控制力。正如陳來指出：“朱熹這種關于未發已發的觀點是為了給靜中涵養功夫一個地位……确認了思慮未萌的意義，就可以使人注意從事未發時的涵養。”

排除情的幹擾在未發之“中”的“靜”的狀态體悟性理深刻精微的作用，這樣的靜中涵養功夫，從二程“靜中主敬”思想、楊時體驗未發的主張，以及朱熹的老師李侗的靜坐實踐之上都可以找到應證。其實，關于“靜”的功夫理論——從周敦頤的“主靜”到徐青山生活的時代以高攀龍、陸世儀等晚明理學家的“靜坐”涵養，早已是士人階層最為熟悉的理學主張之一。

(二)“聲中求靜”命題的理學闡釋

在理學時代琴樂實踐理學功夫論的大趨勢中，17世紀中葉的文人琴家徐青山以“明心見性”為目的把琴樂自覺納入到士人涵養性情的層面，這正是“聲中求靜”命題的基本前提。而經過朱熹精緻化的儒家心性論思想，則是徐青山琴樂所代表的超音樂性美學的音樂本體論根據，他的琴樂美學反思直接建立在理學對“心”、“性”、“情”等範疇的規定和理解之上。

徐青山認為，尋求安靜的外界環境并不難，難的是在運指彈琴的時候從聲音中追求甯靜，這看似悖論——從有聲音來求“無聲”的靜，實則不是，他說：

撫琴蔔靜處亦何難，難于運指之靜。然指動而求聲，惡乎得靜。餘則曰：政在聲中求靜耳。聲厲則知指躁，聲粗則知指濁，聲希則知指靜，此審音之道也。

琴樂要表現的“靜”并不是追求像真空一樣的沒有聲響的寂靜，琴樂的“靜”是審美的靜，更是理學涵養功夫中的“靜”——即喜怒哀樂諸情未發的狀态，這種“靜”是心的一種狀态，用理學的思想來說，就是未發的“心之體”的“性”的所呈現的狀态。不一定隻能通過理學的“靜坐”功夫，從彈琴這樣的活動中也可以通往這種狀态。徐青山說：

蓋靜由中出，聲自心生，苟心有雜擾，手指物撓，以之撫琴，安能得靜?惟涵養之士，淡泊甯靜，心無塵翳，指有餘閑，與論希聲之理，悠然可得矣。

首先，徐青山之所以認為踐行性情涵養功夫的理學士人才能夠領悟“聲中求靜”的奧義，這是因為在當時的語境中琴樂實踐已經在某種意義上成為理學功夫的一種特殊形态。其次徐青山說到“靜由中出”的“中”,正是《樂記》“樂由中出故靜”以及《中庸》“喜怒哀樂之為未發謂之中”的“中”之意，關于“中”,陳淳《北溪字義》中說：

中是未接事物，喜怒哀樂未發時，渾淪在這裡，無所偏倚，即便是性……中者，天下之大本也，隻是渾淪在此，萬般道理都從這裡出，便為大本……大抵中和之中，是專主未發而言。

陳淳在這裡很明确的說“中”在理學的與語境裡通常是指喜怒哀樂諸情未發之前心靈的狀态，這個狀态裡性“渾淪在這裡”,是一切道理的根據。在這個意義上，主張“聲中求靜”,其更深刻的含義便是“體驗未發”。結合前論，以傳統對音樂的理解，情是樂的本質，樂是情聲音形式的表象，情與樂本通。要追求“未發”的“靜”的狀态，即追求作為“心之體”和“天下大本”的“性”,就必須節制心裡“情”的泛濫和幹擾，而節制“情”的泛濫，體現到音樂具體美學旨趣裡便是追求“希聲之理”。那麼“希聲”從音樂實踐具體如何實現呢?徐青山說：

所謂希者，至靜之極，通乎杳渺，出有入無，而遊神于羲皇之上者也。約其下指工夫，一在調氣，一在練指。調氣則神自靜，練指則音自靜。

“希者，至靜之極”,追求“希聲”,就是追求“靜”。從形而上層面，求“靜”是理學中的“體驗未發”,在具體音樂形态上表現層面是約束演奏方式，實質就是約束音樂的旋律、節奏、音質等聲音的形式感，“曰其下指工夫”。進一步細分為演奏者呼吸的調節和指法的規範。“希聲”從字義上看，是少聲、罕聲之意，“希”,《爾雅》解釋為“罕也”。根據儒家“情樂相通”的觀念，“希聲”的要求其實就是用最少的音樂——也就是最少的情的參與，來創造進入未發體驗的條件。因情的不斷減損，“渾淪在這裡”的性就愈漸明朗，從而通過前後體驗的對比得以昭示出“性”的所在。

總而言之，從《靜況》“聲中求靜”的命題進一步推論，過度表現情感的“哀怨”、“悲怆”、“激揚”的琴樂都是負面的。一方面，因為過度泛濫某種情緒使我們不能進入到未發的狀态體驗道德實踐最根本原則的來源，心的本體——“性”,不能提升個體的德性修養。另一方面，情有善惡之分，過度泛濫惡的情，還會招緻現實的災禍。通過結合儒家的心性論思想，我們今天完全可以理解《史記·衛叔康世家》的這則記錄：“三年，吳延陵季子使過衛。……過宿，孫林父為擊磬，曰：不樂，音大悲，使衛亂乃此矣。”古人認為音樂的不當招緻國家衰亂，并非毫無邏輯的神秘主義說法，而是本于儒家音樂本體論思想的深刻反思和推理——過度泛濫的惡的“情”導緻“性”被湮滅，“性”的湮滅緻使個體行為乖張、道德堕落，進而令整個國家和社會的秩序瀕臨崩潰。

(三)比較研究：周敦頤“平中”論

以理學心性論的角度來理解“聲中求靜”,其更深刻的含義便是在音樂藝術實踐中“體驗未發”,在這個意義上，《琴況》絕非必須用知識考古方法處理才能“開口‘說話’”的“曆史碎片的文獻”,我們可以發現曆史上早有許多相同的音樂美學主張而且傳承有序——比如周敦頤的“平中”論。周敦頤一方面尊崇經典堅持了傳統樂論的命題“樂者，和也”,又根據自己的音樂理解，補充并且強調了另一個标準“淡”。他說：

故樂聲淡而不傷，和而不淫。入其耳，感其心，莫不淡且和焉。淡則欲心平，和則躁心釋。優柔平中，德之勝也；天下化中，治之至也。是謂道配天地，古之極也。

在周敦頤看來，“淡”的标準與傳統的“和”的标準并不矛盾，理想的音樂是“莫不淡且和”。在周敦頤的語境中，“淡”與“和”指向相同的内涵和美學标準，對“淡”的追求正是對“和”的實現，亦可說，音樂的“和”就是要在某種意義上體現為“淡”的特質，而非“妖”。因為“淡則欲心平，和則躁心釋”,“淡”與“和”的音樂能幫助人平“欲心”、釋“躁心”,所以對于個體的修養來說，“淡”與“和”的音樂能平息“燥欲”之心(“平中”)而實現個體的德性(“德之勝”);對于整個社會來說，它能移風易俗(“化中”,朱熹注又寫作“化成”)從而實現清明治世的政治局面(“治之至”)。值得注意的是，在将“淡”與“和”相提并論之時，周敦頤總是先言“淡”而後言“和”,這很可能出于強調“淡”是“和”實現的某種前提條件。

朱熹在解釋這一段時指出：“淡者，理之發；和者，理之為。先淡後和，亦主靜之意也。”(同上)在朱熹看來，周敦頤在傳統樂論主題“和”之外，發展出一個“淡”字是頗有深意的，一方面“蓋以今樂形之”(同上),是總結當時音樂藝術的實情而來，另一方面更加重要的是，這正是周敦頤一貫強調涵養“主靜”的理學主張的必然結果。在這個意義上，周敦頤追求“淡”樂以“平中”的觀念，與文人琴家徐青山《琴況》“聲中求靜”的旨趣可謂跨越時空而遙相呼應。

四、結論

“聲中求靜”命題表面上的“反音樂性”更準确的表述應是超音樂性。17世紀中葉琴樂超音樂性的美學訴求植根于幾千年來琴在中國古典文化中逐漸确立的卓絕于其他所有樂器的特殊文化身份，以及與士人緊密的文化共生關系。曆經宋明時代，以儒家知識階層空前廣泛的琴樂藝術實踐為媒介，在作為時代精神的理學思想浸淫琴學數百年之久的前提下，琴學呈現明顯的理學功夫化傾向。琴的雙重身份在理學時代以“道器”對“樂器”的絕對優勢被确立。理學出入佛老而返本六經，以重新诠釋的儒家傳統樂論和理學精緻化後的心性論思想為基礎，為琴樂的“超越性”進化提供了音樂本體論的依據，促使琴樂實踐擺脫狹義的音樂藝術維度而自覺内化到士人階層的理學涵養功夫中。士人以琴涵養性情，以琴主靜修身，以琴明心見性。在這樣的曆史背景中，把“靜”提煉為界定琴樂本質及其核心審美價值的觀念之一，是徐青山等17世紀文人琴家的琴樂美學思想的必然表達，也是古典琴樂美學臻于巅峰的必然形态。《谿山琴況》“聲中求靜”的命題，代表了當時的士人将理學“體驗未發”的涵養功夫貫徹在琴樂實踐中的嘗試。在此之上，《谿山琴況》提出“藉琴以明心見性”的主張正是琴學面向廣泛影響社會生活的理學思想發出的“以音應道”的宣言，也是《琴況》的超音樂性美學訴求的直接動因。從某種意義上講，《谿山琴況》不僅僅是針對某類具體藝術的理論反思和技法總結，更是内在于理學時代學術體系之中，晚明士人階層以“以琴合道”實踐的曆史證據。

“琴之為道大矣”!非絲桐以合，亦不單良質美手妙音而已!琴之為樂，流風餘韻百代不絕，其間風格流轉，名家輩出，莫衷一派。當代琴樂實踐所論戰的焦點，鑒之以史，未必新穎。關于琴樂審美标準之争、流派風格優劣之分、琴樂超音樂性訴求之議等等，并未從根本上擺脫傳統琴學“時古之辨”“雅俗之争”的範圍。今天如何來審視傳統文化語境下琴的雙重身份、“超越性”地位和超音樂性美學訴求——負擔還是遺産?摒棄或者傳承?筆者認為，古琴不可能作為絲類之一重新回歸八音并行的序列，千年既定的曆史積澱、與古代士人階層的文化共生賦予琴在沿襲至今依然卓絕衆樂的中華文化象征意義。以尊重琴在中國古典文化中獲得的“超越性”地位和雙重身份(“樂器”“道器”)為前提，鼓勵琴樂美感形态的多元化發展和強化音樂性的訴求在當代并不成為問題，但令人更為憂慮的則是如何守護琴之所以為“琴”的根基與前提，以令其千年餘韻不堕于今時，這或許正是當代所有琴樂藝術實踐者任重道遠的文化使命!

作者簡介：歐陽霄，哲學博士，beat365体育官网副研究員。主要研究方向：美學與藝術哲學 中西比較哲學政治哲學。

文章來源：《中國哲學史》2021，（04）