【摘 要】王延松版《原野》從導表演觀念上自覺不自覺地确立了非體驗式的借助演員“身體本身的空間性”的完型“身體圖式”呈現方式。所謂“身體本身的空間性”就不是物理實在的“位置空間性”，而是基于具身性知覺現象學意義上的“處境的空間性”，即“身體面對其任務的處境”。這就是一種身體姿态的“新的存在”表演。無論是陶俑的造型及其處境晦暗的表演，還是44分鐘兩張條凳 “處境的空間性”的展開，都契合了曹禺《原野》劇作的現象學視野。但王延松囿于堅持與知覺現象學相左的斯坦尼斯拉夫斯基導表演觀念，因而，雖然從表演效果上看，他的确邁出了走出斯坦尼斯拉夫斯基導表演觀念的重要一步，但從導表演觀念的創新上而言，他并沒有實質性的突破。

【關鍵詞】王延松版《原野》；知覺現象學；表導演

2006年3月22日，王延松版《原野》在北京首演，引起轟動。當年12月6日，在北京人民藝術劇院小劇場，筆者和中國話劇理論與曆史研究會的同仁一起觀看了演出。之後在2010年，王延松在上海人民出版社出版了《戲劇解讀與心靈圖像》一書，其中有新版《原野》的導演手記等。2014年，王延松在中國社會科學出版社又出版了更加詳盡的對《原野》《雷雨》《日出》的新解讀文本《戲劇的限度與張力——新解讀“曹禺三部曲”導演文稿》。阿瑟·丹托說：“了解藝術家的闡釋，實際上就是鑒定他或她所做的是什麼。”這正是本文所要追問的。

一、可見本體與處境晦暗

曹禺的《原野》原本就是充滿了現象學意味的傑作。該劇“序幕”的第一行字“秋天的傍晚。大地是沉郁的，生命藏在裡面”就引起了王延松的創作沖動，古陶俑的演出形象由此而孕育。王延松思索，生命為什麼要藏在大地裡面呢？唯一能将藏在大地裡面的生命顯現出來的就是“由活人扮演的古陶俑，在第一時間，從沉郁的原野大地裡重生，他們直面今天劇場裡的觀衆，神秘而陌生，引起種種猜想。這就是我想要的《原野》開場”。讀到第三幕，連續五場的“黑森林”又強烈刺激了王延松，驚呼曹禺先生“變招了！非寫實的、象征的‘黑森林’一發而不可收”。但他覺得，“‘黑森林’到第三幕才出現似乎晚了”，他要讓“這種‘黑森林’的象征力量一開始就出現”，方法就是“用‘古陶類形象’替換‘黑森林’”……要用“古陶類形象”開場、貫穿，并在新的叙事方式中遊刃有餘。由此，王延松從導演闡釋開始就自覺不自覺地進入知覺現象學的視野：“對白是日常性的，場景是現實主義的，但是導演偏要從中建立起表現人物靈魂出竅的樣态，使象征意味就長在這些看似日常性的表演叙事之中。”這種不同于現實主義的象征意味的表現性，就是王延松創造的極其獨特的“演出形象”——黃土燒結的古陶。他說：“‘古陶類形象’參與表演叙事，将成為這版《原野》留給觀衆獨特審美感受的總體戲劇形象。”為了使這7個（後來演出時增加到9個）添加到劇中的古陶俑們從頭至尾發揮出“強大的象征叙事功能”，他給這些古陶俑的扮演者提出了“形體造型的任務”，明确告訴他們舞台上要出現的是“身體造型各異、參差不齊，畫面感極強的這麼一組陶俑類形象”。為此，他特别強調要創新這些古陶俑的服裝造型、化妝造型，服裝、造型設計不成功，“這個戲就不可能成功”。将古陶俑服裝、化妝造型的演出形象提高到無以複加的程度，這在話劇演出史上都是非常令人吃驚的！與此同時，王延松也特别關注與古陶俑的演出形象相呼應的舞美設計，他對國家話劇院劉科棟設計的三稿效果圖大刀闊斧地做減法，去掉了多餘的東西，沒有鐵軌、老屋、黑森林，“隻留下的一些斑駁的鐵紗網，層層疊疊地圍出這種神秘的氣場，等待着‘原野’裡的人，等待着從‘原野’裡站立起來的那些‘黃土燒結的古陶’”。此外，大提琴的引入也是為了強化古陶俑的表演叙事。大提琴烘托角色、古陶俑的造型，可以起到把對白的一些表面意義藏在形象的後面，從而讓觀衆沉思想象的效果。王延松說：“我們隻是演了一個‘形’，觀衆卻能說出許多意義來。這就是象征的好處。”大提琴既有與古陶俑“并置在一起”強化古陶俑的表演叙事的一面，也是“獨立的叙事主體”。王延松說，在第二幕開場時，大提琴還是被放在原來的位置，“但是提琴手已經不在現場演奏，卻依然傳出大提琴的聲音，一速光打在大提琴上，像是大提琴在傾訴……預示着某種不幸的事情将要發生。大提琴……是一個獨立的叙事主體”。王延松的這一系列靈感構想就使他進入了知覺現象學的導表演視域。

現象學是一門關于“意識現象”的學說。胡塞爾說：“唯一具有決定性的東西是現象，即我們所體驗到的現象。”所謂“所體驗到的現象”就是心理現象，它不同于外在感知到的物理現象，它“隻能在内在意識中被感知到”。對這種現象，胡塞爾拒絕形而上學的思辨，而主張在“看”、在“直觀”中直接“面向事實本身”。這個所面向的“事實本身”就不是外在客觀的事實，而是内在被給予的心象“世界”。顯然，古陶俑就不是外在客觀的事實，而是被王延松靈動（感）的心内在給予的藝術世界符号。面對古陶俑，觀衆常态化的以進入劇情規定性自居的觀看經驗就瞬間發生了斷裂。過去進入劇情規定性的自居的觀看經驗就是把所看之“物”看作真實的存在物，并被所看之“物”帶入規定情境所營造的幻覺中，随之喜、怒、哀、樂，長籲短歎，不能自抑。

但從梅洛-龐蒂依據胡塞爾“不能客觀化的活動”（隐）是根據“能客觀化的活動”（顯）構成的知覺現象學的視域看，王延松的古陶俑卻并不會被視作客觀真實的存在“物”，與其說它對觀衆難有親和性，不如說具有疏遠感、間離性。因此，面對古陶俑，正像梅洛-龐蒂面對一幅畫時那樣，“我們并不是像‘看一個物體’那樣看一幅畫，‘與其說我看見它，不如說我依據它，或者說随着它而看’。”我們很難再将一幅畫、一組古陶俑還原為某一個與其相對應的熟悉的“物”，于是我們隻能随着這幅畫、這組古陶俑而“看”。而這個“看”顯然也不是肉眼直視，而是身心在場的“親證”，即直接心目、心觀“面向事實本身”。梅洛-龐蒂把它叫作“可見的本體論”。用圖像、古陶俑、大提琴聲所顯現的存在者就是“可見（可聽）的本體論”視域。但這個“可見（可聽）的本體論”并非就是對象性的可直觀的客觀物象，而是基于非對象性的心觀意象、樂象。王延松說：“我要用古陶俑演繹出種種内心的意象，使《原野》故事的魅力不局限于對白的表面意義。”的确，語詞“對白的表面意義”容易遮蔽語詞對白後面的豐富蘊含，尤其是會遮蔽語詞對白隐匿、消逝之後而顯現的視聽意象、樂象。王延松試圖通過古陶俑和大提琴聲将語詞對白後面的意象、樂象動态視聽化。但這些意象、樂象是很難被确指、被定義化的。王延松在《〈原野〉導演手記（三）》中說：“《原野》的演出形象是黃土燒結的古陶。它象征着一種原野大地裡的生命樣式。這個生命樣式裡有血肉、有靈魂、有愛恨仇苦，有色彩、有聲響、有夢幻天地。”顯然，這個黃土燒結的古陶俑的“生命樣式”就不是對象性的可直觀的客觀物象，它是朦胧、不确指的，雖然也能讓我們在非對象性的心觀知覺中領悟到幾千年前殘酷的随葬品、屈死的冤魂，包括仇虎一家的遭際等諸多重疊的視像和地底下撕心裂肺的呐喊聲（大提琴暗喻的嗚嗚咽咽聲）。也即，這隻是象征隐喻人在特定的處境中晦暗、不明晰的“生命樣式”。這就是知覺現象學表導演觀念的悖論。看似是“面向事實本身”的“可見（可聽）的本體論”，能夠更加清晰地感知語詞對白後面的視聽意象、樂象，可恰恰是這些“面向事實本身”的動态視聽意象、樂象，卻是晦暗、不明晰的“生命樣式”。但正是這種看似晦暗、不明晰的抽象“生命樣式”（譬如古陶俑、大提琴聲），卻打破了自以為是地營造模仿體驗論的逼真幻覺的導表演觀念，讓人們重新回歸當下“此在”的現實處境。

梅洛-龐蒂正是從人的“處境”的現象學意義上指出，不應“試圖把局部的、分散的現象夾在鑷子尖上仔細查看”，而應歸還“物”原有的晦暗性，将“有機組織或種類看作大塊現實”。所謂“大塊現實”，就是特定的處境中的晦暗、不明晰的“生命樣式”。畫家的“鑷子尖”就是畫筆尖。西方的油畫筆的筆尖其實并不能描摹出人的存在本質的透明性之“真”，這就如同用傳統的摹仿體驗論并不能就在舞台上逼真再現活生生的人物此在一樣。與其煞費苦心欲摹仿出人的外在似真似幻的表象，不若像王延松這般回歸人作為世間最高存在物和作為“物”的本源的晦暗性、混沌性和輪廓性。這就是王延松通過舞台上的古陶俑、大提琴聲所注解的梅洛-龐蒂所說的“繪畫的非邏輯本質”的“可見（可聽）的本體論”的意義。古陶俑就是立體呈現的讓觀衆可“流動着的感知”的“非邏輯本質”的舞台繪畫、軟雕塑群像，大提琴聲就是作為“獨立的叙事主體”，仿佛古希臘歌隊般對舞台上發生的悲劇加以傾訴（叙述）、嘯歌（表演）、嗚咽（評價），它們都是将人作為“類”的在場性的“可見（可聽）的本體論”載體。而正是這種晦暗、看似“可見（可聽）的本體論”的陶俑視像、大提琴聲，反而強化了觀衆難以确切直觀完型、一語道破觀感的焦躁、苦悶的觀賞心理。這正是王延松希望看到的：面對人類難以掙脫的悲劇的發生而又無能為力阻止的具有痛感、崇高感的劇場審美效果。

二、處境空間與完形存在

王延松說：“讓觀衆看到角色的内心世界，不能隻靠表演。”這是他敏銳地跳出他所熟悉的導表演窠臼，積極尋找與曹禺《原野》相适應的非逼真現實化的導表演新路徑。過去觀衆理解角色的内心世界，隻能靠由台詞刺激而反射的巴浦洛夫生理心理體驗式的表演，而這種表演是盡可能地貼合角色真實的内心世界的。王延松卻要打破這種體驗式逼真表演的依賴性，試圖“改變你看的方式”——“流動着的感知”。為什麼是流動着的感知？這是因為正如胡塞爾所說，“任何一個可想象的顯現方式都無法完整地給予出一個顯現的對象；在任何一個可想象的顯現方式中，顯現的對象都不是最終的切身性（Leibhaftigkeit），即那種能夠提供這個對象的竭盡無遺的自身的最終切身性；每一個現象都在空乏視域中伴随着一個超越的多……在每一個感知被給予性中，都以一種奇特的方式混雜着已知性和未知性，這未知性指示着新的可能感知，并通過新的可能感知而成為已知性。”正是因為可想象的顯現方式并不是現實客觀化的直接呈現，而是有空乏視域的非切身性的空白、未知性，因而，我們就很難被動靜觀地接受這種非傳統的顯現方式，而必須是主動地參與對這些空乏視域的領悟和對非切身性的空白和未知性的猜測判斷補充。這正是“改變你看的方式”的現象學“流動着的感知”。所謂“流動着的感知”，就是對伴随着超越的多不斷充實給予。

話劇演員缺少戲曲演員“身體圖式”的養成訓練，這逼迫着王延松要求演員必須加強“身體圖式”的訓練。所謂“身體圖式”，梅洛-龐蒂說“是一種表示我的身體在世界上存在的方式”。在他看來，身體圖式是在童年時期随着觸覺、運動覺與視覺聯合從而能越來越容易地喚起視覺内容而逐漸形成的。既然身體圖式是在童年時期就逐漸形成的一個“新的整體”，那麼，對戲曲演員的艱奧繁難的童子功而言，這就是雙重的身體圖式的生成，即既是内在肉身感受性的生命圖式生成，又是童子功所強化的身體姿态（“圖式”）的“習慣”（第二天性）養成。由此，“身體圖式”就被進一步定義為它“不再是在體驗過程中建立的聯合的單純結果，而是在感覺間的世界中對我的身體姿态的整體覺悟，是格式塔心理學意義上的一種‘完形’。”所謂“在體驗過程中建立的聯合的單純結果”，即在童年時期随着各種知覺體驗建立的肉身單純生命圖式，而所謂對“身體姿态的整體覺悟”，則隻能基于雙重的身體圖式的生成，即童子功在童年時期逐漸形成内在感受性的“新的整體”，從而塑造領悟了具有時空超越性的完形身體姿勢，而“完形是一種新的存在”。所謂“新的存在”，即超越了物理-化學的身體拼湊物或一般機體覺的拼湊物。原本身體圖式是有動力的，即“我的身體為了某個實際的或可能的任務而向我呈現的姿态”，或曰“我的身體朝向它的任務存在”。既然身體圖式是有動力的，那麼，“身體的空間性不是如同外部物體的空間性或‘空間感覺’的空間性那樣的一種位置的空間性，而是一種處境的空間性”。譬如我的雙手支撐在寫字桌前，這時候我的肩膀或腰部的位置就包含在我的雙手的位置中，因而此時肩部或腰部的位置并不是最重要的，它們都隸屬于雙手對桌子支撐姿态的聚力處境的空間，即所謂“處境”就是主動的有聚力支點的“身體面對其任務的處境”。中國戲曲藝術的上下場就是戲曲演員面對其出場“亮相”的聚力“處境”，“上場門”“下場門”所顯現的處境（時）空間不是實體的物理的（時）空間，而是由演員的身體（身段所呈現的“虛的實體”）聚力所顯現的（時）姿态空間（“空的空間”）。1932年梅蘭芳揮汗如雨、不厭其煩地教授國劇傳習所的學員們練站姿、練腳步、練手勢，其實就是要讓他們盡可能彌補雙重身體圖式的童子功欠缺，由此，才能讓這些學員具身性感知并初步确立完形意義上的“身體本身的空間性”。

王延松不期然在朝着這個方向向演員提出了“形體造型的任務”，因而使全劇具有了一般話劇少見的大幅度的演員身體動作表演，尤其是44分鐘條凳非現實“身體圖式”的設計。這就是一種非現實的有聚力支點的處境空間性的身體姿态“新的存在”表演。王延松說：“焦母此刻最不希望讓大星知道金子偷的人就是虎子。這場戲充滿了暗流。焦母是在這種情況下把眼前的條凳當成金子打翻在地的，有些出乎觀衆意料。且三次打翻條凳，焦母一再給大星力量，大星又三次扶起來，看出他内心的矛盾和軟弱。‘三打三扶’，無論焦母還是大星都是一個内心情緒遞進的過程，都是非常合情合理的‘你打我扶’的情感要求。”其實，焦母與大星“三打三扶”；之後金子與焦母一人一凳，金子三次搬開凳子，金子與焦母調換位置；然後虎子與焦母對坐對晃（峙）、頂頭；接着虎子、金子坐一條凳，大星坐另一條凳；往下大星與虎子坐兩條凳，大星将兩條凳拼成一個長條；最後大星、虎子坐一條凳，金子上，三人叉腿站在兩條長凳間，大星将金子壓在凳子上要殺她，大星打到凳子一邊一個……所有這些凳子的調度，都不是遵循斯坦尼斯拉夫斯基意義上的客觀實在的空間處理，圍繞着兩條長凳的演員的表演也不是模仿逼真體驗的現實主義表演，而隻是一種有聚力支點的處境空間性的身體姿态“新的存在”空間調度和完形意義上“身體本身的空間性”的展開表演。

王延松說：“這個戲的形式表達不能在内容需要的時候突然間沒招了，一個戲裡有一兩招兒不難，難就難在一筆筆都要精确地描上去，構成舞台語彙的完整豐滿。”在“一筆筆都要精确地描上去，構成舞台語彙的完整豐滿”性方面，《原野》這出戲的探索是成功出彩的。該劇或整體貫穿、或局部凸顯的表現性結構所具有的現象學意味主要體現在以下三個方面：一是古陶俑構成全劇具身性舞台語彙的完整結構貫穿；二是大提琴聲既是與古陶俑并置、強化古陶俑的造型，也是獨立的叙述主體；三是第二幕44分鐘兩張條凳的空間結構轉換生成了處境的空間性身體姿态的“新的存在”表演方式。胡塞爾說：“每一個感知……對象的每一個個别的角度自身都指向一種連續性，即可能的新感知的多種連續，恰恰是在這種連續中，這同一個對象将會不斷地展現出新的面。”古陶俑造型、大提琴聲和兩張條凳調度都是從個别的角度指向了多層次的連續性，因而不斷使全劇展現出令人目不暇接的新的視聽畫面和樂象。

阿瑟·丹托認為：“從傳統的傑作觀念看，藝術品經常或永遠涉及體現它們所需的精湛技藝，因此，作品的直接題材（如果有的話）通常隻是真正題材的一個機會，真正題材就是顯示精湛技藝。”曹禺的《雷雨》《日出》《原野》《北京人》都是“真正題材”的傳統傑作，而《原野》尤其不同于其他三部劇作的地方就是它的非現實主義的現代性，尤以第三幕的“黑森林”為代表。這就給導演和表演留下了巨大的施展“精湛技藝”的空間。王延松版《原野》正是抓住了這個“真正題材”，以極其靈動的可見可聽的本體論的創造不期然進入了知覺現象學的表導演視域，取得了巨大的成功。

巴尼特·紐曼說：“要使藝術品成為藝術品，必須超越語法和句法。”句法和語法結構是具有邏輯性的，而藝術是超邏輯、非理性的存在，是不能用常識性、邏輯性的語言加以闡釋的。王延松版《原野》從表象上看的确超越了作為模仿體驗論的語法和句法邏輯，走出了逼真的幻覺劇場，而進入人的混沌、非确定的此在處境，因而讓觀賞者陷入了對劇作主旨、人物性格等難以确指和不可歸類的尴尬困境，這就具有了說即不中、已落第二義的禅的意味。

三、思維限制與呈現限度

值得我們深思的是，王延松雖然因導排《原野》不期然進入了知覺現象學的表導演視野，就像他所說的，“感知戲劇是從直覺出發，而不是從理性出發的觀念戲劇，也不是從哲學出發的思辨戲劇，更不是從商業出發的娛樂戲劇”，但他啟發演員的表演觀念卻處處無法脫離斯坦尼斯拉夫斯基表演體系的“進入角色”“活在角色裡”“不要演自己，要演那個人”“貫穿動作”“制造懸念”“戲劇高潮”“戲劇情境”“内心活動”“心理停頓”等體驗論的慣性思維。王延松是始終堅持斯坦尼的導表演理念的。他說：“這麼新鮮的樣式，要求演員個個敢演，要靠心理技術的掌控。比如，焦母隻要把條凳當成金子一再打翻，清楚地知道内心要求與這個外部動作的關系，就會演得出神入化。”這裡的所謂“心理技術”就是斯坦尼表導演體系的核心。正是因為王延松仍堅持與知覺現象學視野相左的導表演理念，所以，他雖然有意無意中尋找到了“面向事實本身”的“可見（可聽）的本體論”的“新的存在”表演理念，可他仍隻是将這種表演理念視作“換個演法”的“招兒”。他說：“從以古陶俑全劇開場，到這最後一幕全劇高潮戲，我們的難點是要把《原野》的故事換個演法。”既然仍隻是個“換個演法”的“招兒”，自然就不會想到這是對話劇導表演觀念突破的一次嘗試。

的确，相對于王延松用話劇體驗論的表演觀念來導演原本就具有現象學意味的京劇《奧賽羅》所必然産生的戲曲表演理念與話劇導演理念相脫節的尴尬，王延松從“換個演法”的“招兒”的視角導演《原野》，其實他已經自覺不自覺地進入了知覺現象學的視野，應當說這對話劇導表演觀念而言還是富有新意的。所謂“自覺”，是說王延松的确意識到如此導表演《原野》是新“走向”。他說：“這些古陶俑的台詞，原本都是曹禺為《原野》的開場寫的舞台提示，現在由古陶俑這樣演出來，奇特而玄妙，是一個建構和解構的過程，同時為全劇的展開奠定了現代戲劇叙事的走向，詩意而象征。”所謂“不自覺”，是說王延松的“變招”是受到曹禺《原野》原作第三幕的啟發而靈機一動的創意，而不是從根本上跳出話劇導表演觀念的斯坦尼斯拉夫斯基陷阱。所以，嚴格來說，這個新意是不徹底、不自覺的。這就是王延松的思維的限制所導緻的呈現的限度。

所謂“思維的限制”是指王延松和他同時代的斯坦尼斯拉夫斯基導表演體系的再傳弟子、門徒們，并沒有真正了解、明白斯坦尼晚年從梅蘭芳的表演中所意識到的具身性表演的重大意義，尤其不知曉斯坦尼晚年在他申請新成立的歌劇-戲劇學校嘗試學習中國戲曲的“身段動作和外在特征”，最重要的是迅速“對體系做了修改”這個重大的事件。關于這一點，國内的斯坦尼體系的門徒們甚至還遠遠落後于梅耶荷德、阿爾托、布萊希特、格洛托夫斯基、巴爾巴等西方導演藝術家對東方戲劇，尤其是對中國戲曲表演觀念的領悟力。所謂“呈現的限度”，一方面是指王延松沒有系統掌握戲曲演員童子功具身訓練或當代西方戲劇演員身體訓練的基本方式，雖然他也導演過黃梅戲《徽州往事》、京劇《奧賽羅》等戲曲劇目，也曾赴美國排演過英文話劇《潘金蓮》，觀摩過美國導演約瑟夫·格雷夫斯對中國非職業演員為期一周的基本功訓練等；另一方面，在導演《原野》的一個多月時間裡，即便他向演員提出了“形體造型的任務”，但對從未系統接觸過戲曲童子功具身訓練或西方當代話劇演員形體訓練的天津人民藝術劇院的演員而言，如何理解并且實踐王延松提出的“台詞後面的意義往往在于身體的表達”是比較困難的，也很難在短期内建構比較穩定的“身體圖式”。因此，王延松版《原野》的新“招兒”都是比較外在的，而不是根植于喚醒演員内在的“身體本身的空間性”的“身體圖式”的完型呈現方式。兩張“條凳”是什麼？這可不僅僅是工具性的“招兒”能解釋的，而是代表着類同戲曲“一桌二椅”的現象學的表演觀念符号。它可以是不斷被焦母用鐵棍打翻的金子肉身的隐喻符号，也可以是鍊接命運的鍊條（三軸平行），或仇虎與焦母對晃（峙）的平台等，但是，“三打三扶”、一字形、八字形、相對平行形等各種凳子的位置變動，并不都能用斯坦尼斯拉夫斯基的心理動機、最高行動線等話語體系加以解釋。

王延松受到曹禺《原野》第三幕連續五場“黑森林”“變招”的啟發，為了逃避曹禺所說的現實主義表演《原野》“一定失敗”的魔咒，他找到了非傳統斯坦尼斯拉夫斯基逼真話劇的新“招兒”——非現實的古陶俑、大提琴和兩把條凳的導表演方式，不期然進入了知覺現象學的視域。但新“招兒”隻是表象，原本應走向話劇導表演觀念的本質轉向，但可惜的是，王延松隻是借助了一個與他的斯坦尼斯拉夫斯基導表演術語相左的另類的外觀形象（陶俑、大提琴、條凳），從而給了觀衆一點驚異感，雖然規避了“一定失敗”的魔咒，卻并沒有給話劇的導表演觀念帶來根本性的變革。

這或許與王延松在這出戲中把關注的焦點不是或主要不是放在演員身上，而是放在導演身上有關。王延松對演員說：“尋找新語彙的初衷，不是想颠覆什麼，是希望呼喚到意象崇高且具有審美價值的表現形式。那種隻看演員表演，沒有新鮮的令人愉悅形式的戲劇已經過去了。”言下之意是，過去導演都隐匿于演員身後，觀衆看見的隻是演員在台上的精彩表演；現在不同了，導演的智慧不僅隐匿于演員的表演中，而且明明白白體現為非演員表演形态的舞台呈現的形式中。對于《原野》這出觀衆耳熟能詳的戲，觀衆關注的重心顯然已經不再僅是劇作的價值和演員如何表演，而是導演如何将這出經典劇目重新加以别樣的呈現。這就是王延松導演《原野》這出戲的初衷和已經驚豔達到的目的。對此，王延松很是自信，他說：“關于仇虎殺死大星和焦母誤殺小黑子的戲，我要當衆演出來！我要求這幾位陶俑都在現場注視着所發生的一切。……古陶俑這一刻被賦予的出場任務将催化劇場裡觀衆的現場感受，我們不是讓觀衆分析到什麼，而是把戲劇的暗示、隐喻及其審美的作用直接演出來讓觀衆感受到。戲劇既然是當衆表演的藝術，好戲、好點子要立馬奏效。”

毫無疑問，從表演效果上看，王延松的“好點子”的确“立馬奏效”了，他的确邁出了中國話劇導演藝術出離斯坦尼斯拉夫斯基導表演觀念的重要一步。但從導表演觀念的創新上而言，王延松并沒有自覺的實質性的突破。因此，王延松還不能止步于此，他以及中國話劇演藝界與當代世界主流戲劇觀念嚴重脫節滞後的問題甚至還沒有被清晰意識到，他們還有更遠、更艱難的路要走。

梅洛-龐蒂經常會談及所有作品難免遇到的悖論：“隻有當一部作品被作為重述的對象再次呈現，它才能充分顯示出自身的原創性，而其内在一緻性也隻有通過這種延伸才能體現出來。”曹禺的《原野》自從1937年在《文叢》第1卷第2—5期發表、1937年8月由上海文化出版社初版以來，80多年間不斷作為被“重述的對象再次呈現”，毫無疑義地證明了其“原創性”。而在近40年來公演的話劇《原野》各版中，王延松版的《原野》無疑是最具有開拓性的。隻有透過王延松版的化解、變形、重述，我們才能真正領悟曹禺《原野》是超越時代的極具知覺現象學意味的傑作。這就是所謂的作品的意義“隻有通過被化解，才能真正顯示出來”。

作者簡介：鄒元江，哲學博士，beat365体育官网教授，博士生導師。研究方向：戲劇美學，中國美學。

文章來源：《藝術百家》2021年第3期