【摘 要】人何以“知”“道”?曰：心。心何以知?曰：“自知”“生知”。“自知”即非外在感官耳目的“反聽”“内視”,其所“知”之“物”就是具有明晰性的非對象性的“無聲”“無形”。“生知”就不是邏輯的知識性的“知”,而是基于天生本性的體悟，“體”之“悟”即整全身(體)心的直觀，是對内感官(内視心觀)所顯現(見)“物”的“直透”。而(生)“知”作為知解力則是會意頓悟，瞬間生成，(心)“目”擊(敞開)“道”存(顯現)。真正的(生)“知”就是基于非對象性審美直覺的無中生有：原創、草創、首創、始造。

【關健詞】“知”“道”，“自知”，“生知”，審美非對象化思維

審美非對象化思維在中國古代基于字本體思維的“知”“道”兩個詞裡可以得到清晰地論證。中國哲學和中國藝術精神的精髓就在于通過“六藝”的不二法門而“成己”“成人”,進而通過“興于詩、立于禮、成于樂”的琴棋書畫、詩書畫印等的修身養性的路徑，能夠生成虛壹而靜、滌除玄鑒、去蔽澄明(“大清明”)的“知”“道”之人——“大人”。這種“大人之學”的最高理想就是以審美為人生的最高境界。因此，這種藝術精神所推崇的是整全身心的“自知”“生知”的對氣韻生動、靈感頓悟、目擊道存、意象聚合、完型并置等大跨度的、非對象性的審美感受“知”“道”方式。本文試圖通過“知”“道”這兩個詞論證中國古代審美非對象化思維的語言學基礎。

一、心觀直透“道”之大象之“知”

我們知道，漢語在《馬氏文通》之前沒有語法研究。之後的中國現代語言學基本上是根據《馬氏文通》借鑒印歐語的“詞類本位”理論框架，以“詞”為漢語的基本結構單位。但是，這種思路由于遠離漢語“字”的基本結構單位，因而并不适用于對漢語的研究。徐通锵認為：“印歐語的構詞法是一種線性的構詞方法，講如何以詞根為基礎加上前、後綴而構成新詞以及詞幹如何加詞尾而使一個詞發生不同的形态變化。……漢語沒有詞，它的基本結構單位或‘中心主題’是字，是一個音節表達一個意義，是一種非線性結構，很難以線性的原則為基礎進行相關的分析。”這就是郭紹虞依照劉勰“因字而生句”的觀念在1938年提出“字本位”這一概念的緣由。1962年呂叔湘也指出：“漢字的本質，仍然是以字為單位。”1975年趙元任亦說：“在中國人的觀念中，‘字’是中心主題，‘詞’則在許多不同的意義上都是輔助性的副題。”1982年王力總結道：“漢語基本上是以字為單位的，不是以詞為單位的。要了解一個合成詞的意義，單就這個詞的整體去理解它還不夠，還必須把這個詞的構成部分(一般是兩個字)拆開來分别解釋，然後合起來解釋其整體，才算是真正徹底理解這個詞的意義了。”所以，就像“妻子”這個詞在古代的含義就是“妻”和“子”兩個字(義)一樣，古代的“知道”,也不是作為現代詞彙動名詞的“知道”(某事),而首先是作為動賓結構的動詞“知”和作為名詞的“道”。荀子說“解蔽”的關鍵就在于要“知道”,這個“知道”就是在字本位“知”如何達(直覺、顯現)“道”這個意義上的。

荀子在《解蔽》篇篇首曰：“凡人之患，蔽于一曲而闇(同“暗”)于大理。”“一曲”,一(異)端之曲說。荀子正是針對當時的人們各敝于異端之曲說，作了“解蔽”一文以解之。“蔽”者，王先謙解為“言不能通明，滞于一隅，如有物壅蔽之也”。那麼，如何“解蔽”呢?荀子的意見是“治之要在於知道”。那麼，“人何以知道?曰：心。心何以知?曰：虛壹而靜。心未嘗不臧(同“藏”,包藏成見——此段引文括号内說明文字均為引者所加)也，然而有所謂虛……人生而有知，知而有志。志(成見)也者，臧也。然而有所謂虛，不以所已臧害所将受謂之虛。心生而有知(同“智”),知而有異，異也者，同時兼知之。同時兼知之，兩也，然而有所謂一，不以夫一害此一謂之壹。……未得道而求道者，謂之虛壹而靜。……虛壹而靜，謂之大清明。……明參日月，大滿八極，夫是之謂大人。夫惡有蔽矣哉!心者，形之君也，而神明之主也，出令而無所受令。自禁也，自使也，自奪也，自取也，自行也，自止也。故口可劫而使墨(同“默”)雲，形可劫而使诎(同“屈”)申(信),心不可劫而使易意，是之則受(容受),非之則辭。”這段話的核心就是回答心何以“知”“道”這個問題。答案就是“虛壹而靜”。為何是“虛”“壹”而不是“虛”“一”呢?“不以夫一害此一謂之壹”,即不滞于一隅的成見，更不以一隅的成見強制取代另一隅的成見，物雖輻辏而至，盡可一以待之，這就是“求道者”虛懷若谷、包容大“壹”的“知”之心态才能達“道”。有了這通于神明的“虛壹而靜”“明參日月，大滿八極”的“形之君”者之“心”的生成，這就是能心觀感知、體悟大象(心象)、大音(樂象)之“道”的“成人”“大人”的出場!中國儒家文化的全部精髓就在于通過“六藝”的不二法門，通過琴棋書畫的心性審美修為路徑，能夠生成虛壹而靜、滌除玄鑒、去蔽澄明的“知”“道”之人——“大人”。滌除玄鑒即澄懷觀象，這所“觀”之“象”就非目觀外物的事象，而是心觀心物的意象。“知”“道”之人之“知”即是能滌除目觀蔽障、澄明心觀直透“道”之大象之“知”。“道”之大象即非對象化的象非象、非非象的場域。

二、“自知”與“超智”的“内視”之“明”

那麼，“知”“道”之“知”何以“知”?曰“自知”是也。“自知”之說來自《老子》第33章。《老子》曰：“知人者智，自知者明。”河上公注“自知”曰：“人能自知賢不肖，是為反聽無聲内視無形，故為明。” 河上公的這個注特别值得注意的一是“自知”的審美内省方式，二是這種審美内省方式所達到的“(自)知”的效果。“自知”的審美内省方式就是“反聽無聲内視無形”,也即這種審美内省方式是非對象性的“知”。一般而言，“聽”必有聲，“視”必有形。“聽”有聲，“視”有形，自然是外在的耳目之聲、形。而(自)“知”卻是非外在感官耳目的“反聽”“内視”,因而所“知”之“物”就是非對象性的“無聲”“無形”。這個“無聲”“無形”之“物”作為“虛的實體”的明晰性，卻是能被“反聽”的心觀、“内視”的心目聚合成心象。而這個由“心觀”“心目”所聚合的“心象”具有的審美明晰性，正是這種内省方式所達到的“(自)知”的審美效果——“明”。這個“明”并非外在的光源所燭照之明，而是由“(自)知”的心觀、心目所聚合的心象、意象的審美透瑩性。所以說，“自知”之“明”可超越庸常的耳目之明。因而，王弼将這種有“自知”之“明”的人譽為“超智”者。他在《老子道德經注》中說：“知人者智而已矣，未若自知者超智之。”

這種“超智”之(自)“知”一直是中國古代“大人”之學的精髓所在，一部“四部要籍注疏叢刊”對各種注疏本《老子》“知人者智，自知者明”的解釋，從頭至尾所傳遞的就是這種“超智”的大智慧。如南宋邵若愚的《道德真經直解》曰：“人皆以智為明，不如反智于内而自知，自知自理者是謂明。”南宋彭耜注編的《道德真經集注》則更是集中地對庸常之“智”加以貶抑，而對内視之明、自适其明、去蔽澄明大加稱道：“智如目也，能見百步之外而不能自見……是智之事，知人而已。易曰：複以自知。傳曰，内視之謂明。……自知者，靜而反本自見而已。……自知而默守之之謂明。……自适其明……可以超乎智之上也。……分别為智，蔽盡為明。分别之心未除，故止于知人而不能自知。……智以達外，但能知人；明以照内，自靈于身。……智者有别乎外也，故見性而後為明明，則無所不照也。……知人則有見于外，故曰智；自知則反照于内，故曰明。……莊子曰：吾所謂明者，非謂其見彼也，自見而已。……智則不無于窺伺揣度，而明則如日月之容光必照者。”也即，真正的大智慧恰恰是“于内”的“自知”之“明”。“反照于内”的“内”即“内視”。而“内視”即“反本自見”。“反本”之“本”也即真正能通達透瑩的“大清明”智慧的本源。這種基于本源的“無所不照”“如日月之容光必照”的大智慧必然是“自靈于身”的。“自靈于身”即具有“超智”的“内視”“自知”之“明”的審美靈性。

對這種(自)“知”的“超智”的大智慧，西方學者感受得更加強烈。亞瑟·偉利在論《“道”和它的力量》一書中說：“造車的人、木匠、屠夫、弓箭手和遊泳者，其熟練的技巧并不是來自對有關的事實的積累，也不是靠拼命地使用自己的肌肉和外部感官，而是對隐藏于各種表面的差異和多樣性中的那種最根本的一緻的利用，通過這種利用，就使存在于自身中的最根本的要素同他使用的工具的最根本的要素達到一緻。”顯然，偉利深刻體悟到中國古代文獻中所記錄的這些神奇的人，并不是在“智”的層面上作外在經驗的事實積累而達到熟練的技巧，恰恰相反，這些“超智”之人是通過(自)“知”的内感官，整全身心的“反聽無聲内視無形”,明晰地直覺、領悟到如何遊刃有餘地與事務相磨、相推、相合，而不相傷、相悖、相離。

L.比尼恩同樣也意識到這種非邏輯、非對象性的(自)“知”的中國大智慧“創造性的精神”,他說：“老子在談到感官的快樂時，他從衆多之中知道這一個的存在；他感到那使萬物成為一體，并給萬物以能量的宇宙精神的偉力。但是他似乎是通過直覺才知道這種有創造性的精神，而不是通過思想的過程才認識到的；他不到那甯靜的所在去尋求遠離煩憂的避難所，而是渴望着自身與那在世界上得到體現的宇宙精神合而為一。”渴望自身與宇宙精神的合一，不是通過“思想”(“智”)的過程，而是依憑“直覺”(“知”)的領悟，這就是“自得其得”“自适其明”的“反本自見”。有了如此“内視”的“自知”之“明”,就有了“天地之鑒”“萬物之照”的審美靈性。這種“超智”的靈性既然“可以贊天地之化育”,自然也“可以與天地參矣”。這即所謂宇宙精神與自身相合——天人合一。“天人合一”之“天”有三層含義：一是與人間相對的自然之天(天空、宇宙);二是與人道相對的自然之道(天道);三是與人性相對的自然之性(天性)。 而“天性”與“人性”是“天人合一”的最契合處。《中庸》開篇曰：“天命之謂性，率性之謂道。”所謂“天命之謂性”也即天所賦予你的本性、才能就是“天性”。所謂“率性之謂道”的“率”即随、順。隻有随順天之本性，才能夠真正地悟道、知道、上道、得道，在最合适的時段開發出原本潛在擁有的最具創造力的内感官、心觀、心目、空間感知位移等“(自)知”“道”的能力。這才真正是天道與人道一緻的“率性”為人之道——天人合一。

三、“生知”與天性的“心觀”之“象”

除了“超智”的“自知”,“知”“道”之“知”更重要的含義是具有審美意味的“生知”。宋人郭若虛在《圖畫見聞志》中雲：“六法精論，萬古不移。然而骨法用筆以下五法可學，如其氣韻，必在生知，固不可以巧密得，複不可以歲月到，默契神會，不知然而然也。”“生知”的“生”者，本性也，後作“性”。而“生知”的“知”,《說文》曰“詞也。從口，從矢。”徐锴系傳：“凡知理之速，如矢之疾也，會意。”“矢”者，箭也。所謂“詞”《說文》曰：“詞，意内而言外也。從司，從言。”所謂“意内而言外”的“言”即将心裡所想的(“意内”)表達出來(“言外”)。可這種向外表達的“言”也有“直言”和“論難”之分。《說文》曰：“言，直言曰言，論難曰語。從口，聲，”所謂“直言”就是口語(甲骨文“言”像舌頭從口中伸出形)。“論難曰語”,《說文》曰“論，議也。”也即作為“論難”之“語”也就是分析、說明事理之“言”,這是不同于“直言”口語的概念、邏輯、推理之“語”。

由此可見，“生知”就不是邏輯的知識性的“知”,而是基于天生本性的直覺把握，即身體性的知，是内感官(“内視”“心觀”)所顯現(見)的“意象”。“氣韻生動”是不可為外人道的氣象韻味的心觀而見(現),是瞬間生成的(“如矢之疾也”),因而不可以閱曆之久長而見，也不是技藝之娴熟(巧)而自得，而是心手相合、默契神會(頓悟),心手相彰而兩不礙。《周禮·考工記》曰：“知者創物，巧者述之。”先看“創”字。《說文》曰：“刃，傷也。從刃，從一。創，或從刀，倉聲。”所以，“創”的本意是創傷。《荀子·禮論》曰：“創巨者其日久，痛甚者其愈遲。”引申義一是損傷、傷害，二是斬、劈，三是始造、首創，四是撰寫、創作。《論語·憲問》曰：“為命，裨谌草創之。”撰寫、創作就是草拟、“草創”。

再看“知者創物”。所謂“知者創物”鄭玄注曰：“謂始闿端造器物若世本作者是也。”“闿”者，開啟也。“世本作者”的“世”《說文》曰“三十年為一世”,古之謂父子相繼為一世。“世本作者”也即始造了可傳承後世器物之(摹)“本”的“知”者。此“知者”是能夠“通物”的“聖人”:“聖人之時，有此世本所作也。”

最後看“巧”字。“巧”者“工”也。《說文》曰：“巧，技也。”“工，巧飾也。象人有矩榘也。”“矩榘”者，法度、規則、循規蹈矩是也。所以，工匠就是(陳)述而不作，就是依葫蘆畫瓢(摹仿)。所謂“作”,孔穎達《周易正義》曰：“作者，創造之謂也。神農以後便是述修，不可謂之作也。”也即在孔穎達看來，聖人幽贊于神明而作《易經》,神農以後的人雖也有對《易經》的發揮闡釋，但不過也就是“述修”而已。“述修”就是效仿、模拟。而(生)“知”作為知解力則不同于“述修”,它是會意頓悟，瞬間生成，目擊道存，不訴之于理性。所以，真正的“知識”,也是先有“知”才有“識”,正如先有“言”後有“語”,總體的直覺頓悟在先，才有邏輯語言形态的“識”“識見”“見識”。此“見”就是“意見”,“意見”是訴之于理性的“觀念”。“觀念”也是先“觀”後“念”。“觀”者直觀，“念”者“念念有(語)詞”,“有(語)詞”即理論形态的生成。所以，真正的“知”就不是“知識”(理論)形态的生成，而是基于非對象性審美直覺的無中生有：原創、草(原生、原始的)創、首創、始造。

黑格爾正是在這個層面上來論說“知”所原創的審美世界的：“這種知的形态作為直接的……以至于形象在它身上就不顯示其他别的什麼東西，這就是美的形象。”所謂“美的形象”永遠都是首創的、令人驚異的。這裡所說的“不顯示其他别的什麼東西”的“美的形象”其實就是“非物體化”、非對象性的審美存在“物”——“意象”。譬如對于中國戲曲藝術、山水畫藝術而言，不論是藝術家還是票友、觀賞者，都是在這種基于直覺的直接性(内視心觀)的(生)“知”的形态上來創造或感受戲曲藝術和山水畫藝術的。在戲曲藝術中，所有媒介物(馬鞭、船槳、一桌二椅、臉譜、髯口、水袖等)存在的意義卻不在，或主要不在對象性的世界，而在非對象性的意象世界“虛的實體”(馬、船、山等)營構。也就是說，作為媒介物的戲曲各種構成元素具有雙重的存在意義，即既具有表象的呈現性，又具有本質的消逝性。表象的呈現性具有對各種戲曲藝術構成元素的肯定性、觀賞性，而本質的消逝性則具有對構成戲曲藝術元素的媒介物的否定性、虛無性。即戲曲藝術所要真正表現出的審美層面并不在、或并不主要在表象的肯定層面，而是在表象的否定層面，或者說在對象性媒介物正在“消逝”“隐匿”和“虛化”的層面——非對象性審美意象世界的生成、開顯。在山水畫藝術中，中國繪畫沒有西方繪畫再現客體的對象化“寫生”觀念，而是凸顯非繪(色塊)而畫(“一畫”)的線性畫(劃)界觀念。《說文》曰：“畵，界也。象田四界，聿所以畫之。”即是說，中國“畫”,都是線條性的、抽象性的、形上性的筆畫(劃),劃分邊界(線),而“畫”線條、“畫”輪廓的山水畫就是“用線條抽象化了的類型”畫。也即對畫者而言就是“一畫”線條時間展開的空間性(動态的表演性),對觀者而言就是圖像空間線條顯現的時間流動性。而正是時間-空間的意象展開性和空間-時間的心象顯現性，構成了中國繪畫完滿具足的創造者與品鑒者心觀心象世界的非客體顯現和互主體呈遞。這就是石濤所說的：“夫畫者，從于心者也。”又曰：“一畫明，則障不在目，而畫可從心。”阿恩海姆也深刻領悟到中國山水畫審美非對象化意象性知覺的神髓：“在中國風景畫中，這無限的空間是在畫面之内表現出來的，它是視線瞄準的目标，但眼睛卻看不到它。”

而這種純粹基于(生)“知”的審美世界的營構和知覺，其前提都是建立在戲曲演員、山水畫畫家極其繁難的童子功基礎之上的。這就是鄭闆橋所說的，“必極工而後能寫意”。黑格爾則既承認創造與天才的關系，也強調極工的功夫不可或缺，他說：“創造就它自身而言具有自然的直接性的形式，屬于作為這個特殊主體的天才，并且同時是一種用技巧方面的智能和力學上的種種外在性所從事的勞作。因此，藝術品正是一種自由任性的作品，而藝術家則是神的宗匠。”所謂“自然的直接性的形式”即“特殊主體的天才”特性，這是不能培養的先天的知覺能力。而這個“特殊主體的天才”雖然“具有自然的直接性的形式”先驗構造知覺，但仍需通過紮實的童子功練就的唱念做打、勾皴點染的“技巧方面的智能和力學上的種種外在性”将先天的構造知覺能力加以純熟的外觀賦形顯現——藝術品的生成。戲曲藝術家、山水畫家正是因為擁有了極其艱奧的唱念做打、勾皴點染的“技巧方面的智能和力學上的種種外在性”表現力，才使戲曲藝術、山水畫真正成為“一種自由任性的作品”。所謂“自由任性的作品”,也即基于非對象性内感官(内視心觀)意象營構的無限可能性。之所以說内視心觀營構意象具有無限可能性，就是因為内視心觀意象的草創營構是不需要各種中介和條件的。這一點黑格爾說得非常明晰：“感覺或知的主觀的方式則可以完全或部分地缺少客觀的知所不可缺少的種種中介和條件，而能夠直接地，例如沒有眼睛的助力和光的中介就知覺到可見之物。”對西方話劇藝術和油畫的感知主要是基于與現實物象相對應的“客觀的知”,而對中國戲曲藝術和山水畫的感知卻恰恰是基于與現實物象非對應、非對象化的内視心觀的“知”。所謂“沒有眼睛的助力和光的中介就知覺到可見之物”,就是非肉眼的“内視”“心觀”(無需外在“光”源的中介)借助“心目”而能夠知覺到“心象”。而這個“心象”就是與現實物象非對應、非對象化的意象。

四、非陳述判斷的“心象”感“知”

朱光潛早在1946年11月的《新思潮月刊》第1卷第4期上刊文《幾個常見的哲學譯詞的正誤》,讨論的第一個詞就是 theory。他說，西文theory一字通常譯為“理論”“學理”“學說”,都不很精确。因為這個字的字根是從希臘文thea來的，與“戲院”(theatre)一字同源，原義隻是“觀”或“見”,引申為“所觀”“所見”。但在中西文中“見”都有“知”或“了解”的意義。見而有所知，那就是theory, 心理上偏于見知的活動就是theoretical activity。所以theory一字如果拿中文習用詞“見解”來譯，甚為恰當。不過“見解”在中文裡大半指“意見”,近于西文的opinion, 有時也指對于事理的“了解”,近于西文的understanding或insight。朱光潛的意見是，為避免混淆起見，最好還是不用“見解”譯theory。他提議用“知解”,或者就用“知”。從哲學或心理學的觀點來說，“知”的活動分為“直覺”(intuition)與“概念”(conception)兩種。前者是審美活動，隻見事物對象本身而知其形相，如明鏡攝取物影，不加判斷推理；而後者是邏輯的或名理的活動，見到事物的關系條理，運用判斷推理而得到一種知解(得出“結論”或“判斷”)。朱光潛認為，以“理論”譯theory不妥，因為theory包含“直覺”與“概念”,而“理論”隻能指“概念”,如此譯，就把“直覺”那一方面知的活動完全丢在“知解”之外了。朱光潛的結論是：“‘理論’隻是theory的一部分，以‘理論’譯theory就如以‘人’譯animal, 犯了以偏概全的毛病。在哲學上它發生一個很壞的影響，就是把直覺和概念混為一事，把‘藝術’仍看成一種理論的活動。藝術确實是一種‘知解的’活動，卻不是一種‘理論的’活動。”朱光潛将theory辨析理解為具有“知解”,或“知”的含義，又将“知”的活動分為“直覺”與“概念”兩種，這對于我們重新理解審美藝術的思維特性，尤其是重新回到中國古代文學藝術“知”“道”的非對象化審美思維的語境都極具啟示性。

也正是從中國古代文學藝術“知”“道”的非對象化審美思維的特性出發，我們就不能再像《千家詩》《唐詩三百首》的各種注疏、評注、全解、箋注等诠釋方式那樣，将詩句作邏輯結構的分析解讀，如将“潮平兩岸闊”解讀為：潮水漲起與兩岸相平，顯得更加開闊了。這種字面的陳述句式的解釋顯然将這個極富立體動态廣延的具身性知覺給解構掉了：分明是轟隆隆大潮漲起綿延不絕的海浪裹挾着海水的鹹濕、寒冷的氣息瞬間漫過無邊的堤岸向我們排山倒海般撲來，讓我們的視、聽、嗅、味、觸等整全身心的知覺官能都瞬間敞開、貫通，怎能就如此像陳述一個天文大潮科學事實一般加以分析解釋呢?其實，對審美感“知”而言，并無單純的觀看，我們看見的永遠是我們隐含着欲望、帶着遐想要見的。真正的看總是以聆聽、觸摸、嗅覺、味覺、觸覺等五官感覺的打通為前提的。這就是奧尼恩斯所說的：“來自視覺的信息在到來時要與任何來自觸覺、聽覺、嗅覺的信息相互驗證……這些官能在大腦中的區分隻是體現在外部感官的信号首先到達的不同位置，而如果我們将大腦看作一個整體的話，這些官能是相互交叉和聯系的。”也即，本來是讀者(也是觀者)可以動态心觀直透(自)“知”的“潮平”與“兩岸闊”的兩個具有明晰性的并置意象，可這個陳述句邏輯結構的解釋就把這句詩原是“若即若離的、定位與不定位、指義與不指義之間” 的自由想象的時空(美之意象性生成),變為線性的、限指的、定位的認知活動(真之實象性的對應)。阿恩海姆說：“觀看就是對于活動的知覺。”所謂“活動的知覺”即喚起整全身心的、五官打通的具身性知覺。也正是這種陳述句式先“思”後(感)“知”,而不是先(感)“知”而後“思”的非審美感知，導緻近代以來我們的審美感知力的貧乏化。如“大漠孤煙直”,王力認為這“是以‘大漠’修飾‘孤煙’(大漠的孤煙)”,所以他把這句詩解構為“大漠的孤煙”(是)直(的)。本來是視覺、動覺性極強的意象，熱浪滾滾的“大漠”仿佛在一瞬間把“孤煙”(拉)“直”了(“仿佛”也即大漠的孤煙隻是在熱浪聚集的孤島效應下好像在一瞬間把狼煙拉直了一般),可一個“的”字便把這繪畫性、雕塑感、動靜意象并置的瞬間美感解構為平淡無奇的線性叙述(“真”的直言判斷),這就使心靈營構、創造的能動想象力被扼殺。而心靈的營構、創造首先取決于心靈直覺的“知”性。朱光潛說：“詩不但不能翻譯，而且不能用另一套語言去解釋。詩本身就是它的唯一的最恰當的解釋。”而對這不能翻譯的詩的“知”,恰恰是透過組成詩的媒介字詞的隐匿、消逝，而由欣賞者靈動的心觀、心目顯現生成明晰透瑩的非對象性的心象(意象)來直觀。這就是朱光潛說的：“詩本是趣味性情中事，談到究竟，隻能憑靈心妙悟。”而對意象的非對象化妙悟就具有确定的非确定性、是你所知非我所知的(交)互主體(間)性或中邊(際)重疊性。

綜上所述，以“虛壹而靜”之“心”“自知”“生知”“道”,就不是邏輯的知識性的“知”,而是基于天生本性的體悟，“體”之“悟”即整全身(體)心的直觀内視，是對内感官(心觀)所顯現(見)“物”的“直透”。“知者創物，巧者述之。”工匠的制作即(陳)述而不作，依葫蘆畫瓢(摹仿)。而“知”作為知解力則是會意頓悟、瞬間生成、(心)“目”擊(敞開)“道”存(顯現)。真正的“知”就是基于非對象性審美直覺的無中生有：原創、草創、首創、始造。中國哲學和中國藝術精神的精髓就在于通過“六藝”的不二法門而“成人”,進而通過琴棋書畫、詩書畫印等的修身養性的路徑，能夠生成虛壹而靜、滌除玄鑒、去蔽澄明(“大清明”)的“知”“道”之人——“大人”。這種“大人之學”的最高理想就是以審美心象感“知”為人生的最高境界。因此，這種藝術精神所推崇的是整全身心的“自知”“生知”的對氣韻生動、靈感頓悟、(心)“目”擊(敞開)“道”存(顯現)、意象聚合、完型并置等大跨度的、非對象性的審美感覺“知”“道”方式。

作者簡介：鄒元江，哲學博士，beat365体育官网教授，博士生導師。研究方向：戲劇美學，中國美學。

文章來源：《廈門大學學報（哲學社會科學版）》 2022,72(01)