【内容摘要】熊佛西《梅蘭芳》一文是站在一個公正客觀的立場上讨論梅蘭芳“好随便翻新”、需“改良樂器”和“調調兒”、靠什麼赢得美國觀衆的三個純粹“藝”的問題。熊佛西顯然是在充分認同梅蘭芳的偉岸人格、偉大藝術的基礎上進一步提出還有哪些在藝術上可改進者，以便能借梅蘭芳的影響力可以給整個演藝界以示範。熊佛西對梅蘭芳的純藝術批評，很快得到1930年輔佐代言梅蘭芳赴美演出的張彭春、齊如山以及梅蘭芳的貼身秘書李斐叔的隔空回應。這極大地促進了梅蘭芳的藝術變革，也在梅蘭芳的影響下推動戲曲的舞台裝置發生了重大變化。

【關鍵詞】熊佛西梅蘭芳 純藝術批評 隔空回應

熊佛西1927年10月27-29日在《北平晨報副刊》發表了《梅蘭芳》一文。該文開宗明義：“我與梅君蘭芳素不相識，諒本文不至有捧他或诽他的嫌疑。我雖不識其人，但對于他的職業頗饒興趣，所以現在讨論的是他的‘藝’，不是他的‘人’。”也即，這三千字的文章既不是追捧也不是棒殺梅蘭芳，像當年報刊上常見的文章那樣，而是站在一個公正客觀的立場上隻讨論梅蘭芳令人感興趣的純粹“藝”的三個問題。顯然，這就不是單從梅蘭芳這個“人”出發的研究，因而具有了更加重要的學術價值。

一、梅蘭芳“好随便翻新”的問題

梅蘭芳的藝術具有創新精神這是民國以降學界、演藝界的共識。1926年佛在《現在中國藝術化的梅蘭芳》一文中高度評價梅蘭芳“㈠是藝術界的梅蘭芳，不是戲劇界的梅蘭芳，㈡是人格上的梅蘭芳，不是優伶界的梅蘭芳，㈢是曆史上的梅蘭芳，不是現時代的梅蘭芳。”所謂“藝術界的梅蘭芳”也即他“須有創造的精神與藝術”，因而已經超越了“伶人的身份”，“占到了藝術界的地盤”，有被“稱作藝員的資格”。所謂“人格上的梅蘭芳”也即他的“人格的修養”已經有了“自己的修養”，并且得到了“社會的承認”。所謂“曆史上的梅蘭芳”也即他“能适應時勢的需要與奮鬥的能力”，已經完全超越了他的時代，成為開創新曆史的英雄。所以，“梅蘭芳能應時勢的要求，不肯安于故步，不認從前優伶的藝術為滿足而力求改善，不以從前伶人妄自菲薄的行為适當，而務求上進，這也不可算他是一個伶界曆史上唯一無二的偉人嗎？”

熊佛西顯然也是在充分認同梅蘭芳的偉岸人格、偉大藝術的基礎上進一步提出還有哪些在藝術上可改進者，以便能借梅蘭芳的影響力可以給整個演藝界以示範。他說，由于梅蘭芳“是一位有相當天才的演員。他有伶界大王之号，所以他的藝術上的是非，很能左右茲後戲劇界的。因此我們對于他的希望很大，很想他在戲劇上有點成就。我現在肯來批評他，亦是此意。照理，像梅蘭芳這樣的才，這樣的受過訓練，對于中國的戲劇似乎應該已經有了相當的貢獻，然而結果是使我們失望了。最大的原因是由于他好随便翻新，但是他又不肯研究翻新的方法與原則。”熊佛西之所以提出如此尖銳的問題，是針對梅蘭芳在民國初年嘗試排演的古裝歌舞戲存在的不足。他說梅蘭芳“純粹的青衣戲，例如《三娘教子》、《武家坡》、《汾河灣》、《桑園寄子》他反置之不長演，卻天天在那裡鬧些非牛非馬的類似《天女散花》、《嫦娥奔月》的古裝燈彩戲。”說梅蘭芳不長演純粹的看家發蒙青衣戲是有根據的，1924年梅蘭芳第四次去滬上演出報章上就有此評述，主要的原因就是梅蘭芳為了票房要迎合滬上看客喜新厭舊的觀演心理。熊佛西也不是一味反對演這類戲，而是希望梅蘭芳既然要排演古裝歌舞戲就要“得法”。何為“得法”？熊佛西的看法是一般戲劇家很少關注的，即要在燈光、布景上下功夫。他說：“排演這類戲最要留心的是燈光與布景。一不小心，就鬧笑話，就弄成非牛非馬。可憐梅蘭芳不但自己對于這些藝術是完全的門外漢，就是他手下也沒有研究燈光和布景的專家。你看看梅蘭芳出台的服裝！你看看他那些五顔六色的繡花背景！你看看他用的那些紅紅綠綠的電光！不管調和不調和，糊裡糊塗将它們硬湊在一堆！一般普通的觀衆看來，自然是新奇眩目，驚為鮮豔，不過在稍微懂一點美觀的人看來，真是要鬧得渾身肉麻，兩眼發花。”熊佛西連續用了四個驚歎号來表達他對梅蘭芳古裝歌舞戲舞台燈光和布景粗陋的不滿足。

對于此問題，熊佛西專門做過研究。1930年，北平平安電影院上映了由美國派拉蒙及福克斯兩家影片公司拍攝的梅蘭芳訪美上演的《刺虎》影片，熊佛西說：“當我未看以前，我滿存着希望，以為這是一件極有趣味的試驗，中國戲攝于銀幕，有聲的銀幕；殊不知看了該片以後真叫人洩氣。洩氣的原因并不是梅蘭芳演得不好，實在是因為那個導演人和攝影者太糊塗，太沒有常識。試請看過《刺虎》影片的讀者回憶那片景象：梅蘭芳穿着一身白色孝服在一個白色孝堂裡表演，我們觀者看去，看不見梅蘭芳的姿态與動作，隻見一個白的團團在那片中蠕動。劉連榮反倒大出其色，因劉的服裝不是白色。所以顔色的配合與光線的運用，對于演員的裝飾與表演是很有影響的。中國時下一般名伶就缺乏這種配色配光的常識。”熊佛西針對當時中國舞台裝飾的場面不清潔、背景與演員不調和這兩大病端，尤其是後者，他想出了一個既簡單又方便的裝飾之法，名之曰“熊氏舊戲用光法”。他附了一張圖（見圖1），解說道：“這圖中的‘白塊’是表示電光強烈的地方，‘黑塊’是表明無光之處。電光集中處為演員表演範圍。演員上下場可由黑暗到光明，光明入黑暗。樂隊及應有之雜役人等可以看見演者，而演者及觀衆卻看不見他們。……中國舞台向不用真實布景，利用這種電光集中法，不但場面可以幹淨，而且背景更有餘味（着重号是原文所有，後同——引者注），觀衆對之能生出種種深刻的幻想。……此種方法簡單明了……隻要台正中頂上有一盞強烈的電燈，配上一個特制的光圈就能實行試驗。倘若配上一兩盞特制的燈光來輔助，還可以得到明暗陰陽的立體效果。”早在20世紀30年代初，熊佛西就提出了如此超前的戲曲用光法則，這是非常令人吃驚的。

熊佛西之所以對戲曲藝術的舞台燈光和布景如此敏感，這與他對當時西方戲劇在舞台裝置和演出效果的深入了解不無關系。他說：“顔色不是不能用，但要用得恰。電光不是不能用，但要用得切。用得恰與用得切，那非易事，非有天才的專家莫屬。近代西洋舞台最重視的是燈光與顔色的調和，因為從前的人進劇場，多半是圖耳朵的舒暢，現在因為科學的發明，大都為的是眼睛的愉快。昔日的戲是重聽的，今日的戲是重看的。怎麼看，怎麼給人看，都非易事。服裝的樣式與顔色，背景的顔色與線條，道具的顔色與形式，燈光的明暗陰陽，不但都應該與繪畫一般調和，而且應該與劇中的情節，演員的動作，打成一片。談何容易！假如你沒有藝術的天才和專門的研究，就是你一輩子費在這裡面，也是枉然！”這些重要的論述是奠基于他在美國留學時對西方戲劇的系統學習和深入研究之上的。

熊佛西是我國現代最早負笈海外專門學習戲劇藝術的極少數留學生之一。他1924年至1926年在美國哥倫比亞大學追随馬修士（Brander Matthews）學習戲劇，這個學習經曆極大地影響了他的後半生的戲劇創作、導表演實踐和戲劇學院的辦學理念的形成。熊佛西剛去留學時，馬修士正在學校“哲學樓”設立規模宏大收藏豐富的戲劇博物館（Dramatic Museum），這是他教授戲劇文學三十餘年心血的結晶。“舉凡世界各國劇場之模型及戲劇書籍無不搜羅殆盡，陳列任人觀摩研究。”熊佛西曾在馬修士1929年去世後撰文紀念，說在他留學期間，“曾在該館流連二年，蓋其為世界最完備之戲劇學術機關之一。其中陳列之各國曆代舞台模型尤為珍貴。馬氏曾囑記者（指熊佛西——引者注）代制一中國舞台模型陳列其間，唯年來俗務羁絆，至今未能踐約，殊為憾事，然馬氏今已死矣！” 馬修士曾告誡熊佛西，“學戲應該到劇場去學，不應該到教室裡去。你應該把你的時間和金錢花在劇院裡。倘若你能花相當的時間在博覽館也很好，那裡有各種書籍模型，那好比一部活的戲劇史。可是我以為外國學生還是到劇院去多看戲要緊，因為書本裡的東西你們在祖國一樣的可以得到。”熊佛西說馬修士的話很影響他在美國的戲劇生活和學習方式。他說：“果然我信了馬教授的話，把我的時間按着三方面分配：看戲，創作，讀書。”顯然，這是一個非常規的學習方式，但又特别符合戲劇藝術作為舞台藝術的基本規律，從舞台出發才能真正懂得如何為觀衆創作，如何從觀衆接受的角度來研究戲劇發生的曆史、本質特征，這樣來看戲、創作和讀書，才是從根本上掌握戲劇這門學問的不二法門。

熊佛西早在1925年還在美國留學期間就撰寫了一篇重要文章《戲劇與舞台》，極其敏銳地發現自易蔔生自然主義戲劇以來“最要緊的變遷是：從前的觀衆喜歡用耳朵聽，現在的觀衆則喜歡用眼睛看。”由此所産生的舞台與戲劇關系的近代最新的趨勢主要有三個要素，一是演員，二是背景，三是電光與服裝。演員不用說，僅就背景、電光和服裝而論，這些舞台裝置“在易蔔生以前都不注重，如今卻成為中心問題了。”對此貢獻最卓著的一是萊因哈特（Max-Reinhardt），一是戈登·克雷（Edward Craig），他們的主張未必一緻，但是“最要緊的目的，亦不過想借背景的排布，電光的配合，顔色的調和，來暗示的輔助劇中的情節，動作及個性，使全劇成為更美麗的藝術品。”熊佛西甚至說：“我對于這些東西已有相當的信仰。”不過他也鄭重地聲明：“真正與戲劇有益的背景，電光，服裝等，是要使觀衆忘掉或不覺得這些東西的存在。”這些劇場裝置審美觀念是非常超前的，即便現在看來也不過時。而這些觀念正是熊佛西在美國留學時不間斷看戲而逐步形成的，他當時特别關注20世紀初在美國形成的小劇院運動。這種來自18世紀英國、19世紀法國的“自由劇場”（Theatre Libre）運動，“目的是自由實驗，隻顧劇藝家的興趣與劇藝本身的完美，而不管民衆歡迎不歡迎。同時摒棄一切因襲陳腐的材料，極力在劇中表現新的生活因素。”1928年，美國已經有一千多家小劇場，其中熊佛西看戲最多最欣賞的就是最著名的“省城小劇院”（Provincetown），它是由劇作家和舞台裝置家奧尼爾（Eugene G.Oneiec）、瓊斯（Robert E.Jones）、麥可溫（Kenneth Macgowan）創辦的，他們的目的也“是站在藝術家的立場來實驗一個理想，就是花最少的成本上演最好的戲劇，給一般能看好戲的人看。”奧尼爾寫的戲，包括聞名世界的《瓊斯皇帝》都是在這個劇院上演的，舞台裝置就是由瓊斯設計的。熊佛西注意到，這家隻有條凳、甚至沒有窗子的簡陋劇院雖然條件很差，但“對于舞台的設備卻非常注意，尤其在布景和燈光方面特别講究。”這或許正是熊佛西如此批評梅蘭芳的新戲布景、燈光設計“粗陋”的主要背景。

熊佛西說：“中國人本不善于翻新，所以百藝都進步得很慢。我們很佩服梅蘭芳有這種翻新的精神，可惜他的研究不徹底，眼光看不準，所以成了‘畫虎不成反類犬’的笑話。”這話很重，但從熊佛西的知識背景來看，也并不為過，還是實事求是的。而且，熊佛西在此也并非就是僅僅針對梅蘭芳本人，而是說給圍繞着梅蘭芳的“梅黨”聽的，是他們沒有讓梅蘭芳的“翻新”劇目在舞台裝置上具有最新的國際視野。

二、梅蘭芳需“改良樂器”的問題

熊佛西認為，“梅蘭芳的唱，對于一般聽慣了他的人，本極好聽。就是不常聽他的人，偶爾聽之，亦還可耳。萬一不可耳，不是梅蘭芳的錯，而是中國音樂本身的錯。譬如現在舞台樂器中主要的胡琴，從來沒有人想法進步，想法改良，或想法多制幾根線，使它在運用上多有點伸縮。現在胡琴的力量實在太有限了，太不夠用了，太滞闆而無變化了，不管運用者是何等的能手，充其量隻能顯示出他的熟巧和功夫，決不能代胡琴自身加上些生動。隻要你的聲浪略略有點生動，你的胡琴則不能‘合’上。這并不是由于你的琴師的手藝不到家，實在是你那把胡琴的力量有限。倘若梅蘭芳能迎合中國觀衆的‘聽好’，聚集專家改良舞台上的樂器，那真是一件偉大的工作。”熊佛西的意思是希望借助梅蘭芳的影響來改良京胡音域表現力單一的不足，這樣，梅蘭芳就是“一個最有貢獻的戲曲家”，而不僅僅是“一個最紅的演員！”

熊佛西關于改良胡琴的表現力及如何改良的問題是很有見地的，尤其是“聚集專家改良舞台上的樂器”的設想完全與梅蘭芳對京胡（胡琴）伴奏單薄的解決辦法相一緻。其實，早在熊佛西提出這個問題之前的三四年前，梅蘭芳就已經與琴師徐蘭沅在不斷嘗試改進京胡的伴奏問題。徐蘭沅曾回憶說：“記得一九二三年在北京，我們排新戲《西施》，梅先生感到音樂伴奏單薄，就和我商量，恰恰我當時也有同感，就用了很多樂器來試聽，首先是四胡，覺得加它以後，反而削弱了京胡脆亮的音色，用大忽雷小忽雷試，覺得很亂，最後就用最普通的二胡來試，大家一聽之下，都覺得挺圓滑，京胡被襯托以後，更好聽了，因此就決定用二胡。由王少卿先生兼拉（因王少卿先生當時随其父王鳳卿先生操琴），但不是有唱必加，而是加在唱腔優美的地方。”京胡伴奏增加二胡襯托提高京胡美感的嘗試并不是一次性完成的，最初在《西施》一劇中出現二胡，觀衆雖然覺得新鮮，但也有反對聲，認為沒有月琴清脆明靜，但不久觀衆耳音适應了，這種反對聲也就銷聲匿迹了。但梅蘭芳、徐蘭沅仍沒有滿足于簡單為京胡加上二胡襯托一下就了事，他們又發現了新的問題，即“伴奏方法感到單調。經過研究後，我們使用了京胡與二胡相差八度的關系加了些變化，如京胡拉西皮導闆是由裡弦的6音起，二胡則翻到外弦拉中音6，為時不久，又複感到單調，原因是雖然增添一些變化，基本上仍然是齊奏。後來我與王少卿先生做了一次比較細緻的研究，決定吸取老生的裹腔的伴奏方法，與京胡的随腔伴奏并列，同時又采用了大小嗓‘調面’與‘調底’高低結合的唱法用于兩個樂器，以唱腔旋律為主，在齊奏的基礎上，各自變化，在曲調的進行中有時并駕齊驅，有時又異道而同歸，時分時合，聽起來比純齊奏的效果好得多。” 從此，二胡成為為梅蘭芳青衣唱腔伴奏不可缺少的伴奏樂器。但這項改良仍沒有最後結束，徐蘭沅說：“後來又經過樂器制作者們根據京劇胡琴的特點，演奏風格，創造出音色洪亮專用于京劇的二胡（一個時期稱梅派二胡），這樣，京劇二胡與蘇胡分開了，從而二胡在京劇樂隊占有了重要的地位。”也不僅僅是增加二胡就增強了京劇的審美表現力，徐蘭沅也在京胡的演奏技法上有創新，他結合前人的經驗又總結出京胡“撣、拈、滑、墊、虛、兜、抒”七字技法，使京胡的伴奏已不再像過去一樣過于單薄，而更具有審美韻味。

其實，對京胡的改良從有記載的京胡被運用于京劇伴奏開始就一直沒有停止過，曆經由笛子伴奏到廢笛代之以京胡（軟弓）伴奏，再到京胡（硬弓）伴奏的演變過程。首創廢笛代以京胡托腔的是清光緒年間四喜班的王曉韶（籣山），還是清鹹同之際三慶班笛師沈星培，學界尚有争議，但在清末民初“胡琴四大家”（梅雨田、孫佐臣、陸彥庭、王雲亭）出現之前，還有包括王曉韶和沈星培在内的六位不斷變革京胡的先驅。（見表2）其中賈祥瑞（賈三）就是京劇琴師泰鬥的梅雨田、孫佐臣的教習，而為梅蘭芳操琴28年的徐蘭沅的琴法所宗的就是梅雨田。其實，早在梅蘭芳用二胡加入京胡伴奏之前的民國初年，馮子和在演出《醉酒》時就首創了用二胡加入京胡伴奏，由其兄馮春發操琴。在徐蘭沅、王少卿、洪廣源制作成“二胡”使京胡的文場伴奏制趨于成熟定型的新“九根弦”（京胡、月琴、三弦舊稱“九根弦”，加上二胡，就成為二胡、月琴、三弦新“九根弦”參與京胡伴奏）之後，其他藝術家也争相借鑒，并有所改進。20世紀30年代末，程硯秋開始排演新創劇目《鎖麟囊》。鑒于程硯秋的唱腔婉轉深沉，但京胡音色脆亮，與程腔的風格不太相合，“琴師周長華與北京琉璃廠的制琴行家史善朋合作設計制作聲音低沉寬厚的新胡琴，試用雲母片代替蛇皮蒙筒，琴筒放大，外箍銅圈，音色為之一變。這把改良後的雲母片胡琴在舞台實踐演出的處女作，即是1940年5月程硯秋首演于上海黃金大劇院的《鎖麟囊》。此後周長華也曾多次用該琴為程硯秋的演出伴奏（琴界有流傳的說法，稱之為“雙二胡”伴奏）。”

熊佛西不僅提出改良胡琴的表現力的問題，還提出了一個與改良樂器相關的“皮黃的調調兒的加添”問題。他認為“梅蘭芳的‘聽’雖比他的‘看’較有根底，但我總覺得他用的調子太少（其實這也是皮黃的調子太少），唱來唱去總是那幾個爛調，很難表現近代複雜的人生。西洋的歌劇差不多每出有每出的調，我們雖不能與人家比，但是多制幾個普通調子，總不難辦到。惟這種偉大的工作，還得梅蘭芳來打先鋒才好。”

其實，梅蘭芳一直與琴師徐蘭沅等人共同研究如何使京劇的曲牌、調調更加豐富、表現力更強的問題。徐蘭沅從1921年開始與梅蘭芳合作，他為梅蘭芳的劇目聲腔設計極盡全力，極大地提高了梅蘭芳聲腔的美感和韻味。這位曾為譚鑫培伴奏胡琴的“六場通透”的大樂師深得梅蘭芳的尊重，說“幾十年來，我所排演的新戲，在場子的穿插、曲牌的選擇、唱腔的組織上，都得到他的幫助。”徐蘭沅在自己口述的《徐蘭沅操琴生活》一書中曾詳談了給梅蘭芳的《貴妃醉酒》《霸王别姬》《洛神》《生死恨》等劇目設計聲腔曲牌的情況。比如《霸王别姬》“夜深沉”曲牌的結尾就是徐蘭沅加的。他說：“‘舞劍’是‘别姬’裡的一場重頭戲。深沉的鼓聲，蒼涼的‘夜深沉’伴着寒光閃閃的劍影，這是預示着後面悲劇到來的引子，可是琴音和劍舞總不能在結束時取齊，我即将‘夜深沉’增加了新的結束……結果兩相合應了。”又如《生死恨》的闆眼安排和唱腔創造，徐蘭沅說：“戲的基調是凄涼的，我确定用二黃調門。在闆眼的排列上我首先才用了《逍遙津》裡漢獻帝的叫頭，讓韓玉娘在倒闆前夜起叫頭，接起哀怨纏綿的倒闆。一般的這裡皆接‘頂闆回龍’，我使用鑼鼓起紐絲接二黃搖闆，唱腔也與平常的唱法不同……搖闆唱腔是非常凄涼婉轉，等到它（唱腔）把舞台上氣氛造足了以後再起叙事性的慢闆，然後接快三眼一氣到底。這一段唱腔聽不出旦角常有的哭哭啼啼，而竟使人落淚，沒有交戰勝利的場子，然而‘一刀一個，斬盡殺絕……’的唱腔又是非常的振奮人心。當時正是日寇強占我國東北以後，觀衆以古比今，增強了抗擊日寇的決心。”這也從一個側面回應了熊佛西“皮黃的調調兒”如何“表現近代複雜的人生”的難題。

三、梅蘭芳靠什麼赢得美國觀衆的問題

梅蘭芳1930年訪美演出這件事，實際上當時包括最貼近梅蘭芳的“梅黨”也是萬分擔憂的。梅蘭芳最信賴的馮耿光在給齊如山、黃秋嶽的信中透露，如果要宣傳梅蘭芳的藝術，“還是到法國去，或者有人懂得。美國是不懂得的。……美國人近年來不大喜歡看這種戲，有錢都去看電影……成功之希望極少……美國近年戲園生意不好，美國人性情燥急，言語又不通，中西戲劇根本完全不同，又怎麼能叫他們沉得住氣看呢？” 這反映的是當時一般有識之士的基本看法。

熊佛西卻并不完全認同這種看法，他認為，“梅蘭芳到美國去是可以的……但是我勸他不要去唱戲，更不要負着東西藝術溝通之使命去。否則，他必失敗。”為何？熊佛西認為，美國人和日本人不同，日本是中國近鄰，或能“真正欣賞”中國戲曲。“美國人則不然。日本人要聽的中國腔，他們不要聽。不要聽，并不是不願聽，實在是不會聽。所以梅蘭芳想靠‘聽’到美國去出色，是夢想。不說别的，單就咱們舞台上用的那套音樂，就夠他們美國人難受的！”這一點熊佛西的判斷是完全正确的，馮耿光在梅蘭芳即将30天後赴美之前曾在信中勸梅蘭芳一定要在出發之前“排練音樂（據我所聞，凡看過你的戲[的]外國人都說音樂不好，非重排不能引起外[國]人興趣）”。

這從1930年梅蘭芳訪美在華盛頓的首場演出後張彭春臨危受命幫助梅蘭芳重新調整在紐約的演出劇目，尤其是所采取的砍去大段的慢闆聲腔的緊急措施等也得到了印證。原本梅蘭芳在國内演出《汾河灣》、《刺虎》這兩出戲要用兩個小時，但據徐蘭沅的回憶，“《汾河灣》裡薛仁貴在窯外的大段唱工全删，隻唱兩句散闆就進窯了。《刺虎》裡，費貞娥的主曲[滾繡球]也删去，其他唱詞和身段也有精簡，我們事先反複排練。張彭春先生拿着表，掐鐘點，《汾河灣》規定二十七分鐘……《刺虎》三十一分鐘，時間的準确使美國人感到非常驚訝。”徐蘭沅還說：“梅劇團在美國紐約、芝加哥、舊金山、洛杉矶、檀香山演了一百場戲，沒有唱過一句慢闆。”由此可見，戲曲的唱詞作為抒情性的主要手段被精簡、甚至被删去也并不影響故事的連貫性，而故事的連貫性和緊湊性恰恰是西方話劇的基本特征和觀衆的觀賞重心。因此，張彭春為了适應、迎合西方觀衆的欣賞習慣，精簡或删去不具有故事叙述主要功能的唱詞，尤其讓梅蘭芳不用最具有戲曲審美特性的慢闆聲腔演唱就是明智的選擇。雖然是明智的選擇，但實事求是地說，這種無奈的選擇卻是以損害中國戲曲的審美精髓為代價的。梁實秋說：“聽戲，不是看戲。從前的北平，大家都說聽戲，不大說看戲。這一字之差，關系甚大。我們的舊戲究竟是以唱為主，所謂載歌載舞，那舞實在是比較的沒有什麼可看的。我從小就喜歡聽戲，常看見有人坐在戲園子的邊廂下面，靠着柱子，閉着眼睛，凝神危坐，微微地搖晃着腦袋，手輕輕地敲着闆眼，聚精會神地欣賞那台上的歌唱，遇到一聲韻味十足的唱，便像是搔着了癢處一般，從丹田裡吼出一聲‘好！’若是發現唱出了錯，變好不容情地來一聲倒好。這正是真正的觀衆，是他維系戲劇的水準于不墜。”關于這一點，梅蘭芳訪美40年後來自美國夏威夷大學的研究生伊麗莎白·魏莉莎（Elizabeth wichmann）在做博士論文《聽戲——京劇的聲音天地》時,已經充分意識到“聽覺表演”（aural performance也譯作“聲音表現”）對京劇藝術的本質性意義。她說：“在戲曲的所有藝術因素中，真正能從根本上把一個劇種的特色彰顯出來，并最終把它和其他所有劇種區别開來的，是其聲音表現的特質。……‘聲音’（aural）是指‘所有聽到的内容’，在其中，不僅包括演出中實際存在的聲音，而且包括在演出中以聲音形式呈現出來的劇本的文學語言和音樂。根據這一界定，聲音表現主要包括四個要素：語言、聲腔系統、嗓音和樂隊。”這是很有見地的。

“聽”不行，那麼“看”呢？熊佛西也完全否定，說梅蘭芳“想拿他的‘看’去出色，更是梅蘭芳的夢想。”何以至此？熊佛西說：“美國舞台上的‘看’，到今日可謂發達極了。真是無有不備，無備不精。他們的戲場的經理先生情願花幾十萬的金錢，為的觀衆的眼睛得到兩三分鐘的舒服。由此我們可以想象美國人在‘看’上是何等的講究。”這指的是美國舞台上的裝置。與此對照，熊佛西覺得梅蘭芳“想在他的五顔六色繡花背景與紅紅綠綠的電光上得到人家的贊許，是辦不到的！”關于這一點張謇的兒子張孝若在1930年2月27日從美國中部發給父親的書信也多少能有所佐證。信中說：“美人對浣華卻（确）有一部分歡贊，但東方歌舞，歐美人隻視作一種玩耍，不能以美術、文學眼光表同情也。來此二三星期尚可轟動，多留則無益。”此信中所說的“美術”指的當是熊佛西所說的“五顔六色繡花背景”等舞台裝置的簡陋。而“文學”部分由于張彭春擔心美國觀衆不能欣賞京劇慢闆一類聲腔，故把僅有的一點唱詞的文學性也連帶删除了。

關于這一點或許熊佛西沒有想到，美國人更加希望看到原汁原味的中國舞台裝置，斯達克·揚甚至要求梅蘭芳不要迎合美國人的欣賞習慣。其實，在梅蘭芳還沒有到達美國之前，就有外國記者提出過不希望梅蘭芳迎合美國人喜好的問題。1930年1月12日，梅蘭芳在赴美前夕假座上海大華飯店招待各外國記者，各國記者推沙克司基（SOKOSKE）代表答謝，他說：“梅先生這次又把中國的戲劇藝術，介紹到西方去，吾們敢下一斷語，一定會得到西方人士熱烈的歡迎，但是我們希望梅先生要拿純粹的中國舊劇藝術來表演，那麼才能夠合着西人的需求同嗜好。然後必操勝券無疑。”關于梅蘭芳迎合美國人口味的問題，當年的确有報刊加以激賞報道：“梅蘭芳渡美演藝一事，頗有人表示好感。其為讨好邦外人士，俾能接近藝術賞鑒計，特改用西洋音樂以配奏，一時引起戲曲家之注意，認為此舉絕端有改進之意義。”可據徐蘭沅回憶當年梅蘭芳訪美演出時的情形，與此說有較大出入：“舞台裝置完全是中國宮殿式，例如紅欄杆、隔扇屏風、台頂上挂宮燈、門簾台帳、繡花桌圍、靠背椅，一切都按在國内演出一樣，所不同的是更美化了”。齊如山當年緻馮耿光、趙叔雍、吳震修關于梅蘭芳訪美演出前準備的書信也證實了這一點：“已制就戲台模型，将來即位置于台之上，能大能小，俾觀者一看而可換其腦思。園中所挂之燈彩亦均制就，樣子亦為全場之樣子一變而為中國式之精神。挂燈大緻均用紗燈能伸縮者而帶穗，取易運而美觀者。”

其實，熊佛西的意思并不是全盤否定中國戲曲的中性布景和燈光使用，而是希望既然要用，就要“對于顔色燈光請專家徹底的研究”，以此來創造更好的演出效果。最讓人吃驚的是，他在文末提出的讓專家替梅蘭芳編演劇舞的設想，竟然真的在梅蘭芳三年後紐約的演出中變成了現實。正是基于他對梅蘭芳訪美演出無論是“聽”還是“看”的疑問，他提出最好梅蘭芳“能請專家替他另編或改編兩出——不要多，隻要兩出——完全能代表中國思想的富于詩意的舞劇，照着中國舞台的習慣，到美國去排演，其成功似比較有把握。”果不其然，當年梅蘭芳在紐約的演出張彭春正是這樣安排劇目的。《刺虎》一劇原本并不是梅蘭芳的演出劇目，到美國之前，他甚至從未演過這出戲。這出戲是1930年2月16日淩晨在梅蘭芳訪美演出于紐約四十九街劇場首演前由張彭春提議臨時加入的劇目。2月15日，梅蘭芳面對到訪紐約的首場演出的壓力，與張彭春商讨劇目問題。張彭春明确主張“應純演我國真正舊劇，俾外人能領略東方藝術真精神。商議再四，乃定《天女散花》《青石山》《空城計》《别姬》《虹霓關》五種姑先試演。每出演其精彩之一段，如《散花》則演‘雲路’一場，《青石山》則演‘舞刀’一節，《空城計》則專演‘城樓退兵’一節，《别姬》則演‘别姬’一場，《虹霓關》則演‘對槍’一場，如此演來易引人注意且無冗長之弊，加以說明，外人當易了解也。議定後遂召集劇員往四十九街劇場排練一過，……二時許始畢，即返旅館。張先生主張應加入《刺虎》一劇，因該劇結構極好，但梅蘭芳從未演過此戲，隻得連夜溫習劇本，至天明始得就寝。”齊如山在《梅蘭芳遊美記》裡也提及此事：“張君說：‘《刺虎》這出戲，非演不可，因為他不但是演朝代的興亡，并且貞娥臉上的神氣，變化極多，就是不懂話的人看了，也極容易明了。’我極端贊成這話，趕緊又把《刺虎》改編好。”齊如山還補充道，張彭春臨時提出梅蘭芳演《刺虎》一劇，“朋友裡反對這戲的非常多，我卻深信張君的意見”。很顯然，張彭春頂着壓力提出的劇目主張與前一日在華盛頓的演出劇目發生了很大的變化，即由《嫦娥奔月》《青石山》《千金一笑》新編劇為主，變為以舊劇為主，而且，即便是舊劇，也不演全劇，而是演各劇“精彩之一段”，即更易于讓美國觀衆理解的身段舞蹈表演。最為關鍵的是，臨時增加了“結構極好”的《刺虎》一劇，既滿足了美國觀衆樂于觀“劇”的習慣，也彌補了隻演身段舞蹈表演缺少故事性劇目的缺憾。2月16日，張彭春又重新确定了當日赴紐約第一天的演出劇目：《汾河灣》《青石山》《刺虎》《空城計》和《别姬》。也即，将頭天商定的劇目拿下了《天女散花》《虹霓關》，而增加了更具有傳統特色的《汾河灣》，尤其是《刺虎》。

完全不出張彭春之所料，梅蘭芳在紐約第一天的打炮戲非常成功。《汾河灣》《青石山》不用說了，梅蘭芳演《刺虎》時“觀衆極為動容”，以緻最後一出《别姬》演完，“鼓掌之聲、歡呼之聲不絕于耳，梅先生乃登台稱謝，揭幕凡十五次之多。”張彭春仍覺得《空城計》和《别姬》稍覺冗長，當夜又裁去二劇，在《汾河灣》《青石山》之後加了《劍舞》，用《刺虎》唱大軸。《劍舞》是對《别姬》的取代，關鍵是用《刺虎》壓大軸，2月17日的演出證明這個決定完全是正确的。《梅蘭芳遊美日記》記載：“《刺虎》演畢，掌聲爆發如雷，乃揭簾十餘次，來後台請見者又絡繹不絕，尤以女界為多。梅先生未及卸妝，隻得出而周旋，其攜簽名簿請簽名者尤衆，一時許始散去。”《刺虎》受歡迎的程度直到因賣座極佳，原劇場觀衆無地以容，遷往更大的國家劇場後仍受到追捧，包括美國知名劇評家斯達克·楊也撰《梅蘭芳》一文稱道：“《刺虎》一劇最使吾人滿意”。無論是《刺虎》一劇的臨時加入，還是《劍舞》取代《别姬》，尤其是《刺虎》取得了意想不到的演出效果，這都是張彭春有意無意間對熊佛西提出的為梅蘭芳“另編或改編兩出”劇目的落實，可見出熊佛西基于對紐約劇場觀衆接受習慣非常熟悉的先見之明。

四、梅蘭芳對熊佛西批評的隔空回應

熊佛西《梅蘭芳》一文對梅蘭芳的批評，在之後不久梅蘭芳或“梅黨”就直接、間接地有了回應。梅蘭芳對熊佛西批評的隔空回應除了上文提及的梅蘭芳與徐蘭沅、王少卿、洪廣源探索新“九根弦”（二胡、月琴和三弦）參與京胡伴奏之外，更重要的是代言梅蘭芳隔空回應的是1930年輔佐梅蘭芳赴美演出的張彭春、齊如山以及梅蘭芳的貼身秘書李斐叔。

張彭春臨時安排梅蘭芳上演《刺虎》和《劍舞》是不是受到熊佛西1927年《梅蘭芳》一文的影響雖不得而知，但張彭春與熊佛西同作為留學哥倫比亞大學前後的同學，相互之間關注對方的戲劇活動是很有可能的。從現有的極不完整的文獻來看，熊佛西與張彭春發生交集的時間很有可能在1929年9月3-4日期間。這是熊佛西領導的北平大學藝術學院戲劇系為籌集“小劇院運動”的經費而第一次離開北平實施全國遊行演出計劃，第一站就來到了北方唯一的商業中心和文化中心天津。演出的劇目并不是過去“最藝術的劇本”，而是四出“最民衆化的劇本”：《啞妻》《壓迫》《一片愛國心》和《醉了》。前兩出分别由法郎士和丁西林編劇，後兩出則由熊佛西編劇。這次“票價太高”的演出顯然一般老百姓是看不起的，但劇場效果卻非常好。熊佛西說那些“忽哭忽笑”的觀衆“有的是大學教授，有的是大學學生，有的是中學校長，有的是錢鋪掌櫃的，有的是米鋪跑街的，他們所哭所笑，各有不同。大學教授覺得可笑的，未必拉洋車的覺得可笑。拉洋車的覺得可笑的，也許大學教授正覺得可笑。所以哭笑中間雖說沒有階級，總是有差異的。”這裡提及的“大學教授”是誰？“中學校長”又是誰？查看張彭春的女兒張新月及其先生鄭師拙撰寫的“張彭春年表”可知，張彭春1926年2月辭去清華大學教務長一職，返回南開中學任主任，并在南開大學兼課（“大學教授”），為南開新劇團導演了《少奶奶的扇子》；1927年又導演了《壓迫》《獲虎之夜》《可憐的裴迦》；1928年又翻譯上演了易蔔生的《娜拉》，同年12月又代兄長張伯苓任中學部主任至次年9月。1929年10月17日翻譯上演了高爾斯華綏的《争強》，同年12月赴美為南開募款。這裡特别值得關注的是，張彭春早在熊佛西排演《壓迫》一劇之前兩年就導演了此劇，這就是熊佛西與張彭春很可能在這一次演出期間兩人交集的劇目姻緣。“大學教授”和“中學校長”指的很可能就是張彭春。附屬于南開的“中學部主任”其實就相當于一般的“中學校長”之職。當時一般的大學教授願意帶着自己的大學生、中學生來看話劇的，最有可能就是一群十分熱愛話劇，尤其是曾經上演過相同的劇目的話劇發燒友們。熊佛西既然提及這群觀衆的身分，顯然是在演出前後與這群話劇同仁見過面、交流過。他們有太多的共同話語，尤其是張彭春還是熊佛西的學長，并導演了同一出劇目。也正因為此，熊佛西的《梅蘭芳》一文不僅梅蘭芳周邊的“梅黨”看過、梅蘭芳看過，而且張彭春也很可能看過，這就不難理解梅蘭芳在出國前後緊随梅蘭芳的身邊人借着給梅蘭芳草拟答謝辭、講話稿、信劄、日記等機會，不斷替梅蘭芳隔空回應包括熊佛西在内的質疑之聲，張彭春也在美國幫助梅蘭芳安排劇目、為梅蘭芳代言介紹中國戲曲的美學特征時，不斷隔空回應熊佛西等人對梅蘭芳訪美的各種疑慮。

梅蘭芳邀請張彭春輔助他訪美演出并不是臨時起意，而是在赴美前就有了打算。1930年1月20日梅蘭芳在從天津返回北平的車上遇見了老友嚴慈約先生，嚴說張彭春博士日内将放洋赴美，考察教育。他對美國的風俗非常熟悉，而且對中西戲劇也很有研究，将來到美國後一切的事情都可請他幫幫忙，會很有益處。梅蘭芳說：“我們遊美的計劃，在最初進行的時候，張先生也曾經加以贊助和指導。其後，因為與同事之人小有誤會，才發生了隔膜。他對于遊美這件事，是非常贊成熱心。我們回平之後，當再去信，請其輔助，我料他一定會給我們一個狠滿意的答複的。……晚膳後，先生親筆寫了一封緻張彭春先生的信，其詞意非常的懇切謙恭。”這看似巧合，但恰恰也說明熊佛西對外國戲劇到美國去表演的基本規律了然于心，其實真正的中西文化交流溝通并不是一件容易的事，更遑論“負着東西藝術溝通之使命去”，能夠勉為其難盡可能“迎合”西方的欣賞習慣在表面上達成變形的傳播目的就已經是功德無量了。熊佛西和同是哥倫比亞大學留學生的張彭春一樣，是真正的明白人。

除了張彭春，齊如山直接代言梅蘭芳回應了熊佛西如何借鑒西洋劇用電光的問題。齊如山在寫于1930年梅蘭芳訪美後不久的《談西洋劇之用電光》一文中，首先鄭重聲明曰：“餘于光學為門外漢……熊佛西君對此頗有研究”。顯然，熊佛西的《梅蘭芳》文及1928年出版的《佛西論劇》中多篇關于西洋劇用光的文章齊如山都看過，他寫這篇文章很大程度上是印證并代言梅蘭芳回應熊佛西的說法。齊如山說：“今歲同梅君蘭芳來美，見其劇場用光之法，各有不同：有用直光者，有用反光者，有用暗光者，有用曲線光者，有進其劇場，不見一燈，而光仍足者；有觀客深入其中，仍如坐露天之下者。至顔色之支配，可謂千變萬化。入觀其後台之組織，則見其對于光線之研究設備，乃居最重要之地位。其種種原料，來自德國者甚多，而美國發明之機件亦甚多。聞有新發明一機，于一分鐘内能變化顔色九十于種，全部約值美金十餘萬元，則其研究進化，真有一日千裡之勢矣。”這或許就是熊佛西所說的當年在美國舞台上的“看”可謂發達極了，“真是無有不備，無備不精。”那台值美金十餘萬元的“一分鐘内能變化顔色九十于種”的機械燈盞或許就是熊佛西所說的美國“戲場的經理先生情願花幾十萬的金錢，為的觀衆的眼睛得到兩三分鐘的舒服”的燈光設備。梅蘭芳為此還專門應約參觀過兩位燈光大家的研究（工作）室。一位是卑爾格得（Bel Geddes）,是燈光建築大家，他對于梅蘭芳“極為傾慕，談甚洽，因叩其用光之法，乃約次日往觀其工作。及入其研究室，見羅列滿室，盡系光學建築圖案，大緻風景之設備，感情之作用，皆借光線以變化之。”另一位是威爾佛雷德（Mr.Wilfred）,也是光學大家，“近發明專以光線感動人之心理。一日約梅君與餘往觀其機器。入其室見機體甚多，各種圖案亦羅列滿室。最新之機有燈頭六個，機如方盤，縱橫各五六尺，盤面小機關，星羅棋布，皆列有極精微之比例尺，用兩手互按之，則燈内射出影于幕上之光變化無窮。先試以三角光線，繼試以類似風景意有所指之光線，皆極有意義。”齊如山雖如此詳備地介紹了美國當年舞台燈光機械的發達、精緻，但他得出的結論卻與熊佛西的看法大相徑庭。他說：“以上觀之，對于電光之研究，可謂不遺餘力，令觀者亦覺心曠神怡，眉飛色舞，誠重要之發明也。惜現時之中國戲尚不能用之。當梅君在紐約時，有卡羅爾君（Garl Carroll），大導演家也，對于光線亦極有研究。于梅君未演之前，即對梅君曰：此地演劇須配以電光，餘當特别幫助，且各劇場與餘皆有相當之感情，倘餘建議，該劇場亦必樂從。人極誠懇可感，當即面求其幫助。及布置劇場時，卡君先到，于各戲之場悉心研究，支配電光換光十餘種，手指目視，力竭精疲，結果仍用白光，始終不換，蓋中國劇為象征辦法，無論晝夜晦明，皆經舉動神色表現之，倘佐以電光，則不但無益，且足有傷劇情。即以各種物件論，如門簾台帳、桌圍椅帔、行頭裝飾等等，大緻皆極深重之色，無論何種光線，一經影射其上，必盡失其效力。……若一用大紅大綠之重色，則電光無用矣！”這實際上就是熊佛西所論及的“燈光與顔色的調和”問題，如果燈光與顔色不能調和，就會像熊佛西曾提及的1930年美國兩家影片公司拍攝的梅蘭芳訪美上演的《刺虎》影片那樣“真叫人洩氣”。由于美國攝影師不懂中國戲曲的舞台用色，所以打出來的光反而讓梅蘭芳的表演“隻見一個白的團團在那片中蠕動”。熊佛西也曾批評梅蘭芳的舞台“那些五顔六色的繡花背景！……那些紅紅綠綠的電光！不管調和不調和，糊裡糊塗将它們硬湊在一堆！”此處齊如山則依據卡羅爾幫助梅蘭芳用光的失敗，正面回應了熊佛西對梅蘭芳的批評是對的：“若一用大紅大綠之重色，則電光無用矣！”尤其讓人關注的是，齊如山在實地考察确認了熊佛西所介紹的先進的美國舞台燈光技術之後，提出了一個更為重要的問題，即“以後中劇亦應采用電光，但須全盤另有一種組織法耳。”這可以說是齊如山直接代言梅蘭芳對熊佛西戲曲藝術如何用光的回應，也可視為是“梅黨”對梅蘭芳關于如何運用現代燈光的最有價值的引導，這才是對熊佛西所提出的“梅黨”研究要徹底，眼光要看得準的忠告的隔空回應。

除了張彭春、齊如山，李斐叔對各種針對梅蘭芳批評的隔空回應也起了不可替代的重要作用。李斐叔作為南通伶工學社歐陽予倩門下的高材生，1923年被張謇推薦給梅蘭芳任秘書，曾随梅蘭芳訪日、訪美、訪蘇等，前後近20年。他本能詩，到北平後又常向黃秋嶽、李釋戡等名士請益，故文學大進，深得梅蘭芳的器重，梅氏“所有一切對外文件、書劄，都由斐叔一手經辦。”據1930年1月6日李斐叔在《梅蘭芳遊美日記》中的記載，當天晚上梅蘭芳在訪美前夕于上海梵王宮飯店宴請滬上報界和票房界諸君，席間，梅蘭芳緻辭曰：“蘭芳遊美之舉，想諸君已早有所聞，不過對于蘭芳此去的宗旨，外間傳說不一，頗多失實之處，所以今天請諸位來叙叙，并簡單報告一下。此行最大的目的，不外兩端：一、考察考察外國戲劇的近況，及其未來的趨勢，以備将來改革舊劇之助。二、想将來在國内辦一個戲劇學院，先到外國去調查調查，以資借鏡。……外間有以‘宣揚東方文化’、‘溝通中西藝術’，謬譽蘭芳者，此事責任甚大，蘭芳無此學術，實不敢承！”這個梅蘭芳的“緻辭”是不是李斐叔代寫的雖不能确認，但顯然是針對包括熊佛西在内的學界對梅蘭芳“更不要負着東西藝術溝通之使命去”批評的回應。

不僅如此，梅蘭芳也讓李斐叔代他報告訪美的籌備情況，李斐叔說：“關于戲劇方面，挑選了幾種較有意義的劇本，重新改編，時間縮短，附有詳盡的美文說明；關于音樂方面，多加了幾種樂器，高低緩急，皆有斟酌，并把工尺闆眼，譯成五線譜；……關于布景方面，純取舊式劇場的模型，決不拾人唾餘，反贻畫虎之诮，保守我們東方古典派的真傳”。不難看出，所謂“畫虎之诮”語針對的當也是熊佛西三年前在《梅蘭芳》一文中所說的“‘畫虎不成反類犬’的笑話”之說。而對音樂的改進，諸如“多加了幾種樂器，高低緩急，皆有斟酌”等，顯然也是回應熊佛西“多制幾根線”的意見而言的。隻是尚不知增加了哪幾種樂器，但顯然是為了彌補熊佛西所說的京胡的“力量實在太有限了，太不夠用了，太滞闆而無變化了”的不足。“高低緩急，皆有斟酌”就是讓不同的樂器（京胡、二胡、月琴、三弦）通過配器相互交融，以豐富京胡的音色，使之更具有美感，“加上些生動”。可知，李斐叔是非常清楚梅蘭芳也在不斷思考如何改良文武場的器樂配置、審美效果問題的，這對他為梅蘭芳起草緻辭、書信、日記，甚至直接為梅先生代言、隔空回應各類對梅蘭芳的憂慮、疑惑、批評等都是至關重要的。

綜上所述，熊佛西《梅蘭芳》一文是站在一個公正客觀的立場上讨論梅蘭芳“好随便翻新”、需“改良樂器”和“調調兒”、靠什麼赢得美國觀衆的三個純粹“藝”的問題。熊佛西顯然是在充分認同梅蘭芳的偉岸人格、偉大藝術的基礎上進一步提出還有哪些在藝術上可改進者，以便能借梅蘭芳的影響力可以給整個演藝界以示範。熊佛西之所以對戲曲藝術的舞台燈光和布景如此敏感，這與他對當時西方戲劇在舞台裝置和演出效果的深入了解不無關系。他當年提出的劇場裝置審美觀念是非常超前的，促進了中國戲曲藝術舞台表現的精緻化、審美化，推動了中國戲曲藝術的現代性轉型，對未來中國戲曲藝術的舞台裝置美學研究和實踐具有奠基的意義。熊佛西對梅蘭芳的純藝術批評，很快得到1930年輔佐代言梅蘭芳赴美演出的張彭春、齊如山以及梅蘭芳的貼身秘書李斐叔的隔空回應。這極大地促進了梅蘭芳的藝術變革，也在梅蘭芳的影響下推動戲曲的舞台裝置發生了重大變化。

作者簡介：鄒元江，哲學博士，beat365体育官网教授，博士生導師。研究方向：戲劇美學，中國美學。

文章來源：《戲曲研究》2021年，總第118輯。