【摘 要】 正是由于塞勒斯“遷就”譚盾的《牡丹亭》歌劇詠歎調的隐形結構,并成為演繹的主體,而原本以華文漪的表演為核心的昆曲反而變為陪襯,隻是一個“譚盾版歌劇的序幕”,所以帶來塞勒斯曾自诩“緻力于複興中國傳統戲曲”的“先鋒版”《牡丹亭》的 一系列對中國傳統戲曲審美精神的背離。這種對傳統的非傳統性偏離,也導緻華文漪表演的非表演性的困惑和讓塞勒斯陷入了對昆曲藝術幾重偏離的困境:一是強化了柳夢梅的性格特征及劇作的政治意味;二是以西方戲劇人物性格個性化的追求偏離了中國戲曲人物形象的類型化特征;三是讓杜麗娘的隐秘情欲赤裸裸的重屏呈現;四是以駁雜晦澀的外在形式肢解遮蔽了昆曲藝術的意象明晰性。由此,塞勒斯原本向華文漪許諾的通過“先鋒版”《牡丹亭》“複興昆曲”的願望終化為泡影。

史恺娣從1965年在香港學習中文時就開始關注湯顯祖,到1978年開始系統研究湯顯祖戲劇,20世紀90年代中期又在加州大學李林德的建議和密西根大學陸大偉的支持下放棄對曲律細節的繁瑣考證,轉而考察《牡丹亭》的舞台表演史,直到2000年出版近 30萬字的《〈牡丹亭〉場上四百年》( PeonyPavilion Onstage———Four Centuries in the Career of a Chinese Drama)的專著,她癡迷湯顯祖和《牡丹亭》前後長達35年之久。該書下編“演員與表演”的四個章節正是史恺娣全面研究《牡丹亭》舞台表演史的主要收獲,其中第六章《彼得·塞勒斯複興昆曲的努力》,是史恺娣在美國、中國上海、中國香港、加拿大等處與昆劇藝術家、中外學者廣泛接觸、請教,獲得大量研究文獻之後,于1998—1999年塞勒斯在他導演的《牡丹亭》版本巡回演出期間,受邀在維也納、倫敦、伯克利親身參與了劇目的排練和演出,與劇組成員自由訪談并參考相關出版物的評論文章所取得的重要成果。在這長達兩年(其中在1998年4月至1999年3月超過11個月的時間裡,史恺娣有機會直接了解塞勒斯導演思路“不斷變化之中的新發現”過程)、跨越三大洲的“牡丹尋旅”之中,史恺娣得到了近身觀察華文漪女士和塞勒斯導演創作演出《牡丹亭》的難得機緣。這一類似于戲劇人類學筆記的章節,是到目前為止最詳細記載塞勒斯導演的“先鋒版”《牡丹亭》的重要文獻,其中引發的思考頗耐人尋味。

一、誰在闡釋？

塞勒斯曾告訴史恺娣,他最初接觸到《牡丹亭》是1982年偶爾在上海步入一座劇院時。史恺娣猜測塞勒斯看到的很可能是當年上海昆劇團新排演的一個版本,由華文漪、嶽美缇主演。1997年春,塞勒斯之所以與華文漪及旅美華裔作曲家譚盾合作,啟動“先鋒版”《牡丹亭》的排演計劃,并聯合歐洲、北美的演出商參與制作,據史恺娣的考察是基于“塞勒斯早在1990年擔任洛杉矶藝術節藝術總監期間就産生了排演這樣一台戲劇的想法。當時他邀請華文漪參加藝術節,華與幾位同樣旅居美國的職業昆曲演員合作演出了《遊園驚夢》等折子戲。這次演出深深打動了塞勒斯,他開始醞釀排演一部自己的《牡丹亭》,仍然邀請華文漪和藝術節上扮演春香的花旦演員史潔華參與演出。此後數年,他在加州大學洛杉矶分校講授《牡丹亭》,并在加州大學洛杉矶分校、普林斯頓及伯克利的工作坊與華文漪合作講授”。

應當說塞勒斯啟動“先鋒版”《牡丹亭》的排演計劃并不是心血來潮,而是做了充分醞釀準備的,他的初衷是試圖與華文漪、譚盾聯手緻力于複興中國傳統戲曲,創作一個新的《牡丹亭》版本。但這個新版本又“新”在何處呢? 首先是對《牡丹亭》原劇中兩個主要人物柳夢梅和杜麗娘的形象加以重新闡釋;其次是基于這種新闡釋而對此前在中國昆曲舞台上極少或從未搬演過的原劇作中的關目加以選用和補充。

在塞勒斯看來,傳統昆曲表演中的柳夢梅形象被陰柔化了,這讓他極為不滿,因而,他試圖通過增加柳夢梅的戲份來展現其陽剛的一面。為此,排演本增加了《言懷》《怅眺》《訣谒》等出的部分内容,在這些段落中,柳夢梅既表達了通過科舉蟾宮折桂的志向,所謂“必須砍得蟾宮桂”“盼煞蟾宮桂”,也明确表達了他對朝廷的不滿,所謂“讀盡萬卷書”卻“連篇累牍無人見”,當然,也傳遞了自謂“飽學名儒”的柳夢梅“吃盡了黃淡酸甜”卻仍是“有身如寄”的可憐狀态,甚至想以“混名打秋風”來苟延殘喘。史恺娣認為:“通過強化男主人公形象,塞勒斯的《牡丹亭》版本呈現出更為鮮明的政治維度———柳夢梅口中所言‘青年才俊壯志難酬’的情形,無論中外都曾存在。”塞勒斯向演員描述的柳夢梅是“一個在自己的時代有所作為的人”,是“努力經受并度過嚴冬”的“幸存者”。這些都和劇中杜麗娘家花園内的大梅樹形成象征性隐喻關系———他是“完全屬于夏天的……高大、成熟、生機勃勃、果實累累……汁液會流淌到你(麗娘)的臉上”。

在傳統的昆曲表演中不僅僅是柳夢梅的形象被陰柔化了,塞勒斯對傳統昆曲中杜麗娘過于“忸怩”的形象也很不滿意。他受梁谷音的表演的啟發,認為杜麗娘性格中應該有偏于黑暗的一面,因此,決意呈現她性格中灰暗、情色的成分,這些成分在三出較長的核心關目《幽媾》 (第28出)、《歡撓》 (第30出)、《冥誓》(第32出)中得到了較為充分的呈現。塞勒斯認為,在這些關目中應當讓杜麗娘的鬼魂四 下尋找、誘惑情人,并且令柳夢梅立誓助其回生。可在史恺娣看來,“這一系列行動與昆曲舞台上閨門旦演員所演繹的名門閨秀毫不相稱”,但“塞勒斯不為傳統行當所囿,将這些向來無足輕重的關目置于作品第二部分的核心部位,名之為‘三夜幽媾’。他還考慮撷取全劇後半部分的若幹關目(第36—55出),這些場次敷演的故事并不愉快———柳夢梅離開麗娘去杜寶處尋求承認,而杜寶卻嚴厲拒斥這個唐突的冒犯者,柳夢梅由此陷入困厄境地”。史恺娣并不認同塞勒斯的這些構想,因為她非常清楚,《牡丹亭》的“後半劇情充斥着喜劇因素———很大一部分屬于鬧劇,有的還帶有尖銳的諷刺性———這些關目以往極少被搬演”。

當然,實事求是地說,塞勒斯試圖通過“先鋒版”《牡丹亭》“複興中國傳統戲曲”的努力并不是說說而已,他的确是通過對湯顯祖的原作所作的細緻閱讀分析,對其中的兩個主要人物的形象加以了政治志向思想性的強化(柳夢梅)和對人性本真情欲具有某種西方意義上的合理性的開掘(杜麗娘)。但之後所發生的重要的變故,使原本意欲“複興中國傳統戲曲”的努力偏離了最初的軌迹。這個重要的變故即與重新恢複的鬼魂幽媾戲有關。鑒于原有昆曲中這一部分僅存兩出的曲譜大略,塞勒斯邀請譚盾為作品的第二部分創作全新的音樂語彙。但據史恺娣的說法,譚盾交出的則是一出為男女高音譜寫的,以英語演唱的歌劇作品,演出時長超過兩小時。為了遷就這一時長,第一部分的演出腳本在全球首演前兩天被砍掉了10頁。最終,原本在昆曲中以華文漪表演為核心的第一部分内容變成了譚盾版歌劇的序幕。與此同時,原計劃強化柳夢梅政治抱負的闡釋思路也被淡化,讓路給塞勒斯意欲突出杜麗娘的情欲世界,以實現令其人物形象更為多面立體的目标。此外,“也放棄了恢複原作後半部分某些關目的計劃”。

由此,1998年9月的演出本僅包含以下的關目:

• 第一部分《驚夢》

第1場:《序》英語朗誦

第2場:《言懷》(第2出)英語對白

第3—6場:《驚夢》(第10出)英語對白,昆曲演唱

第7場:《尋夢》(第12出)英語對白,昆曲演唱

第8場:《訣谒》(第13出)英語對白

第9場:《寫真》(第14出)、《診祟》(第18出)、《鬧殇》(第20出)、《旅寄》(第22出)的部分内容:英語對白,昆曲演唱

• 第二部分《三夜幽媾》

第1場:《冥判》(第23出)英語對白,歌劇演唱,穿插昆曲

第2場:《拾畫》(第24出)、《玩真》(第26出)、《魂遊》 (第27出)、《幽媾》 (第28出)的部分内容。英語對白,歌劇演唱;《魂遊》既有歌劇,也有昆曲

第3場:《歡撓》(第30出)英語對白,歌劇演唱,有一段昆曲演唱

第4場:《冥誓》(第32出) 英語對白,歌劇演唱

第5場:《回生》(第35出)、《婚走》(第36出)的部分内容英語對白,歌劇、昆曲演唱

顯然,對原初塞勒斯導演呈現重心構想的深度轉移,帶來闡釋主體的隐性變更,即向譚盾歌劇詠歎調音樂闡釋的結構傾斜。塞勒斯“遷就”譚盾的《牡丹亭》歌劇音樂使其上位,并成為演繹的主體,這就使原本以華文漪的表演為核心的第一部分的昆曲内容反而變為陪襯,隻是一個“譚盾版歌劇的序幕”。由此看來,表面上“先鋒版”《牡丹亭》的闡釋者是塞勒斯,可事實上,真正的隐性闡釋者卻是譚盾。可最讓華文漪不能接受的是,譚盾的音樂與傳統昆曲的音樂程式間有明顯的斷裂,她曾向譚盾明确表示過這種擔憂:“這音樂和《牡丹亭》有什麼關系呢?”她時常非常困厄于應當如何配合譚盾的音樂進行表演。這種明暗雙重闡釋顯然是譚盾基于西方歌劇詠歎調的音樂結構,整個架空了塞勒斯原本對柳夢梅的政治志向話劇化的強化構想,而僅僅傾斜凸顯了杜麗娘的内在情欲的現代視角。

二、誰在表演？

“先鋒版”《牡丹亭》原本是塞勒斯邀請華文漪主演的中國昆曲劇目,但在塞勒斯的導演闡釋和譚盾的歌劇闡釋的雙重錯位下,觀衆們已經看不清究竟是誰在表演,而最感困惑的就是華文漪。

(一)表演的非表演性困境

事實上,華文漪的困惑并不僅僅限于對塞勒斯“晦澀不明的舞台意象”,關鍵是她作為昆曲表演藝術家對表演的非表演性的疑惑。史恺娣認為:“塞勒斯在演員安排上最大的創新是使用了三對主演。第一部分中,勞倫·湯姆(Lauren Tom)與喬爾·德·拉·馮特說英語,華文漪與史潔華用中文唱念。外百老彙演員傑森·馬(Jason Ma)是華文漪在維也納、倫敦和羅馬巡演時的搭檔。從風格上說,他的表演是最多變的,因為他與喬爾對話時說的是英語,而面對華文漪時則完全使用肢體語言,一句話也不講。羅馬站之後,舞蹈演員邁克爾·舒馬赫(Michael Schumacher)替換了傑森·馬,他的加入令塞勒斯和華文漪能夠更好地為全劇,尤其是第二部分進行舞蹈身段的編排。”但顯然這個“最大的創新”是不得已而為之的結果,因為塞勒斯沒有找到一位能跟華文漪配得上戲的戲曲小生演員,因此,作為強烈依賴“行動”來完成導演闡釋的塞勒斯,他隻能很強調華文漪表演中的身段和手勢,以與傑森·馬、邁克爾· 舒馬赫的表演形成對照。這就帶來華文漪表演的非表演性的困境:她仍是昆曲的念白,可與之對話的卻是話劇式的英語對白,或無聲的肢體語言;她仍是昆曲的聲腔吟唱,可與之呼應的卻是歌劇的歌唱;她仍是昆曲的身段舞姿,可與之交織的卻是現代舞蹈的體态。華文漪雖然在表演,但卻是在一個非昆曲表演審美規則之外的表演。這個以話劇的英文對白、歌劇的詠歎調、現代舞蹈的節奏環繞着的西方表演形态,擠壓着昆曲的表演特性競相喪失為非表演性、被邊緣化。所以,史恺娣說:“不論與舞台劇演員還是舞蹈演員搭檔,華文漪高度程式化的表演都與英語世界不受規矩繩墨所限的自然主義表演風格形成鮮明對照。”如果僅僅是“對照”倒也罷了,可問題是昆曲被徹底地邊緣化、模糊化了。尤其是第二部分, 史恺娣說:“三對演員悉數登場。其中戲份較重的是歌劇女高音黃英和男高音徐林強的組合,以及一對英語演員組合;華文漪與邁克爾·舒馬赫則在舞台的邊緣和後方徘徊,偶爾以昆曲程式化身段手勢和現代舞相結合的形式進行舞蹈表演。”(見圖1)

圖1 第二部分中【山桃紅】曲牌的重奏

所謂“在舞台的邊緣和後方徘徊”,其實就是塞勒斯“先鋒版”《牡丹亭》呈現重心的轉移,也即将西方歌劇男女高音和西方話劇作為表演的中軸,而原本作為主體的華文漪的昆曲身段舞姿和邁克爾· 舒馬赫的現代舞蹈卻隻是在背影處、邊緣處“偶爾”加以不倫不類的襯映表演。

其實,在第一部分,昆曲就已經被邊緣化了。史恺娣說:“說與唱是并存的,其中英語占主導地位。史潔華扮演石道姑,說中文,但她有一段在麗娘墓前的薩滿儀式表演是配合譚盾音樂的安排,此前的昆曲舞台上從未有過先例。”說和唱是“英語占主導地位”,石道姑雖然說中文,但她的表演仍是“配合譚盾音樂的安排”,因而,華文漪的表演也不能再固守傳統昆曲的既有模式,“因為有些段落她與史潔華從未演出過,所以必須創造新的表演身段”。華文漪在伯克利加州大學塞洛巴赫劇場演出後的第二天在回答觀衆提問時也佐證了這個說法:“我們還是保留了很多傳統表現手法的,隻不過由于現在的演法是現代式的,面對新的内容我們不得不去力圖創造新的程式。……我在舍棄傳統程式而尋求别的表現手法時碰到很大的困難……”

這或許就是跨文化傳播異族文化難以克服的“在地化”問題。傳統京劇《烏龍院》英文版也曾在夏威夷大學上演過,它的導演雖然是華裔的楊世彭,但與塞勒斯導演的《牡丹亭》都讓人感到有同樣的困惑。作為早年在夏威夷大學亞洲戲劇方向攻讀碩士學位期間楊世彭教授的助理導演,魏莉莎曾回憶說: “演出中并沒有風格化的對白,所以整個對白風格非常像英國王朝複辟時期的喜劇。我覺得很奇怪,因為肢體動作是程式化的,但對白風格卻是話劇,二者格格不入。後來我聽黃克保在演講中提到,對于戲曲演員,尤其是京劇演員,鑼鼓才是他/她的内心獨白,于是就明白了《烏龍院》的問題所在:英語對白遵循的是一種節奏,而肢體遵循的又是另一種節奏,所以二者格格不入。但在當時,我不明白為什麼我感到困惑,但我知道困惑确實存在。”顯然,魏莉莎的困惑與史恺娣的困惑一樣,都是基于她們熟悉京劇和昆曲藝術的審美精髓與西方話劇的本質區别。然而,她們的困惑卻并不是一般的西方觀衆能夠理解的。喜愛熟悉中國昆曲的塞勒斯和精研莎士比亞戲劇的楊世彭,他們之所以要如此導演《牡丹亭》與《烏龍院》,一個很重要的原因就是如何面對西方觀衆将中國傳統戲曲藝術在西方“在地化”的問題。所以,明知東方戲曲藝術以鑼鼓為節奏的肢體運動與西方話劇的念白節奏相互沖突,甚至格格不入,但為了使絕大多數西方觀衆對這種不熟悉的東方肢體節奏在與西方話劇的對白中産生陌生中的熟悉的互文性诠釋效果,他們甯可如此保持中西戲劇本質差異的張力。而塞勒斯則走得更遠,他将西方觀衆更熟悉的古典歌劇(譚盾的界域模糊的音樂)、現代舞蹈等都融入其中,實現東方藝術在西方傳播的更加徹底的“在地化”。

(二)對傳統的非傳統性偏離

傳統戲曲與西方話劇本質的差異在于一個求美,一個求真。魏莉莎從柯爾比“總體戲劇” ( total theatre)的視角概括了戲曲演員必須嚴格遵守的基本的美學原理:“在整個戲曲世界中,每個事物首先必須是美(beautiful)的。……對美的追求影響着劇中每一項技藝的表演。為着美的目标,唱、念、做、打每項技藝的表演在任何時候都要顯得不費力( effortless)。”毫無疑問,“青春版” 《牡丹亭》的創作之所以取得了巨大的成功,其最重要的原因就是遵循了中國戲曲藝術唯美的根本原則。該劇2008年在英國倫敦首演後,《泰晤士報》刊發的唐諾·胡特拉的劇評曰:“本質上這是一堂美極而又奇異的景觀,蘇州昆劇院的演出如此專注的藝術水平,我看完第一場深感看到這出戲是一種榮幸。”顯然,一個由白先勇欽點的當代“旦角祭酒”張繼青和當代“巾生魁首”汪世瑜這兩朵“梅花獎”得主,汪世瑜又卓拔了另一 位“梅花獎”得主翁國生等昆曲的行内人所共同指導創作的青春版《牡丹亭》,是在更高的當代視野重新回歸昆曲的審美傳統的經典之作。可令人遺憾的是,塞勒斯的“先鋒版” 《牡丹亭》雖然初衷是“複興中國傳統戲曲”,但最終的結果卻是對傳統的非傳統性的偏離。觀看了伯克利站演出的一位觀衆評價道:“塞勒斯的《牡丹亭》如同一個謎,因為我眼前的每一件東西都是外在的電視屏幕、音樂家,還有被舞台兩翼的微弱燈光照射的玻璃球。杜麗娘和柳夢梅本身不能提供穩定的焦點,因為他們一開始由兩個人扮演,後來是三組演員,他們同時出現在舞台上。當燈光亮起來的時候,人們在竊竊私語,你能夠聽到他們在相互詢問各自在關注哪一對,哪一部分在吸引他們。這部戲似乎既是關于視覺選擇的藝術行為, 也是關于欲望、愛,甚至可能是昆曲的複興……(但)無論是音樂性還是戲劇性,我們都不能從這個版本的《牡丹亭》中得出追求回歸傳統的結論。他們或者改變了或者扭轉了自己,但是他們沒有堅定決心, 以至于讓整個作品看起來帶有一種既令人沮喪又特别可愛的野蠻性。”

的确,這部以當代多媒體裝置包裝的具有野蠻、原始、情欲傾向的“先鋒版”《牡丹亭》,讓真正被傳統孕育、洗禮,深谙昆曲精粹的華文漪也置身其中,實在讓她、讓熟悉她和昆曲的人們頗為尴尬。當然, 華文漪之所以會同意與塞勒斯合作,不僅僅是出于被塞勒斯的真誠所打動,也與她一向願意嘗試新的東西來豐富自己的昆曲表演不無關系。王悅陽說:“從梅蘭芳的眼神,到京劇的發聲方法,從趙子昂的書法到白先勇的小說……沒有一樣華文漪不曾借鑒學習、為她所用過。因此,當1988年她應白先勇之邀出演話劇《遊園驚夢》中女主角錢夫人時,也照樣‘跨界’跨出了專業水準。盡管當時不少人都不贊同作為昆曲名角的她去涉足全新的話劇舞台。可她卻認為:‘我需要一個實踐經驗,這是最寶貴的,也是别人沒有的。機會難得,所以我一定要去嘗試。’為了‘突破一層能學到很多東西’,她義無反顧。這出戲首先在廣州上演,然後到上海、台灣和香港巡演。所到之處,觀衆反響異常熱烈,演出大獲成功。舞台上,她很自然地用昆曲藝術滋養了她的話劇角色。從此之後,華文漪再也沒有演過話劇,但就是這次唯一的成功嘗試,卻讓她感到話劇表演錘煉了她的昆曲藝術。”所以,雖然有不少人對華文漪上演“先鋒版”《牡丹亭》的評價是負面的,但從她自小就敢于從被譽為“小梅蘭芳”轉變為“大華文漪”的極為倔強獨特的個性來看,她是真誠地願意與也是真誠的塞勒斯合作,其目的原本也是像塞勒斯所說的,這是一次嘗試“複興昆曲的努力”。況且,在此之前,她已經有和塞勒斯共同在加州大學洛杉矶分校講授《牡丹亭》,并在加州大學洛杉矶分校、普林斯頓及伯克利的工作坊與塞勒斯合作講授的經曆。但萬萬沒有想到的是,由于塞勒斯遷就譚盾的歌劇創作理念,對原初的導演呈現重心構想的深度轉移,帶來了連華文漪也猝不及防的一系列對中國傳統戲曲的審美精神的背離局面。這個塞勒斯原本自诩為“緻力于複興中國傳統戲曲”的“先鋒版”《牡丹亭》,也不是精通昆曲的華文漪願意看到的。

三、闡釋的偏離

何謂“闡釋”? 又何謂“藝術闡釋”? 我們過去一直習以為常地相信“闡釋”的重要性。因為,“闡釋”就意味着對所闡釋對象———内容———的關注。可桑塔格對此卻很不以為然,她說:“内容是對某物的一瞥,如刹那間之一遇。它微乎其微———微乎其微,内容。”所以,桑塔格認為:“闡釋不是(如許多人所設想的那樣) 一種絕對的價值”;恰恰相反,在她看來,“藝術闡釋的散發物也在毒害我們的感受力……闡釋是智力對藝術的報複。……去闡釋,就是去使世界貧瘠,使世界枯竭———為的是另建一個‘意義’的影子世界”。顯然,塞勒斯就是一個太癡迷于藝術闡釋力量的闡釋者,由此,他甚至走向了領悟藝術真谛的反面。

李林德是國際著名語言學家李方桂的女兒,曾師從著名昆曲曲家張充和習昆曲,也曾任教于加州州立大學東灣分校,一直從事有關社會文化人類學研究和昆曲的翻譯工作,是“青春版” 《牡丹亭》演出本的英譯者。當年“先鋒版”《牡丹亭》在伯克利演出前排練期間,李林德就曾告訴塞勒斯,“自己難以完全把握舞台上發生的所有事情。因為當她看向一個地方時,能夠意識到在視野之外仍有其他事情發生。塞勒斯說這是他特意安排的:‘唯其如此,為了将所有事件聯系起來,你就不能不去同多個角色對話。’”顯然,這種辯解是毫無說服力的,藝術原本就不需要過多的解釋,真正的藝術原本就是透明的, 這就是桑塔格所說的,“透明是藝術———也是批評———中最高、最具解放性的價值。透明是指體驗事物自身的那種明晰,或體驗事物之本來面目的那種明晰”。這種“明晰”是藝術自身原本就内含的,也是借用這種藝術加以創造的闡釋者能夠領悟的。昆曲藝術就是全方位自帶明晰意象的多模态視聽覺藝術形式,也正是這種“意象的美及其視覺複雜性颠覆了情節以及某些對話的那種幼稚的僞智性”。但顯然,塞勒斯沒有讓自己,也沒有引導觀衆對昆曲藝術更多地看、更多地聽、更多地感覺,而是太相信對《牡丹亭》政治的、色情的、多媒體裝置的等讓昆曲藝術更加“貧瘠”“枯竭”的導演闡釋的“絕對的價值”,因而,這個“另建一個‘意義’的影子世界”的“先鋒版”《牡丹亭》就陷入了對昆曲的幾重偏離的困境。

一是強化了柳夢梅的性格特征及劇作的政治意味。不難發現,塞勒斯這個一向重視政治傾向的導演願望得到并不熟悉昆曲傳統的西方看客的認同。邁克爾·比林頓說《牡丹亭》 “雖然創作于明代,卻能穿過曆史投射到天安門廣場……我正在倫敦創作的一個中國題材作品中,就塑造了一位追逐夢想的、生動的政治青年形象”。顯然,這個評論是對塞勒斯意圖重新塑造柳夢梅“梅樹”的象征性符号的呼應。據史恺娣披露,着意刻畫這棵梅樹本是塞勒斯“導演計劃的一部分。牡丹和梅樹都能作為‘新生’的象征,但‘梅’尤其契合塞勒斯所希望表達的政治潛台詞———因為它能淩寒盛開,‘隻把春來報’。在塞勒斯看來,柳夢梅代表的這股新生力量,不僅僅是作為一場浪漫愛情的男主角,更是一名決心發出聲音的年輕學子,他甚至是全世界青年的代言人———這将令那些隻熟悉原劇中他輕松诙諧一面的觀衆大吃一驚”。英國評論家保羅·泰勒原來反對塞勒斯的早期創作,卻贊揚《牡丹亭》超越了“庸暗政治”的藩籬。馬克·巴本海姆也認為《牡丹亭》是塞勒斯政治色彩最淡薄的作品,不過他又說:“具有諷刺意味的是,華女士與譚盾作為兩代中國藝術家———一位代表傳統,一位解構傳統———卻無法在中國大地上相遇,還有什麼比這更加‘政治’呢?”

二是以西方戲劇人物性格個性化的追求偏離了中國戲曲人物形象的類型化特征。毫無疑問,塞勒斯對柳夢梅和杜麗娘的人物形象重塑(雖然柳夢梅的重塑沒有實現)構想是有其合理性的,但這個“合理性”隻是就西方話劇的思維而言。西方話劇偏重“真”的對象化的現實世界,對人物性格特征的把握更講究個體性的思想演變在情節中的展開,在起承轉合的故事叙事中發現規定情境中的規定人物細枝末節的變化。這是西方話劇思維基于現實人性人格的支點。但中國戲曲中的人物卻不是如此。中國戲曲偏重“美”的非對象化意象世界的營構,所以,對劇中人物性格的把握更傾向于非個體性的類型化凸顯,至于人物性格在故事中的展開、在情節中的塑造、在起承轉合中的變化,就不是中國戲曲的人物形象表現的出發點。塞勒斯通過增加《言懷》《怅眺》《訣谒》等出的部分内容,意欲表現柳夢梅通過科舉蟾宮折桂的志向,也明确表達了對朝廷的不滿,傳遞了“飽學名儒”卻仍是“有身如寄”的尴尬。史恺娣認為“由于柳夢梅[喬爾·德·拉·馮特(Joel de la Fuente)飾演]的挫敗和憤怒在最終的舞台呈現中被大大弱化,塞勒斯原初預想的政治信息也很難傳遞到觀衆耳際”。其實,這種“政治信息”傳不傳遞給觀衆并沒有多大意義,這些潛藏在柳夢梅身後的政治内涵、人際遭遇等,在中國戲曲人物的呈現方式裡頂多就是類型化行當腳色的自報家門的幾句表白而已,觀衆并不太關注柳夢梅的這些特殊的政治訴求和人生遭際,而隻是把他作為“書生才子”這一類人物來看待,并不因為依照塞勒斯增加柳夢梅的戲份而會更多關注他的政治抱負或懷才不遇的痛苦心理。柳夢梅作為“小生”就是一個行當性的扮演,因而他的扮演就是“假扮而演”,遵循的并不是人物性格的複雜内涵,而是“小生”行當的唱念做打表演程式的精準到位———“美”的呈現。

三是讓杜麗娘的隐秘情欲赤裸裸地重屏呈現。白先勇的“青春版”《牡丹亭》的關目與塞勒斯的“先鋒版”《牡丹亭》相比,“先鋒版”第一部分更加突出了杜麗娘與《驚夢》相關的元素,因而删去了《訓女》《閨塾》《虜諜》《道觋》《離魂》《憶女》《淮警》等這些“青春版”采用的原著叙事性關目。而突出與《驚夢》相關的關目元素,隻是為了拉開在塞勒斯看來更為重要的第二部分譚盾歌劇《三夜幽媾》的序幕。《三夜幽媾》(《幽媾》《歡撓》《冥誓》)作為塞勒斯強化杜麗娘情欲世界的核心定位,導緻昆曲旦行唯美傳統的斷裂,而下落為自然主義赤裸裸的情欲釋放圖景。正是圍繞着歌劇藝術家黃英和徐林強主唱《三夜幽媾》的歌劇結構,塞勒斯在維也納全球首演時在舞台上設置了一個高、寬各約兩米的中間相隔20厘米的兩塊透明的有機玻璃隔闆,這個可以旋轉的隔闆,有物理阻隔的效果,而華文漪完全可以在有機玻璃這一邊做着身段“看”到那一邊另一對年青男女在舞台上另外搭起的一個高約30厘米、長2米、寬1. 5米的有機玻璃小台上表演床上的纏綿姿态(見圖2)。那麼,這兩扇有機玻璃隔闆即構成在同一個舞台空間上制造了古代的杜麗娘(華文漪飾)透過身段姿态所隐晦表達的性的欲望與現代男女在舞台上所裝置的有機玻璃的床上将隐晦的男女性的欲望赤裸裸加以呈現的“重屏”。這兩扇透明的有機玻璃隔闆既是物理空間的隔離象征,也是不同時間的隔離喻象,更是杜麗娘内心隐秘情欲外部顯現的重影媒介。

圖 2 維也納全球首演時舞台上的玻璃隔闆

中國戲曲的女性腳色主要行當青衣,其主要的形象就是美善相彰的端莊、典雅的正旦聲容,尤其容不得過于情色的直接表白、赤裸裸的表演。塞勒斯熱衷于以西方戲劇對人性的隐秘心理的發掘視角卻本質上偏離了中國戲曲正旦腳色美善相彰(樂)的傳統。廖奔在加州大學的座談會上也明确指出:“中國戲曲的傳統做法是用美化了的舞台形式表現原本粗陋的生活,盡量避免自然主義的感官刺激。”可塞勒斯為發掘杜麗娘作為女性天然的性心理的覺醒,在第一部分《驚夢》中就已經很出格了,如在表演情人交歡的段落中,演員的肢體動作主要是配合曲牌【山桃紅】的曲詞,傑森·馬飾演的柳夢梅邊唱“則待你忍耐溫存一晌眠”,邊為華文漪飾演的杜麗娘“寬衣解帶”,在表演上比含蓄的傳統昆曲要直白露骨得多。而且,在全劇的第二部分,塞勒斯将原劇中的《幽媾》《歡撓》《冥誓》三出戲作為新編《牡丹亭》 杜麗娘因“俺那裡長夜好難過”而主動來找“歡哥”柳夢梅歡會的《三夜幽媾》的核心部分來加以凸顯, 尤其是過去從未在舞台上被表現的《歡撓》也位列其中,更是令人吃驚不已。這與塞勒斯言之灼灼的要“緻力于複興中國傳統戲曲”的初衷是背道而馳的。

四是以駁雜晦澀的外在形式肢解遮蔽了昆曲藝術的意象明晰性。“明晰性”與“明确性”不是一個概念。“明晰性”就是意象化,是詩意的;而“明确性”就是實在化,是非詩意的。鮑姆嘉通正是用“明晰的”和“明确的”來區分是否是詩的。他說:“明晰的或生動的觀念是詩的,而明确的觀念不是詩的。所以隻有混亂的(即感性的)但是明晰的觀念才是詩的觀念。”“明确的觀念”的這個“觀念”就非“印象”,而是“抽象”。抽象的觀念自然不是詩,因為抽象的觀念是已經過分析綜合,提高到了理性層面,它的含義是已确定、明确的,因而它不會産生朦胧模糊的認知。而詩的特征恰恰在于它的“感性觀念”,即意象的朦胧模糊。鮑姆嘉通認為:“如果某一觀念比其他觀念所包含的東西多,盡管這些東西都隻是朦胧地意識到,那個觀念(即‘印象’)比起其他觀念(即‘理念’)就有周延廣闊的明晰性。”這裡所說的比其他觀念所包含的東西多的“觀念”就是鮑姆嘉通所說的“感性的觀念”,也就是具體的意象,它非常明晰地讓你領悟到它的存在。而領悟到的意象存在“物”,就不是對象化的現實(實在)“物”,而是非對象化的意象存在“物”(象)。

塞勒斯有着強烈的試圖借用舞台裝置闡釋傳達湯顯祖筆下的意象的傾向。但與塞勒斯的理解不同的是,“傳統昆曲表演的視覺體驗大多經由韻文體曲詞傳達,其中的意象又多由精美的戲服、程式化的手勢、舞蹈和身段動作呈現”。史恺娣的這個理解大體不錯,但更精确的理解是梅蘭芳曾多次說過的,“昆曲是邊唱邊做的,唱裡的身段,為曲文作解釋,所以不懂曲文,就無法做身段”。正是從“唱裡的身段”是“為曲文作解釋”的理念出發,才能真正領悟身段對曲文意象的生成性、顯現性和明晰性。可塞勒斯的問題在于,他淡化甚至擱置了昆曲身段對曲詞意象的生成性、明晰性,而直接在天幕和側幕上懸挂七個很大的電視熒光屏和在有機玻璃隔闆上設置大大小小許多電子顯示器,通過圖像、色彩、造形等 加以明确化。或許是塞勒斯意識到西方的觀衆并不具有領悟東方曲詞意象身段生成的能力,且不說湯顯祖的曲詞本就隐晦含蓄,所以,最直接的方式,就是将東方觀衆曲詞意象内在心觀明晰性的生成轉化為西方觀衆易為理解的外在媒介性的熒屏顯示。這就帶來了塞勒斯舞台意象性表達的一系列問題。一 是機械性。如第二部分第4場開頭,有句上場詩提到“雲偷月”,此時熒屏上的圖像是發光的球星天體在網狀物中穿梭。顯然,“雲偷月”的借喻意象與“發光的球星天體在網狀物中穿梭”風馬牛不相及, 也太過于在字面上機械對應了。二是晦澀性。如第二部分第3場《歡撓》中【醉太平】曲的第一句:“這子兒花朵,似美人憔悴,酸子情多。喜蕉心暗展,一夜梅犀點污。”熒屏上的紅色花瓣随後變成了一隻貝殼的外殼,當唱到“點污”二字,貝殼又幻化為一個閃爍着幽微光芒的更為晦澀的意象。史恺娣提醒說, 如果觀衆未能理解這一意象其實是貝殼的内部,便很難領會它與喬爾所念台詞之間的關聯。可事實上不僅是一般的觀衆很難感知這晦澀的意象,就連華文漪對塞勒斯的這些視覺意象安排也感到困惑,在維也納首演後在洛杉矶見到史恺娣時,華文漪還曾詢問過她相關問題。三是赤裸裸。如詹妮·吉爾伯特所描述的,第二部分第3場中,塞勒斯配合杜麗娘、柳夢梅演唱的三支曲子,通過精心構思的模拟表演傳達出男女歡愛的意象。如第一曲【白練序】,麗娘以“金荷”(蓮花形酒皿)斟“香糯”(甜酒),柳夢梅形容她“醞釀春心玉液波,拚微酡,東風外翠香紅酦”,麗娘則回答“這一點蕉花和梅豆呵,君知麼?”勞倫· 湯姆念這句台詞時,熒屏上出現了綻放的紅色花朵———塞勒斯在第一部分“驚夢”中也運用過這一意象,即花神用紅色花瓣雨驚醒了歡愛中的男女。而此處,花瓣漂浮在蕩漾的水波上,使得熒屏上的意象也随之起伏波動。這一意象持續到黃英和徐林強即興演唱完第一支曲子為止。紅色的花朵、花瓣傳遞的性意象還比較含蓄,可在湯顯祖原作《歡撓》【白練序】和【醉太平】兩支曲牌之間,塞勒斯“插入了一段‘人聲模拟的激烈性愛’,直截了當地傳達出‘飲酒’動作中原本含蓄的性意味”。所謂“人聲模拟的激烈性愛”就是譚盾用中國的“勞動号子”的節奏來強化性愛的激烈。所以,在伯克利座談會上,在場的中國學者廖奔、谷亦安等都對這種以極“俗”的形式來表現劇中最為神聖莊嚴的一幕很不以為然,對塞勒斯熱衷于表現性饑渴與性滿足,并以寫實手法刻畫杜麗娘強烈的性體驗感到甚為驚訝,甚至“吓壞了”!廖奔在日後的《文藝報》發表的一篇劇評中批評道,譚盾用勞動号子的節奏和旋律來表現男女主人公的性狂歡和性呻吟,使人感受到“赤裸裸的性刺激”。

雖然塞勒斯信誓旦旦地說“我的唯一目的就是為了好看”,但是蔡九迪在伯克利的座談會上指出: 将昆曲舞台上杜麗娘自畫春容像變成“電子畫像”固然強化了麗娘的自我指涉,卻犧牲了湯顯祖希望通過紙質卷軸畫像傳達的人物的鮮活感。盡管塞勒斯曾自诩“當舞台上的影像顯示屏呈現出黃色、綠色或紅色,你就能感受到鮮活生命所内蘊的色彩力量———比如你看到綠色便感覺置身于一片生機勃勃的叢林之中。因為通常我們沒法把自然場景搬上舞台”,然而在倫敦首演後,安德魯·克萊門茨則提出質疑,認為塞勒斯作品“荷載過多文本信息”,令觀衆不堪重負,盡管“手法都是合理的”。菲奧娜·馬多克斯甚至認為塞勒斯對文本的诠釋“過于花哨和自戀”,她不無輕蔑地評論說:“舞台到處都很美,但要能減少一些就好了。”正是這些非昆曲藝術本身的外在技術的幹擾,“看起來就像是成群的熱帶魚般具有魔幻色彩”的“先鋒版”《牡丹亭》,使塞勒斯原本向華文漪許諾的“複興昆曲”願望終化為泡影。

綜上所述,塞勒斯的确試圖通過對湯顯祖的原作所作的細緻閱讀分析,對其中的兩個主要人物的形象加以政治志向思想性的強化(柳夢梅)和對人性本真情欲具有某種西方意義上的合理性的開掘(杜麗娘)。但之後所發生的重要的變故,使原本的努力偏離了最初的軌迹。正是因為塞勒斯“遷就”譚盾的《牡丹亭》 歌劇詠歎調的隐形結構,并成為演繹的主體,而原本以華文漪的表演為核心的昆曲反而變為陪襯,隻是一個“譚盾版歌劇的序幕”,所以,帶來塞勒斯曾自诩“緻力于複興中國傳統戲曲”的“先鋒版”《牡丹亭》的一系列對中國傳統戲曲傳統的背離。這種對傳統的非傳統性偏離不僅導緻華文漪表演的非表演性的困惑, 也讓塞勒斯陷入了對昆曲的幾重偏離的困境:一是強化了柳夢梅的性格特征及劇作的政治意味。雖然塞勒斯一向重視政治傾向的導演願望得到了并不熟悉昆曲傳統的西方看客的認同,卻遭到了東方票友的排斥。二是以西方戲劇人物性格個性化的追求偏離了中國戲曲人物形象的類型化特征。雖然塞勒斯對柳夢梅和杜麗娘的人物形象以“真”為核心的重塑(雖然柳夢梅的重塑沒有實現)構想是有其合理性的,但這個 “合理性”也隻是就西方話劇的思維而言,并不适合東方基于行當類型化以“美”的呈現為宗旨的戲曲思維。三是讓杜麗娘的隐秘情欲赤裸裸地重屏呈現。中國戲曲舞台上的女性,尤其是主要行當青衣,其主要的形象就是美善相彰的端莊、典雅的正旦聲容,因而容不得過于情色的直接表白、赤裸裸的表演。四是以 駁雜晦澀的外在形式肢解遮蔽了昆曲藝術的意象明晰性。正是這些非昆曲藝術審美觀念和外在技術的幹擾,導緻塞勒斯原本向華文漪許諾的通過“先鋒版”《牡丹亭》“複興昆曲”的願望終化為泡影。其實,華文漪并沒有真正理解塞勒斯“先鋒版”《牡丹亭》的導演理念,也即“這部作品不僅僅是一部古代的文物,它是一個現代故事”。所以,塞勒斯明确說:“請不要稱它為一部中國戲曲作品,它是一個美國先鋒歌劇。”甚至“它能帶給你遠遠超過一般歌劇的強烈印象和奇特感受”。這才是塞勒斯版《牡丹亭》讓熟悉中國戲曲藝術審美精神的觀衆難以接受、産生心理抵抗力的主要症結之所在。

作者簡介：鄒元江，哲學博士，beat365体育官网教授，博士生導師。研究方向：戲劇美學，中國美學。

文章來源：《首都師範大學學報（社會科學版）》2021年第6期。