【摘 要】梅蘭芳的“表情”并不局限于“面部”,而是“具身”性的。所謂“具身表情”也即戲曲演員處處以“有聲皆歌、無動不舞”的身體純淨姿式來“表情”,它是以唱、念、做、打(舞),口、手、眼、身、步等極其繁難艱奧的“四功五法”童子功為根基所建構的身體“姿式化”的審美符号系統。梅蘭芳的表演處處要顯得美又不費力，就必然涉及戲曲演員“新的存在”的本體論問題：“在”即“異在”。“在”之作為出離遮蔽，作為“展開狀态”,正是通過“特定變異”而揚棄自身，即以非對象性的“異在”而“在”。這個“異在”正是梅蘭芳所獲得的“新的存在”之獨屬于藝術家的“存在感”。這種獨異于人的藝術家的“存在感”使原本日常的“梅畹華”生成為“尚不是的……”,由此開啟了梅蘭芳“在”即“異在”的獨絕審美在場視域。正是奠基于具身表情所凸顯的“在”即“異在”性，對梅蘭芳表演藝術最根本的知覺視域因而就是借助“觀衆的想象力”可心觀直透的作為非對象性、非實體化“純粹的創造物”的意象世界。正是借助建立在具身性童子功基礎上的“反複出現的原則”——“前置表達”這個“演員的秘密”,梅蘭芳的表演處處讓觀衆目(耳)不暇接地知覺到具身意象的生成性、流動性和重疊性。

【關鍵詞】梅蘭芳；具身表情；“在“即”異在”；知覺視域；表演美學

作者簡介：鄒元江,BEAT365唯一官网哲學博士,beat365体育官网二級教授,博士生導師。研究方向:戲劇美學,中國美學。

文章來源：《哲學動态》2023年第1期

不難發現，自從1930年梅蘭芳訪問美國，尤其是1935年蘇聯以研究東方戲劇為目的邀請梅蘭芳訪蘇演出開始，以梅蘭芳為代表的中國戲曲藝術便開始潛在地影響着當代世界戲劇曆史的發展進程。随着百年來梅蘭芳表演藝術世界化進程的不斷推進，對于中國學界而言，在中西互鑒的視野裡對梅蘭芳表演美學的精髓作當代學理性闡釋和建構這一任務愈發緊迫。梅蘭芳表演美學精髓的當代闡釋涉及“類”思維譜系、變易思維、“可見的本體論”、“純意向性客體”、構成模式、“間離效果”、“理想的範本”、身段畫景、“聽覺表演”等諸多哲學問題。限于篇幅，本文僅就具身表情、“在”即“異在”和知覺視域等三個問題展開讨論。

一、具身表情

法國當代學者巴紐(G. Banu)在研究梅蘭芳時領悟到，“西方演員抛棄身體的資源，把表演方法僅局限在表情……與此相反，東方演員則從整個身體展開他的藝術”(巴紐)。的确，注重“面部表情”是西方近現代話劇表演的重要觀念。戲曲藝術，尤其是20世紀早期之前的京劇表演，優伶們都沒有自覺的表情意識。梅蘭芳說：“青衣專重唱工，對于表情、身段，是不甚講究的。面部表情，大多是冷若冰霜。”關于這一點，在歐洲留學多年的宋春舫在1937年初版《凱撒大帝登台》中也認為：“‘中國人天生長于Pantomime’(啞劇——引者注),惟其如此，所以忽略了面部的表情……然而面部表情，确是話劇一種重要的工具，用來填補沒有臉譜等缺憾，可惜吾國人對于這一項，卻很少注意。”那麼，中國戲曲表演是不是完全“忽略了面部的表情”呢?其實也并非如此。戲曲藝術曆來注重“面部表情”,隻不過這個“面部表情”并不局限于“面部”,而是“具身”(embodied cognition)的。《樂記》曰：“詩言其志也，歌詠其聲也，舞動其容也。”這也暗含了歌詠之不足——不知手之舞之、足之蹈之，不知以動作表現儀容姿态的具身表情。所謂“具身表情”也即戲曲演員處處以“有聲皆歌、無動不舞”的身體純淨姿式來“表情”,它是以唱、念、做、打(舞),口、手、眼、身、步等極其繁難艱奧的“四功五法”童子功為根基所建構的“姿式化”的身體審美符号系統。因而，這種“表情”既可以是聲腔的，譬如當年曾被梅蘭芳邀約配演《販馬記》的昆劇傳習所當家小生顧傳玠“連聲音裡都有表情”,也可以是背部的，如“周君的表情，如水銀瀉地，無孔不入。他講究的背部沖着台下，能使觀衆看出他的面部表情來，即此一端，則其他的神妙可想而知”,而更多是一種“姿勢化”——這一點為布萊希特極其敏銳地意識到了，而他當年隻在莫斯科看過一次梅蘭芳的演出。他在《談中國表演》中說：“藝術家把他的臉面當作可以用身體姿勢(Gestus)在上面書寫的一張白紙。梅蘭芳在表演《宇宙鋒》時就是用水袖姿勢來傳遞“一張白紙”的臉面“表情”。黃裳說：“至于表示不屑，嬌嗔、微愠、激怒……這些不同的情感狀态時，輔助、補充，終于完成了面部表情的就都是水袖。”該劇中秦二世看上了首相趙高的女兒趙豔蓉，欲納為嫔妃。趙女一聽非常驚訝，說道：“爹爹呀!你當朝首相，位列三台，連這羞惡之心，你……都無有了麼?”繼而唱道：“老爹爹在朝中官高爵顯，卻為何貪富貴不顧羞慚!”唱完，左一擲袖，右一擲袖，以表示不屑。趙高愠色道：“你敢違背父命的麼?”趙女說：“爹爹啊!有道是先嫁由父母，後嫁由自身。此事隻怕就由不得你了!”又唱道：“想當初嫁兒身已從父願，到如今還叫兒争寵君前!”唱完，又左一甩袖，以表微愠。趙高氣惱道：“你敢違抗聖旨?”趙女叫闆曰：“爹爹呀!”然後雙袖下抛，表示被激怒。又言道：“漫說是聖旨，就是鋼刀，将兒的頭斬了下來，也是斷斷不能依從的呀!”緊接着雙翻手抛袖，表示已憤慨至極。這就是用不同的水袖姿态呈現具有強烈情感傾向的具身性“面部表情”。

不僅僅是《宇宙鋒》,梅蘭芳的新編古裝歌舞劇《嫦娥奔月》第十三場有一段“袖舞”。對此他說：“一切袖舞的姿态都直接放在唱腔裡邊，把一家家歡樂的情形，一句句描摹出來，唱做發生了緊密的聯系。這是我從昆曲方面得到的好處。”梅蘭芳從1915年4月到1916年9月的18個月期間之所以連續學演了30餘出昆劇，其目的就像他自己所言，是想在京劇表演中借鑒昆劇美輪美奂的具身性舞姿,因為“昆曲是邊唱邊做的，唱裡的身段，為曲文作解釋”。正是從“唱裡的身段”是“為曲文作解釋”的理念出發，才能真正領悟身段對曲文意象的生成性、顯現性和明晰性。如杜麗娘與春香合唱“則怕的羞花閉月花愁顫”一句，梅蘭芳的身段說明是：“‘羞花’,仍在小邊台角往下一指，‘閉月’,沖大邊台角走去，手比月亮，向左高看。‘花愁顫’,用扇略抖。”言“閉月”,就做“手比月亮，向左高看”手姿身段，言“花愁顫”,就做“用扇略抖”姿态身段。顯然，這就使原本曲文的心觀意象具身視覺性、動覺性的明晰直透顯現生成。

昆劇的具身性舞姿可謂源遠流長。明代的潘之恒對小旦潘鎣然的表演點評曰：“旦色純鎣然，慧心人也。情在态先，意超曲外……于旋袖飛趾之間，每為蕩心。複若有制而不馳，此豈繩于法者可得其仿佛?”這裡所說的“旋袖”就是“蕩心”的“袖舞”表情，它就是充分具身化的。針對這種袖舞表情，齊如山通過古文獻和觀摩梅蘭芳的表演，總結、歸納和命名的有七十幾種之多，如“抖袖”“掉袖”“兜袖”“繞袖”“投袖”“摔袖”“揮袖”“招袖”“打袖”“蕩袖”“拂袖”“揚袖”“擲袖”“翻袖”“舉袖”“擡袖”“揾袖”“掩袖”“遮袖”“蔭袖”“翳袖”“障袖”“撣袖”“搖袖”“撲袖”“偎袖”“撩袖”“搭袖”“疊袖”“抟袖”“攘袖”“揎袖”“拈袖”“攧袖”“掀袖”“抛袖”“蒙袖”“舒袖”“甩袖”等。真可謂蔚為大觀!這也佐證了格洛托夫斯基(J. Gratowski)的說法，“亞洲演員深植于傳統之中，用他的身體表達字句或話語”。

西方戲劇研究者也注意到了中國戲曲藝術的水袖，但更多是從“控制笨重長袖所用的能量消除了演員對自己的手臂和手潛意識的不安”這個視角來看的，因為他們一直将手視作表演中“最麻煩的部分”:“演員的手和手臂是最麻煩的部分了。演員發明了各種方法處理這個問題——藏在口袋裡、吸煙讓手有事情做、握着、交疊起來——卻對觀衆造成更大的幹擾。”可梅蘭芳給西方戲劇研究者留下極其深刻印象的恰恰就是他的具身手姿。這種具身手姿也有53種之多。齊如山依據梅蘭芳每一種手姿的形态逐一加以了命名，如“含苞”“初纂”“避風”“含香”“握蒂”“隕霜”“映日”“護蕊”“吐蕊”“伸萼”“迎風”“露滋”“醉紅”“蝶損”“泛波”“雨潤”“怒發”“笑日”“指風”“浮香”“承露”“蝶姿”“垂露”“映水”“弄姿”“掬雲”“拙芽”等。

芭芭(E. Barba)等人也曾研究過亞洲傳統劇場中所謂“有生命的手”的具身手姿：“手會動，會說話。手的說話可以像語言一樣的代表某個特定意思，也可以隻是代表某個純粹的聲音，就像發生器官(嘴唇、舌頭、聲帶)不斷改變張力和咬字所産生的聲音一樣。手也可以發出沒有字面含義的聲音。”但他們認為，在劇場中“手的表情”最複雜的是印度手勢。這個判斷值得商榷。且不論印度手勢是不是最複雜的，僅就芭芭所披露的24種卡塔卡利舞的基本手勢圖來看，與齊如山所呈現的梅蘭芳的手姿照片相比，後者無疑更加美輪美奂。梅蘭芳的手姿之所以更美，其根源就在于其手姿的總名是“蘭花指”。齊如山認為，蘭花指是“以其姿勢似蘭花也，故所命之名亦以蘭花為依據”。而印度手勢則來源于僧侶念咒文時的“手印”(mudra)。既然是“手印”,就有與咒文相關聯的涵義。以第一種手印為例，單手代表“天”“白天”“離開”“舌頭”“前額”“身體”“就像”“這個”“聲音”“使者”“沙灘”“嫩葉”等。雙手則代表“太陽”“國王”“大象”“獅子”“公牛”“爬拱門”“揮舞旗幟”“道路”“地獄”“大地”“腰部”“大船”“皇宮”“黃昏”等。既然“手印”更多代表具體的客觀事物，它的指意性就更加突出。

而以“蘭花指”為母本的梅蘭芳的手姿卻不以客觀的外在物象為歸旨，而是以意象性的心象湧現為鹄的。這個心象有具身聽覺的，如“泛波”等；也有具身嗅覺的，如“含香”“浮香”等；有具身觸覺的，如“雨潤”“垂露”“露滋”“承露”等；也有具身視覺的，如“醉紅”“含苞”“映水”“映日”“蝶姿”“拙芽”等；而更多是具身動覺的，如“避風”“握蒂”“護蕊”“吐蕊”“伸萼”“迎風”“怒發”“笑日”“弄姿”“掬雲”“初纂”等。因而梅蘭芳的具身手姿表情的審美意味就更加突出，而這正是戲曲藝術的出發點。梅蘭芳說：“中國戲曲，處處離不掉美。同一種動作，但有些就引不起觀者快感，就是因為不夠美的成分。”

對此，徐蘭沅曾作過細緻的解釋。他說：“當他手指定一個方向的時候，無論是左指或右指，手過之處皆能成為一個圓圈，特别好的是由出手開始到靜止，都是穩穩地停留在恰當的步位上，‘圓活’的動作美極了。同時他的頭、腿、眼、足，都是跟着手的動作不亂，要圓即圓，要方則方，真是随心所欲，順暢自然。”這裡所說的就是口、手、眼、身、步的具身的相互關聯性。梅蘭芳尤其關注手姿與眼神的表情重疊和共生問題。他說：“在每個戲中，手和眼是并重的，有時眼領着手，有時手領着眼。為了使眼神引導觀衆，就先用手指領眼神，或者手指随着眼神起輔助作用。這是手在一般戲裡普遍的使用手法。”在此，梅蘭芳意識到手的姿勢不僅僅是手的單一動作，手所牽引的視知覺永遠是與身體其他部位的整體性知覺聯系在一起的。這就是梅洛-龐蒂所說的，“手”的“空間值”是與“眼”等器官構成“整體的器官”,并包含在“身體圖式”之中。也正是因為如此，布萊希特才會說梅蘭芳令西方戲劇評論家們驚異，因為“不停動作的兩隻手已足以使他在觀衆面前完成他的表演”。

二、“在”即“異在”

梅蘭芳為什麼僅憑兩隻手就能完成他的表演呢?顯然，梅蘭芳的這雙手有着西方戲劇研究者們百思不得其解的“秘密”。這就涉及作為戲曲演員的梅蘭芳和一般人的根本性區别：隻有像梅蘭芳這樣“很複雜的人才”才能創造“很複雜的藝術”。

梅蘭芳曾回憶：“我記得幼年練功，是用一張長闆凳，上面放着一塊長方磚，我踩着跷，站在這塊磚上，要站一柱香的時間。起初站上去，戰戰兢兢，異常痛苦，沒有多大功夫，就支持不住，隻好跳下來。但是日子一長，腰腿就有了勁，漸漸站穩了。”梅蘭芳從未演出過跷工戲，可他為什麼要練習極其痛苦的跷工呢?其實道理很簡單，這是基于戲曲藝術唱、念、做、打極其複雜化呈現的内在規定性。正是這個極其嚴苛的内在規定性決定了，凡是要吃這碗飯的優伶必須要通過4至6年嚴格的坐科童子功訓練，将自己訓練成能以絕活招徕看客、赢得票房的“很複雜的人才”。而這個“很複雜的人才”的養成，其最高的評價尺度就是“既要美輪美奂，又要輕松自如”。這就是梅蘭芳所說的：“冬天在冰地裡，踩着跷，打把子，跑圓場，起先一不留神，就摔跤。可是踩着跷在冰上跑慣，不踩跷到了台上，就覺得輕松容易。凡事必須先難後易，方能苦盡甘來。”梅蘭芳的再傳弟子魏莉莎(E. Wichmann)就是從她學習“梅派”劇目的經曆中意識到戲曲演員必須嚴格遵守的基本美學原理：“在整個戲曲世界中，每個事物首先必須是美的……對美的追求影響着劇中每一項技藝的表演。為着美的目标，唱、念、做、打每項技藝的表演在任何時候都要顯得不費力。”所謂“不費力”,在阿甲看來也就是“要讓整個形體中的每一個生理器官、每一節肌筋骨骼都能在舞蹈中表現它的特殊功夫，不論揮刀槍劍戟，或灑髯舞袖，或翻騰跌撲，都可感到輕快松弛，随心所欲”。顯然，梅蘭芳的表演處處顯得美而不費力，這必然涉及戲曲演員“新的存在”的本體論問題：“在”即“異在”。

“在”即“異在”是黑格爾在《精神現象學》中提出來的命題。黑格爾說，自我意識“在它的異在(Anderssein)本身裡就是在它自己本身裡”。這種“異在”,也即“特定存在”。黑格爾說：“特定存在既是自我意識的作品，又同樣是一種直接的現成的、對自我意識來說是異己的陌生的現實，這種陌生的現實有其獨特的存在，并且自我意識在其中認識不出自己。”也即海德格爾所說，真正的“在”,就是“出離(Ekstase)自身”,即走出常駐于自身的遮蔽狀态。走出遮蔽就是“敞開本身”,而“敞開本身，亦即所有非對象性東西的整體”。要言之，敞開就指向了“一切無限定者的巨大整體”,這個“無限定者的巨大整體”也就意味着“此生就是它……尚不是的東西”。所謂“尚不是的東西”,也即黑格爾所說的“自我意識在其中認識不出自己”的那個“異在”。總之，“在”之作為出離遮蔽，作為“展開狀态”,正是通過“特定變異”而揚棄自身，即以非對象性的“異在”而“在”。這個“異在”正是梅蘭芳所獲得的“新的存在”,即獨屬于藝術家的“存在感”。

梅蘭芳之所以具有芭芭所說的“可以立刻吸引觀衆注意”的獨屬于藝術家的“存在感”,其關鍵就是他能從對自己身體極其繁難的限制中獲得自由。這一點，西方的戲劇研究者認識得更深。馬裡尼斯(Marco de Marinis)說：“20世紀新劇場的創建者已經毫無疑問的證明了：‘未經控制的自發性’或‘自然’無法達成真正的行動……必須經由漫長的……技術訓練和精心設計的形式才能達到真正的行動……演員藝術精準之後才能有真正的自發性。基于有意識控制的行為才是真正有效的自由。”也即，真正要獲得表演的自由，恰恰不是像過去西方戲劇家所秉持的那樣以“未經控制的自發性”自然地表演，而是要像以梅蘭芳為代表的亞洲演員這樣“帶着鐐铐跳舞”,從小就苦練紮實的童子功，以獲得能夠“立刻吸引觀衆注意”、精準表現的“雙重身體圖式”結構。梅蘭芳曾回憶說，他的武功大部分是茹萊卿先生教的，雖然他是唱旦角的，但仍要學習“打把子”。從“打籠炮”“二龍頭”“九轉槍”“十六槍”和“甩槍”等“小五套”學起。也學過“快槍”“對槍”“對劍”“舞劍”,甚至還反串過武生戲。最難的是穿着厚底靴“打把子”,據他說是“練了快兩個月才敢出台的”。這種繁難吃功的身體圖示結構雖在生、旦、淨、末、醜之間各有差異，卻具有“家族相似”性的口、手、眼、身、步的共同原則——程式化。毫無疑問，這種行當程式化的養成正是西方話劇演員所缺乏的。這一點，格洛托夫斯基說得非常清楚：“歐洲劇場的演出沒有程式化。”程式化就是規則化。芭芭甚至認為，“依照一套既定法典表演的傳統表演者比西方表演者享有較多的自由——西方表演者缺乏可依循的規則，暴露于任意和專斷的壓力下，反而會束手束腳”。由此看來，沒有程式規則，顯然就不能獲得像梅蘭芳那樣一出場就引人矚目的獨屬于藝術家的“存在感”。這是其一。

獲得獨屬于藝術家“存在感”的第二個關鍵因素是以顯現“表演者生命”的絕技而讓觀衆感到的驚異。這一點芭芭特别加以強調。他說：“特技演員讓我們看到‘另一個身體’,這個身體運用的是極端異于日常生活的技巧，異常到一個地步，它們看起來好像和日常生活完全脫節了。這不隻是非日常生活的技巧，而是‘另一種技巧’。不再有超日常動作和日常動作之間的距離造成的張力和辨正，隻剩下無法企及的行家身手了。”對于這種無法企及的“行家身手”,梅蘭芳曾經專門提及讓他十分欽佩的“楊三絕藝”,尤其是他演的《活捉》裡楊三郎的眼神。當閻婆惜在台上追逐楊三，“唱到‘我淚沾襟’的時候，内行稱為‘三關竊’,第一個浪頭(昆劇鼓闆的一種名稱),楊三雙眼直視，眼珠定在當中，仿佛月亮給白雲圍繞了。第二個浪頭，黑眼珠就隻剩下一半了，留在眼睛的上眶，又如落日銜山。到了第三個浪頭，雙眼全白，眼珠上插，一直到終場，始終保持白盲狀态”。這就是“令人驚異”的眼神絕技，它不僅讓觀衆感到驚異，也深深地影響了梅蘭芳。

作為戲曲演員，沒有練就讓人驚異的眼神是非常令人遺憾的。而對梅蘭芳來說，他的眼睛先天就有缺陷。除了微帶近視，眼皮也下垂。梅蘭芳曾坦陳，他的眼睛“有時迎風還要流淚，眼珠轉動也不靈活……許多名演員，都有一對神光四射、精氣内涵的好眼睛。當時關心我的親戚朋友，對我這雙眼睛顧慮，恐怕影響到前途的發展，我自己也常發愁”。為此，梅蘭芳沒少用工夫克服這個缺憾，尤其是通過他所喜歡的養鴿子，真将眼睛的這些毛病治好了。他從17歲時開始養鴿子，從最初的幾對到後來養到150對，每天堅持五六點鐘天剛煞白就起床照管這些鴿子，從未間斷。梅蘭芳說：“鴿子飛得高，我在底下要用盡目力來辨别這鴿子是屬于我的，還是别家的，你想這是多麼難的事。所以眼睛老随着鴿子望，愈望愈遠，仿佛要望到天的盡頭，雲層的上面去，而且不是一天，天天這樣做，才把這對眼睛不知不覺地治過來的。”1930年梅蘭芳訪美演出，當時的美國戲劇評論尤其注意到他的眼睛：“眼，澄清明朗，極能傳神。”這種極盡贊美的評論和坊間流傳甚廣的梅蘭芳一組48種眼神的照片，都證明梅蘭芳經過十年養鴿子的艱苦努力，又經過十年锲而不舍的舞台探索的“特定變異”,最終獲得了超越同侪藝術家的眼神絕技。也正是這些努力練就的唱、念、做、打(舞),口、手、眼、身、步的表演絕技，使他成為“開辟劇界新局”的“伶界大王”。芭芭說：“對某種舞台生命力的觀察讓我們明白了日常技巧、特技和超日常技巧的差異。後兩者和表演有關。即使什麼事都還沒發生，什麼都還沒表達，它們就已經是表演者生命的一部分了。”這就是梅蘭芳剛一出場亮相就讓觀衆情不自禁鼓掌的獨屬于藝術家的“存在感”。這種獨異于人的藝術家的“存在感”,通過梅蘭芳的“特定變異”而揚棄自身，使原本日常的“梅畹華”生成為“尚不是的……”,由此開啟了梅蘭芳“在”即“異在”的獨絕審美在場視域。

三、知覺視域

奠基于具身表情所凸顯的“在”即“異在”性，對梅蘭芳表演藝術而言最根本的知覺視域就是借助“觀衆的想象力”可心觀直透的作為非對象性、非實體化“純粹的創造物”的意象世界。1930年梅蘭芳訪問美國，在張彭春的提議下，他臨時飾演了《刺虎》一劇中的費貞娥。盡管并沒有将費貞娥的痛苦和刺殺的血腥場面照實搬到舞台上，美國的觀衆卻完全能夠通過梅蘭芳“演員藝術的力量”知覺到劇中所發生的一切。瑪麗安·鮑爾(M. Bauer)說：“人們聽不懂舞台上的所有台詞；但他也不需要懂。啞劇的意思已經表達得很清楚了。”這裡所說的“啞劇的意思”指的就是梅蘭芳的身段和手姿動作所暗含的意象“(心)物”。這就是利特爾所說的，“梅蘭芳用他神奇的手和身體所做的一切卻總是畫面感極強，從來不會傳達不出意義”(利特爾)。這種極強的“畫面感”為在現場觀看的揚及其後在莫斯科觀演的布萊希特所捕捉。揚描述道：“費貞娥走到虎将軍的床榻邊，她把一縷頭發拉到嘴邊，用牙齒緊緊咬住，即使是恨到極點也要遮蔽好，也要在某種程度上防止面目醜陋，因為舞台形象本質上必須是美麗的。”用牙齒或兩片嘴唇咬住的一縷頭發其實已經非常具有美感地将這個最具激情的刺殺事件瞬間心觀意象性地傳達給了觀衆。這就是梅蘭芳初到紐約後接受采訪時所特别強調的中西戲劇的“巨大差異”,即戲曲藝術的知覺視域之建構“更加相信觀衆的想象力”。顯然，梅蘭芳的這個重要提示，美國的戲劇美學家很快就在觀摩其表演時心領神會了。阿特金森(B. Atkinson)甚至提醒美國觀衆：“若從想象的角度來考慮，我們的戲劇卻從來沒有像中國戲劇那樣自由地存在過。”因為作為“純藝術”的中國戲劇，其與“照相式再現”的西方近現代話劇最根本的差異就是，戲曲藝術“最原初的本質是訴諸想象”,而正是“通過啞劇表演和歌唱來激發想象力”。而這個“想象力”正是意象性心觀知覺得以可能的基本前提。

意象性感知基于中國古代哲學美學獨特的非對象化審美感知、創造方式——象思維。“中國人頭腦”的最根本特征并不是“關聯性思維”。非對象化的“心物”觀是中國哲人、藝術家的最根本的意象“聚合性思維”——“象思維”的主要特征。從确立獨立性與個别性角度看中西戲劇的本體差異，顯然，西方以近現代話劇為代表的戲劇就是以對象化的“外觀”感受為主體的“外物”模仿，它主要訴諸“真”;而以梅蘭芳為代表的中國戲劇表演藝術則是以非對象化的“心觀”領悟為主體的“心物”呈現，它主要訴諸“美”。

格洛托夫斯基曾比較過中西戲劇演員面對同樣的行動——“行走”所采用的完全不同的表演方式。西方近現代話劇演員最傳統意義上的“行走”就是“形式總是服從于功能”。而格洛托夫斯基發現還有一種“動作是被審視着”的“行走”,這就是“主要是研究/展示如何行走”的中國古典戲曲培養出來的演員程式化的“行走”表演傳統。這個傳統依照齊如山的說法，“處處皆有極美觀之規定，且須時時合拍，快闆有快闆的走法，慢闆有慢闆的走法，不得一時脫闆，如果脫闆便不美觀”。這種“展示如何行走”的步法，齊如山将之歸納為55種，如“正步”“跑步”“趨步”“三趨步”“跺步”“輾步”“蹉步”“倒蹉步”“寬蹉步”“趕步”“掂步”“試步”“暈步”“加官步”“矮子步”“搖步”“十字步”“滑步”“龍行步”“商羊步”“雀行步”“蟹行步”“膝行步”“退行步”“魂子步”“躜步”“蹦步”“跺泥”“墊步”“丁字步”“踮步”“涮步”“跷足”“頓足”“撇足”“戳足”“橫足”等。這就是格洛托夫斯基所說的，不光有行走的動作，還有“被審視着”的“行走性”(walkness)的步法。所謂“行走性”即由行走的功用(能)性，轉移到了“行走方式”上，即“如何行走”。而追問“如何行走”,首先就要追問“行走”是如何被(觀賞者)審(注)視的。由此，“行走”作為符号性的展示如何帶給觀賞者(審視者)最高的審美愉悅就成為最重要的表演旨趣。這就是梅蘭芳表演藝術與西方近現代話劇藝術的最大差異——“你要求他給你本能，他卻給你象形符号”。而為了要給你“梅蘭芳怎麼行走”的“象形符号”,“梅蘭芳”就要以自己4至6年甚至更長時間的極其繁難艱奧的行當童子功訓練為代價，練就“梅蘭芳”能充分展示“如何行走”的意象性知覺符号系統。這就是梅蘭芳表演藝術緻力于“怎是”視域的獨特審美表現性——“動作是精心準備的、徹底結構化的”。

對此，齊如山作了深入研究。他說：“戲中一切動作都是舞的性質，所謂‘有聲必歌，無動不舞’者是也……這種情形，隻看各腳在台上走路就可以看出，他與平常走路絕對不同，無論何種腳色走路時都有音樂随着，就可以知道它是舞式這個名詞，叫作台步，隻說這種走法，就得有長工夫的練習，生有生的走法，旦有旦的走法，各種腳色都不相同，走路都不許像真。”譬如，同是走“正步”,老生的“姿勢需要方正，邁右足時須使足提起後，先于左足之旁稍停，做丁字式，然後再往前邁，至停住或不停住皆可。邁左足時亦如此。落足時前足跟離後足尖，約一尺二三寸，前足跟與後足尖之平行線(即橫量)約相離六七寸”。而旦角的“步法要細，走得越慢邁步越大，走得越快邁步越小。最大之步前足跟離後足尖約一二寸，最小之步前足尖與後足尖不過三四寸。兩足須相靠不可離開，就是離開也不得過一寸方為美觀”。由此可見，這種合着音樂節奏的“台步”都是經過極其嚴格的童子功訓練在表演前就精心準備的，是“徹底結構化的”非日常的審美步态。梅蘭芳也正是按照他的開蒙老師吳菱仙口傳身授的傳藝方式給其弟子授課的。他說：“學旦角身段，最初先練腳步，練腳步看着似乎很易，其實最難。初練應當身直，胸微挺出，小腹微收，兩眼看平，普通都以舊式舞台之樓沿做标準。兩手呈蘭花指，拇指拈中指食指之間，食指與無名指翹平，中指落低，小指曲伸高起。左手撫腹右方，右手與左手相接成半圓式，走起路來，應腳跟先着地，腳尖後着地，循循如一字形。”(梅蘭芳)梅蘭芳之所以特别強調戲曲演員最基礎的練腳步，其實就是要讓他們具身意象性的感知确立“身體本身的空間性”。所謂“身體本身的空間性”就不是物理實在的“位置空間性”,而是基于具身意象性之知覺現象學意義上的“處境的空間性”,即“身體面對其任務的處境”。這就是一種具身意象姿态的“新的存在”表演。

梅蘭芳的表演藝術完全是“姿勢化”的“新的存在”意象表演形态。這種身體姿勢的意象表現性就體現為在“空的空間”裡用“身體性寫作”(écriture corporelle)的“身段畫景”。戲曲身段審美表現的核心就是《審音鑒古錄》所說的“身段雖繁，俱系畫景”。用焦菊隐的話說就是“表達一個思想需要一整套身段來完成”。這種身段所畫之“景”是非對象性的“虛的實體”,是意象性的存在“(心)物”(瞬間即逝的“動作”軌迹)。因而，對這種“不依靠書寫工具而作出的詩”的身體姿勢在“空的空間”所畫“界”的“身段畫景”之“景”,是能夠通過觀賞者“心觀”“心目”之“眼”意象性、非對象化的感知而“心象”生成的。梅蘭芳表演藝術注重營構“空的空間”與“虛的實體”(朗格，第5頁),即“不是從布景中産生表演，而是從表演中産生布景”。也就是說，梅蘭芳表演藝術的特點是，在舞台上，一旦脫離他的表演就不存在固定的地點和時間。

芭芭在1979年創建國際戲劇人類學學院(International School of Theatre Anthropology,簡稱ISTA)時，考慮最多的就是選擇哪種表演形式為參照來确定學院的教學理念。而這種理念的核心就是此類表演形式本身的穩定性。所謂穩定性，即在表演中最具普遍性的規律和構成模式，是由演員依據某種原理在長期的演藝實踐中建立起來的。由此，他注意到包括中國京劇、日本歌舞伎、印度卡塔卡利戲劇和巴厘舞等亞洲傳統劇場裡演員平日的身體訓練。這種訓練的姿态雖然和日常的肢體動作不同，卻能獲得具有牢固内部結構之“共同原則”的肢體表演技巧。他說：“這些非日常生活的肢體運用具有某些跨文化且一再出現的共同原則，劇場人類學稱之為前置表達(pre-expressivity)。”而其效果在芭芭看來就是能讓演員“在做任何形式的表達之前，就能夠足以吸引觀衆的注意”。 這個一再重複出現的共同的基礎結構被芭芭稱作“演員的秘密”,亦即“反複出現的原則”。這個“反複出現的原則”,就是以中國戲曲藝術為代表的亞洲傳統戲劇建立在具身性童子功基礎上的“前置表達”。它是一種具身性形式顯現功能，能夠保障演員讓自己的戲劇能量在台上活起來，成為立即抓住觀衆注意的存在。芭芭視之為國際戲劇學院“劇場人類學的研究目标”。

很顯然，這種劇場人類學的“前置表達”完全不同于西方近兩個世紀以來話劇心理體驗式的表達，因為它“不考慮演員的動機、感覺、對角色的認同或不認同的情形以及情緒等等心理技巧(psycho-technique )的層面”。在芭芭看來，“演員的表達其實是——幾乎無法遏制地——基于他的行動，他們怎麼使用自己的身體存在感。做，以及怎麼做，決定演員表達了什麼。根據‘結果邏輯’(result logic )……這個表達以整體的形式呈現給觀衆：他們因此而被引領着去相信演員在表達的，即演員如何表達”。而所謂“以整體的形式呈現給觀衆”,正是梅蘭芳表演藝術的審美特征。

梅蘭芳雖然是以唱、念、做為主的青衣正旦演員，但作為有堅實童子功基礎的戲曲演員，他也能像王瑤卿一樣，以極為精湛的“工藝方式”獲得了“另一個身體”的在場性，将以做、打(武功)為特色的刀馬旦戲碼表演得精彩絕倫。1913年11月，梅蘭芳應上海丹桂第一台老闆許少卿之邀首次去滬上演出。11月4日，梅蘭芳唱的打炮戲收獲了滿堂彩。唱了一個星期後，許老闆約請招座能力極強的梅蘭芳唱壓台戲。沒想到唱到第13天，也就是11月16日晚上，梅蘭芳果真就貼演了重頭壓台戲《穆柯寨》,讓滬上的票友們喜出望外，興奮不已。也就是說，梅蘭芳從接到唱壓台戲的邀約，到精彩絕倫地貼演《穆柯寨》,前後不過6天的時間。如此之短的間隙，如果不是當年由茹萊卿給他打下的紮實武功基礎，又臨時請茹先生親授《穆柯寨》這出刀馬旦戲，梅蘭芳說什麼也不敢貿然搬演這出從未貼演過的硬戲。而正是通過這出戲繁複的身段動作和悅耳的聲腔念白激發了票友的想象力，梅蘭芳讓自己在“喜新趨時”(劉豁公編，第15頁)的滬上票友眼中重獲新生，赢得了巨大的成功。正是借助建立在具身性童子功基礎上的“反複出現的原則”——“前置表達”這個“演員的秘密”,梅蘭芳的表演才處處讓觀衆目(耳)不暇接地知覺到具身意象的生成性、流動性和重疊性。而西方戲劇研究者始終難以蠡測中國戲曲藝術家所創造的審美知覺視域的可能限度，永遠困惑于中國戲曲藝術家為何能“以整體的形式呈現給觀衆”,其原因正在于此。

四、結 語

綜上所述，梅蘭芳表演美學精髓的當代價值，其一是凸顯了具身性表情的“演員的魅力”。梅蘭芳的“表情”并不局限于“面部”,而是“具身”性的。所謂“具身表情”也即戲曲演員處處以“有聲皆歌、無動不舞”的身體純淨姿式來“表情”,它是以唱、念、做、打(舞),口、手、眼、身、步等極其繁難艱奧的“四功五法”童子功為根基所建構的身體“姿式化”的審美符号系統。其二，确證了獨屬于藝術家的“新的存在”感。梅蘭芳的表演要處處顯得美又不費力，就必然涉及戲曲演員“新的存在”的本體論問題：“在”即“異在”。“在”之作為出離遮蔽，作為“展開狀态”,正是通過“特定變異”而揚棄自身，即以非對象性的“異在”而“在”。這個“異在”正是梅蘭芳所獲得的“新的存在”這一獨屬于藝術家的“存在感”,由此開啟了梅蘭芳“在”即“異在”的獨絕審美在場視域。其三，建構了意象性心觀的知覺視域。一方面，由于奠基于具身表情所凸顯的“在”即“異在”性，對梅蘭芳表演藝術而言最根本的知覺視域就是借助“觀衆的想象力”可心觀直透的作為非對象性、非實體化“純粹的創造物”的意象世界。另一方面，借助建立在具身性童子功基礎上的“反複出現的原則”——“前置表達”這個“演員的秘密”,梅蘭芳的表演方能處處讓觀衆目(耳)不暇接地知覺到具身意象的生成性、流動性和重疊性。