摘 要

昆劇的地域性喪失、昆曲傳承人才短缺的突出标志就是昆曲劇目的失傳速度進一步加快,這就使我們不能不反思:即便是提“國家文化戰略”,也要提“京昆國家文化戰略”,而不能隻提“昆曲國家文化戰略”。為什麼西方話劇和中國戲曲的結合難以成為所謂的“世界戲劇”呢?這其中根深蒂固的原因就是東西方文化的根本差異。西方話劇即便是接納了東方戲曲表現性的元素,彌補了話劇演員身體表現性不足的缺憾,使它更加好看,但它也不會從根本上放棄理性至上的最高理念。而中國戲曲對西方話劇的學習卻極大地傷害了中國戲曲的審美本質。昆曲已經再也經不住“草創”之“新”了,昆曲已經不是無中生有的再“始造”“首創”的對象,它已經在幾百年的不斷累積傳承中趨于審美表現的極緻。昆曲是最難傳承的一種藝術樣式,它是需要大師級、掌握絕活的人才有資格承擔的。演員之外,還應有另外四個元素的傳承,即劇本、音樂、美術、導演的傳承。真正明白昆曲的人都知道,戲曲演員永遠不會單純背那個文學本,他們永遠是身體性的、是肢體性的、是唱念做打的、手眼身法步的記憶,他們是心象(身段)記憶、是音象(樂象)記憶,而非文學性記憶。這種記憶的特殊性我們學界的确了解得太少。關于昆曲音樂的傳承,要注意它不是地方戲的音樂,而是曲牌體的宮調音樂。昆曲的靈魂就是應該傳承的曲牌,要有嚴格的格律和宮調把握。中國傳統的教育永遠是從審美的、成人的意義上出發的。訓練成一個有修養、有韻味、有審美感召力的人,大寫的人,這才涉及到我們的文化戰略問題。考慮培養一些有能力傳承傳統戲曲藝術精神的老師,是真正的國家文化戰略得以确立的首務。

關鍵詞

昆曲、傳承、非文學性記憶、曲牌體燥調音樂、中國傳統教育、國家文化戰略

在蘇州舉辦的2015第六屆中國昆劇藝術節上,與會學者們提交第七屆中國昆曲學術座談會的45篇論文涵蓋了“昆曲遺産保護與傳承”“聲腔音樂研究”“昆曲發展史研究”“明清傳奇研究”“昆曲文獻與研究”“改編與新編本戲研究”“昆曲藝術的海外傳播”“當代昆曲現象研究”“昆曲教學與傳播”等九個方面的内容,這是曆屆研讨會都少見的。其中特别值得進一步讨論的有以下幾個方面問題。

一、關于“昆曲國家文化戰略”問題

丁修詢先生提出可以把昆曲作為中國話語——世界性戲劇學科——中國戲劇學派的戰略選擇。這個想法是好的,但這是個相當複雜的問題。

1、我們都知道梅蘭芳曾學過三十幾出昆劇。毫無疑問,他對昆曲的提倡,對本已式微的昆曲有重要的提振作用,但我們卻很少思考梅蘭芳為什麼要學演昆曲。梅蘭芳曾向喬惠蘭、陳德霖等學過《遊園驚夢》等昆曲劇目的身段,他說得很清楚,他之所以學習昆曲主要是因為想将昆曲的優美身段借鑒到京劇的表演裡,以彌補京劇表演原本表現方式不足的缺憾。

2、但我們學界和演藝界很少會想到的是,梅蘭芳學演的昆曲如《刺虎》《鬧學》《遊園驚夢》等到美國和蘇聯的演出都不是原汁原味的呈現,而是經過删改的。1930年梅蘭芳訪美演出回國後許姬傳曾問梅劇團的琴師徐蘭沅:“《汾河灣》《刺虎》兩戲,在中國演出時要用兩個小時,你們是怎樣剪裁的?”徐蘭沅告訴他:“《汾河灣》裡薛仁貴在窯外的大段唱工全删,隻唱兩句散闆就進窯了。《刺虎》裡,費貞娥的主曲【滾繡球】也删去,其他唱詞和身段也有精簡,我們事先反複排練。張彭春先生拿着表,掐鐘點,《汾河灣》規定二十七分鐘……《刺虎》三十一分鐘,時間的準确使美國人感到非常驚訝。”徐蘭沅還說:“梅劇團在美國紐約、芝加哥、舊金山、洛杉矶、檀香山演了一百場戲,沒有唱過一句慢闆。”不僅如此,張彭春為了滿足西方觀衆對故事情節的關注習慣,在已經将原本兩個小時的兩出戲删減到不足一個小時的情況下,還在演出前增加了“說明劇情”的環節,而且占用了四十多分鐘時間。姚玉芙說:“那次開幕時,張彭春穿了禮服上台對觀衆介紹中國京戲的特點,我們還請了華僑楊秀女士報幕說明劇情,她的英語流暢,很受歡迎。”之所以這樣修改,就是為了适應美國觀衆喜歡看故事的欣賞習慣。也即,美國人看到的戲曲藝術并不是我們一般所說的向西方世界傳遞了戲曲藝術的審美精華,而是大打折扣的,尤其是将最能體現戲曲審美特征的聲腔大部分删除了。梅蘭芳訪蘇,張彭春仍采用的是在美國行之有效的演出策略,即無論是劇情、檢場、身段表情等都發生了變化。

3、由此，我們就不能不思考一個吊詭的問題:清代花雅之争京劇借鑒了昆曲而日益興盛,但近代以來,昆曲式微又轉而複興,那麼,究竟是京劇持續學習了昆曲,還是昆曲反轉來又學習了京劇呢?早在1926年何如就曾在《申報》上撰文回顧說:“在我幼時,上海滿庭芳開演時,昆曲人才,本極稱盛,自楊月樓演《天安會》,得了猴子之名,于是上海的昆曲,陡然一落千丈。在經過想(響)九霄排演《鬥牛宮》,昆曲幾無人過問了。而周鳳林、小桂枝,不得不兼演皮黃,以維持生計。截至天仙茶園,傳教科班時,尚排演《長生殿》《牡丹亭》《漁家樂》等劇,及至天仙茶園改名新舞台,初移十六鋪,是為排演新劇之始,亦即昆曲壽終之時,民國十五年中,昆曲的劇,如《牡丹亭·春香鬧學》,為梅蘭芳變化的排演,隻能說是新劇,不能說是昆曲。即如韓世昌偶然演過幾出,不過湊數而已。”所以天亶曰:“晚近昆曲之衰頹,可謂極矣。上自缙紳先生,下逮曲巷細民,泰半趨尚皮黃。”在“昆曲壽終”,“泰半趨尚皮黃”之時,昆劇藝人為了生存,不能不面對新的問題。

首先是劇本問題。當年在傳習所工淨角的邵傳镛後來曾回顧說:“我們到上海時,全部都是京戲,像蓋叫天在‘共舞台’和‘新舞台’等,都是京戲。我是看了京戲以後,把老師教的給改了,所以現在唱的《古城會》本子是我改的;我把京戲裡的本子拿出來,豐富昆曲本子的内容。”這就是為了生存和票房,隻能向京劇學習,改昆曲本子。

其次是行當問題。為什麼上海舞台全部都是京戲呢?邵傳镛其實已經從自己的行當功夫上意識到這一點。他說他在傳習所“一共學了一百多個戲,都是主戲,那個時候唱花臉的比較多。在傳習所唱花臉一共四個人,我是第一個花臉。”傳習所原本沒有真正能教授花臉的先生,可為什麼沈月泉主動找邵傳镛等四人由他親自為他們開蒙學唱花臉戲呢?原來,“過去昆班花臉和正旦是兩根正梁,是班中分量最重的角色。”天亶的《仙韶寸知錄(昆曲之淨角)》一文可證此說:“昆曲中以淨角為最難得,蘇諺有雲:三年必出一狀元,未必能出一大淨。”這個說法還有另一個表述:“吳中三年出一狀元易,三十年出一淨面難。”為何?老琴曰:“蓋以淨面須嗓音宏亮,軀幹魁梧,且資秉又須壯健,中氣更須充足之故。”顯然,這與當時京劇由譚鑫培為代表的老生行當向以梅蘭芳為代表的旦行并駕齊驅的角色行當搭配被觀衆所推崇形成重要的差别。花臉與老生戲的審美趣味雖因人而異,但從行當角色的身份而言,老生行當的人物形象更具有剛正偉岸、沉郁頓挫的審美感召力,從以曆史劇為主體的京劇所傳遞的曆史故事中的人物形象來看,更加具有主體的表現地位。雖然邵傳镛也學了三四十出《送京娘》《紅線》《紅绡》等花臉戲,但在戲曲舞台上像關公、趙匡胤等這樣的正淨戲并不是很多,從行當戲的搭配上昆班以花臉和正旦作為“兩根正梁”,顯然是不夠合理的。

再次是表現問題。京劇的武生、武醜,甚至花臉都以絕技般的審美表現力赢得了票房。可邵傳镛他們四個人在傳習所或許是沒有真正能教花臉的老師或昆曲過去就比較不重視花臉的武功。所以,邵傳镛說:“以前我們不練武功,出來以後看到京戲表演,受了感動,才知道練武功的重要。以前我們在傳習所隻有一位邢福海老師教打拳,所以我們沒有戲曲武功基礎。”昆戲花臉表演沒有武功顯然讓看過京劇花臉武功高強的觀衆對昆戲就失去了興趣。半塘在20世紀20年代初曾分析昆劇衰微的原因,其中之一就是與京劇相比,昆劇“武劇阙如”。他說:“先是清光緒中葉,昆劇勢漸衰微。揆其最大之原因,厥有二端:一名流衰歇,提菁獎掖者日以稀;一詞句失之過文,情節亦多晦悶,試問踞坐以聽者,究若能有知音幾何?趨觀者于是日益疏,而武劇阙如,喜熱鬧者,皆都裹足不前,冷寒沉悶,為昆曲本體之大缺點。”所以,邵傳镛他們就跟着蓋叫天的兒子張翼鵬和張二鵬背靴、背旗到陽台上去練功壓腿,算是一種彌補,但終究難以與京戲的花臉戲相抗衡。

最後是裝扮問題。顧笃璜在《昆劇表演藝術論》一書的彩頁“民國初年昆劇畫冊”下有一個附帶說明,說:“在這些畫作中,凡旦角的額部,都系着遮眉勒(亦稱抹額,戲班行話則稱包尖頭),這正是旦角的傳統扮相,事實是,直至民國初期,蘇州全福班的演出基本上依舊如此。現今旦角滿頭插戴頭飾的裝扮是京劇的創新而為昆劇吸收的,值得研究者注意。”即昆劇的裝扮也是吸收了京劇的裝扮而更趨于美觀的。

4、昆劇的地域性喪失。截至2015年10月,除了中國台灣地區有台灣昆劇團、蘭亭昆劇團和台北昆劇團外,中國大陸有北方昆曲劇院、上海昆劇團、江蘇省昆劇院、浙江省昆劇團、湖南省昆劇團、江蘇省蘇州昆劇院、永嘉昆劇團和昆山當代昆劇院等八個昆劇院團。目前有從業員工600多人,其中演員隻有400多人(顧笃璜先生2008年說昆劇隻剩下“6個半劇團,大約900壯士”),而真正具有傳承能力的傑出藝術家和有能力接受傳承的優秀青年演員卻并不多。

與上昆、蘇昆、浙昆、北昆相比,湘昆一般很少有人關注。其實湘昆的曆史也非常悠久。據明末萬曆三年(1575)《郴州志》記載,在湖南郴州萬華岩發現了昆曲。遲至清乾隆五十六年(1791),郴州桂陽就有了昆班“文秀班”,直到民國十八年(1929)最後一個郴州昆班“昆舞台”解體,幾百年來郴州桂陽土昆(草昆)積澱下深厚的表演絕藝,如在《醉打山門》中飾演魯智深的藝術家獨腿擺出十八羅漢造型絕藝等。

中國昆曲研究中心于2014年5月22至26日在湖南郴州安陵書院舉辦了“湘昆藝術與湖湘文化研讨會”,主要讨論了湘昆藝術的曆史淵源和藝術特征、湘昆藝術的經典劇碼及保護傳承、湘昆藝術的生存現狀和發展策略等問題,尤其對原本附着在劇種文化生态上的獨特表演傳統如何加以保護性傳承的問題作了探讨。被譽為昆曲“傲腿”的湘昆名淨雷子文先生就明确主張其他昆團的演員就不要學演傳承湘昆淨行代表劇目《醉打山門》,這不僅僅是各昆劇院團要注意保留保護自己院團劇目的藝術特色和表演風格的問題,更關鍵的是要保持昆劇這個流播到全國的古老劇種的文化生态的多樣性。偏于湘南一隅郴州的湘昆的确有它特立獨行的一面:發轫于端莊、大氣的蘇昆(正昆),卻不掩粗犷、豪邁的土昆(草昆)特色。明萬曆年間,昆曲從江浙一帶逐漸傳播到全國各地,其流播範圍之廣,遍及大江南北,從北昆、湘昆、晉昆、川昆、贛昆、京昆等,形态各異。昆曲流播到湖南郴州、桂陽等地後,要生存,勢必就要與當地語言結合,也要迎合當地的生活習俗,同時又受到湘劇、祁劇、辰河戲等地方戲的影響,自然就多了些下裡巴人的味道,有的劇目,如《武松殺嫂》就火爆、粗犷又極具生活氣息,淡去了在其發源地南昆所衍生的委婉、典雅、柔美等文人士大夫們一味追求的雅趣。可恰恰是這種有一股子“辣椒味”的接地氣的平民化氣息,才使湘昆更富有生命力。毫無疑問,少了湘昆,昆曲的傳承史也就是不完整的。

但實事求是地說,目前湘昆的絕大部分戲是學自上昆、北昆的劇目,而北方昆劇的早期藝術家在民國時期的《申報》上從未被正視過。即便是昆曲發祥地的蘇州,在青春版《牡丹亭》排演之前,蘇州昆劇團其實不過是一個水平不高的草昆性質的小劇團,是江蘇省昆劇院的張繼青和浙江省昆劇團的汪世瑜應白先勇的邀請,帶有揠苗助長的方式在短期内訓練了一批演員匆忙上陣演出了轟動一時的青春版《牡丹亭》。但實事求是地說,該劇團演員功力的不足實際上被外在華麗的包裝遮掩了。如今十餘年過去了,一直熱鬧的海内外不停歇演出雖有白先勇昆曲傳承計劃的亡羊補牢般的實施,但目前該劇院的整體演員水平也還是有欠缺的。總之,從中國大陸各昆劇院團的總體情況來看,傳統昆劇的主體特性還是模糊不清的,現在我們一方面很難知道哪個昆劇院團最能代表傳統的正宗昆曲,另一方面也很難判斷哪個昆劇院團的劇目和表演與正昆相區分的地域性特征。

5、昆曲傳承的人才短缺。不難看出,昆曲傳承人才短缺的突出标志就是昆曲劇目的失傳速度進一步加快。這有幾種不同的統計。北昆著名藝術家叢兆桓先生在2012年蘇州昆曲會上列舉了一組數據:1921年在蘇州五畝園開辦的昆劇傳習所共培養了40餘位“傳字輩”演員,傳授了600多出戲;到了1955年,“傳字輩”演員還剩27位,能夠上演的劇目還有400多出;可經過了55年之後的2010年,“傳字輩”演員已所剩無幾,張繼青、蔡正仁、汪世瑜這一輩可以上演的劇目已經不到200出,而張、蔡、汪的下一輩能夠上演的劇目已不足100出。2014年12月9至12日在蘇州昆劇院新劇院落成展演活動期間舉行的“青春版《牡丹亭》十周年及昆曲的發揚與傳承”座談會上,汪世瑜先生說當年他的老師周傳瑛這一批“傳字輩”演員能夠上演600多出劇目,可到了他這一輩就折半,已不足300出,而他的下一輩就隻剩下不足100出了。顧笃璜先生1982年主持重建了蘇州昆劇傳習所,在三四年間面向全國舉辦了11期昆劇學習班,聘請了5位“傳”字輩藝人舉辦了6期昆劇表演藝術學習班,共授戲26折,加上以前學演過的劇目,終于有了253出昆劇折子戲的積累。但讓顧老焦慮的是,曆史上昆劇劇目可考的有3000多出,“傳”字輩常演出的有600餘出,而“繼”“承”字輩隻能演200餘出,新一代“弘”“揚”“振”字輩則更少。從600出到200出再到100出,僅就劇目而言,昆劇也完全不可與京劇相比。

由此,我們就不能不反思:即便是提“國家文化戰略”,也要提“京昆國家文化戰略”,而不能隻提“昆曲國家文化戰略”。況且,京劇也已經被聯合國确定為國家非物質文化遺産保護傳承項目,這是與京劇在當代中國戲曲界的實際地位相稱的。

二、關于“世界性戲劇學科”的問題

丁修詢先生又提出,古希臘戲劇基本上涵蓋了中國戲劇的元素,可惜失傳了,但在中國昆劇中仍可看出,昆曲由此而具有了中西戲劇的代表性,詩、曲、劇涵蓋了人類戲劇的全部元素,因此,可以以昆曲為核心建立世界性戲劇學科。這個想法無疑也讓人興奮,但關于建構世界戲劇的問題,早在80年前梅耶荷德看了梅蘭芳的表演後就提出過,他說完全可以在30年或50年後建構以中國戲曲為代表的東方戲劇與蘇聯戲劇為代表的西方戲劇相結合的世界戲劇。但30年、60年、70年過去了,事實證明這個“世界戲劇”是永遠建構不起來的。這裡面有諸多複雜的原因。

1、古希臘戲劇的歌、舞、劇一體與中國戲曲的載歌載舞并不是一回事,表面的相似性掩蓋着兩者本質的差異性。

2、由中法藝術家通力合作根據法國17世紀喜劇大師莫裡哀的同名喜劇改編的京劇《司卡班的詭計》于2012年夏秋之際在中法隆重上演,引起了觀衆的濃厚興趣。當時我信心滿滿,在座談會上,我說你看,這出話劇,要不是用戲曲的方式,尤其是用京劇唱念做打的複雜化、審美化的表現方式,這出莫裡哀的喜劇未必會這麼好看。可是我這話剛說完,法國的導演Alan Boone (安瀾)就很不高興。他說:“莫裡哀的喜劇當時就是像你們的戲曲這樣演的,隻是現在我們不知道當時莫裡哀的喜劇是怎麼演的,但通過看你們的戲曲表演讓我們意識到,哦,莫裡哀的喜劇當時就是應該這樣演的。”也就是說,這位法國導演根本就不認同戲曲這種戲劇樣式具有世界的普适價值。這就引出了下面的問題。

3、從梅蘭芳1935年訪問蘇聯開始,有一個世界性的西方戲劇向“東”看,也就是向以中國、日本戲劇為代表的東方戲劇學習的熱潮。但是非常吊詭的是,這些向“東”看的西方戲劇家,比如格洛托夫斯基、巴爾巴、阿爾托、姆努什金等等并不認同他們所學的是東方戲劇。格洛托夫斯基1962年到中國看的就是京劇,他對中國京劇的評價很高,所以,他回去後就開始了他的戲劇改革之路。但是非常令人遺憾的是,所有這些向“東”看的西方戲劇家沒有一個認同自己搞的就是中國戲劇,甚至完全不認同他們借鑒了東方戲劇、戲曲的元素。最突出的比如巴黎的“太陽劇社”,姆努什金領導的這個劇社實際上直接借鑒的就是三個東方戲劇的精髓,一個是日本能劇,一個是印度戲劇,再一個就是中國的戲曲。法國貝桑松大學有一位齊烨教授,她是專門研究姆努什金的。她寫的文章令我很驚訝,除了能劇、印度劇以外,然後就是湯顯祖。姆努什金就是借鑒的這些戲劇來搞她的“太陽劇社”,可她從來不說該劇社的實驗與中國戲曲有什麼關系。這個問題被德國柏林自由大學戲劇系系主任、大德語區戲劇家協會主席艾麗卡·費舍爾-李希特批判為西方的“文化殖民主義”,他們巧取豪奪,不認同把東方的戲劇拿過去就用這個事實,甚至完全不打東方戲劇的徽号。他們的目的是什麼呢?就是改變西方戲劇的瓶頸,也就是藝術表現力極差的問題。

對于這個問題,我們國内的學界、演藝界還完全沒有意識到。我們很多藝術家,而且是一流的藝術家,極其無償地、沒有原則地把我們戲曲藝術最精華的部分,以“交流”的名義、以“講學”的名義,全部地、廉價地傳遞給西方,或許就是為了一點歐元、兩張機票的廉價觀光。我們沒有文化傳承、保護的意識。可事實上你拿過去的那些東西轉化為西方戲劇表現性的元素,可西方戲劇界從來不承認這些元素是中國戲曲的審美精粹。這種“文化殖民主義”連西方人都開始批判,可是我們國内學界沒有任何對這個問題的反省。我們現在有常年住在西方劇院的中國傑出的藝術家,手把手地将中國戲曲藝術的精華教給西方藝術家。當然我們有一個非常好聽的名稱叫“文化交流”,可是别人卻并不認同你這種拱手相讓的“文化交流”,我們隻是一廂情願。

4、為什麼西方話劇和中國戲曲的結合難以成為所謂的“世界戲劇”呢?這其中根深蒂固的原因就是東西方文化的根本差異。西方話劇有着理性與藝術難以分割的曆史根源。這同古希臘公民社會、蘇格拉底的學園辯難、亞裡士多德所說的人是理性的動物、法庭論辯、基督教布道演講等都密切相關、一脈相承。這就從根源上決定了西方文化是一個以理性來面對世界的文化樣式。話劇就是這種理性精神最高的一種呈現。所以,西方話劇即便是接納了東方戲曲表現性的元素,彌補了話劇演員身體表現性不足的缺憾,使它更加好看,但它也不會從根本上放棄理性至上的最高理念。

5、這就帶來了一個很大的悖反:西方話劇對戲曲的學習都極大地改善了西方話劇的藝術表現力,而中國戲曲對西方話劇的學習卻極大地傷害了中國戲曲的審美本質。

三、關于“創新”問題

丁修詢先生還提出對傳統戲曲要“搶救、繼承、發展、創新”的問題。他很認同這八個字,但他認為前四個字與後四個字不能并列放在一起,是兩回事,要截然分開。可顧聆森先生認為這八個字分開沒有道理,因為繼承中已經保存了創新、發展,發展、創新中也包含了繼承。

兩位先生的意見雖有區别,但是他們都認同一個關鍵詞———“創新”。可問題是,我們都耳熟能詳的“創新”這個詞它究竟是何意呢?“創”這個字我們可以看甲骨文的字形,然後看《說文》的解說:“創者,刃也。”“刃”這個字的甲骨文是刀上有砍痕、刻痕。偏旁“倉”是發聲的,即這是一個形聲字。所以,“創”是什麼意思呢?他首先就是“創傷”,是“砍”,是“斬”,是“劈”。《周禮·考工記》曰:“知者創物,巧者述之。”這個“知”是中國美學特有的一個詞,它表達的是直覺性的感知,直覺性的知就是想象性的意象性的感知“物”的生成,這就是“創物”,“創物”也就是無中生有。隻有真正的“知者”才能“創”出無中生有之“物”。而“巧者述之”的“巧者”也就是依葫蘆畫瓢的人,“巧”是熟所生之巧,他不過是對已經創造之物的“述”,也就是複制。所以,“創”(新)這個詞它的原義就是“始造”,是屬于開端性的“首創”,即過去從未有過的,是無中生有的。這也是“草創”之意。“草”這個字的甲骨文就是一個剛剛生長出一點嫩芽的“草”的象形字。———所以,我們的昆曲已經再也經不住這樣的“草創”之“新”了。昆曲已經不是無中生有的再“始造”“首創”的對象,它已經在幾百年的不斷累積傳承中趨于審美表現的極緻,成為後起花部的“百戲之祖”。

可從2005年中國大陸制定國家昆曲創新發展戰略以來,十年昆曲的确取得了一些成就,但也存在一些亟待厘清的觀念問題。在我看來這十年來最大的問題就是在政府層面把“創新”作為與“搶救”“傳承”并重的戰略,這是最大的失誤。而且,為了使這種創新落實下去,在制度層面上又鼓勵我們的昆曲院團和藝術家以新劇目參賽、評獎,尤其是極具誘惑力的“梅花獎”。所以,我們這十年成立了傳承中心、研究中心、創新中心三個“中心”,令人匪夷所思。這三個“中心”平起平坐,可事實上更多讓人關注的,讓政府關注的是出政績工程的“創新”。這次會上我們已經看了《韓信大将軍》這出戲,它“新”在哪裡?但它就是被“創”出來了。你可以說它是一出話劇,也可以說它是音樂伴奏劇,可唯一不應稱它是昆劇。但是,按照現行的以創新為主的評價理念,這個戲是肯定要獲獎的。

四、關于“傳承”問題

在這次會上有中國台灣地區學者提出一個疑問:傳統是不變的,還是流動的?她的意思是,我們台灣地區做得很好,我們看到了傳統是流動的。當然,從曆史的視野上看傳統自然是流動的,可問題是流動并不是随意的,而是以“不變”為前提的。丁盛将自己博士學位論文的第一章提交這次大會發表,他提及了昆劇的美學原則和四個傳統。我特别注意到他提及了哪些東西是“不變”的,哪些東西是一直在“變”的,這就直擊了問題的核心。《周易》中包含着一個非常重要的命題,即“一易有三義”。也即“周易”的“易”有三層意思,即不易、變易、簡易。“簡易”就是陰陽,“變易”就是永遠不變的。但是,無論是“簡易”還是“變易”都是基于“不易”。“不易”也就是不變的東西,不變的東西它就是一個事物真正要傳承的東西。昆曲不變的東西自然有許多,但是,最基礎的就是唱念做打、手眼身法步,這是它和所有的中國戲曲不變的共同的特點。

表面上看,青春版《牡丹亭》是台灣學人和藝術家在制作,尤其是香港的服裝師,台灣的舞蹈、燈光師參與了創作,可是,作為昆曲的青春版《牡丹亭》,它最核心的舞台上的表演卻完全是大陸的一流的藝術家在把關,這就是第一次收徒弟帶學生的張繼青,第一次出任總導演的汪世瑜(汪世瑜是因白先勇趕到機場苦口婆心地勸說才勉強應允擔任總導演的)。被譽為“旦角祭酒”的張繼青是第一屆“梅花獎”得主,被譽為“巾生魁首”的汪世瑜是第三屆“梅花獎”得主,而汪世瑜又請了第十七屆“梅花獎”得主翁國生做他的助手。這就是青春版《牡丹亭》之所以成功的最關鍵的兩步棋。沒有這兩步棋,僅憑服裝的變革、音樂的配器、劇本的整理、燈光的布置等等,我們可以想象又能走多遠呢?也即,正是由于這些真正明白昆曲經典的行内人他們掌握着昆曲“不變”的東西,才真正使青春版《牡丹亭》它的“變易”有度、适度。這和台灣隻注重流動性,而傳統“不變”的根基原本就比較淺,理解也相對較弱是不一樣的。

朱東霖在會上提到蔡正仁先生的一個說法:“你們專家說要我們演老戲,可我們到劇場觀衆卻說想看新戲。”朱先生說:“這讓我很糾結,新戲最初都是很薄弱的,有很多問題,不能和老戲比。”朱先生的問題提得很好,可是為什麼新編的戲不能和老戲比呢?說穿了,關鍵是排演新戲的這些人對昆劇傳統的傳承不是很理想,甚至不明了傳統的精髓就敢操刀,這樣的人還真的不在少數。現在真的是沒有多少人能真正明白昆曲傳統的精髓,能夠傳承多少出戲了,而真正有能力被傳承的年輕後生也很少見。這次昆曲藝術節上我們又看見了傳承人接受徒弟的儀式,老實說,可能在座的各位也有感覺,有一些人嚴格來講是不具備傳承人資格的,但是我們可以理解這是作為地區、院團之間的一種平衡以及有其他的運作手段在起作用。

我們知道,昆曲是最難傳承的一種藝術樣式,它是需要大師級、掌握絕活的人才有資格承擔的。這就不能不說到這次參會的一位重量級的行内人、明白人,已84歲高壽的叢兆桓先生。幾年前他就講到過傳承問題,這次又提及,當年的會議也是最後由我做的總結評點,後來新華網也做了報道。叢兆桓先生的憂患意識是一點也不虛飾的,因為他是作為行内人真正了解昆曲的隐憂處的,他是真正明白昆曲是怎麼回事的人。他知道我們昆曲缺的并不是創新,而是連傳承也給釜底抽薪了。這個600出、200出、100出的劇目傳承銳減的問題他在幾年前就講過,所以他提出來我們不能僅僅是演員的傳承,還應該有另外四個元素的傳承,即劇本、音樂、美術、導演的傳承。除了導演的傳承我存疑之外,其他的傳承問題我都認同。

先看昆曲劇本的傳承。老實說,昆曲劇本的寫作絕對不是目前很多半吊子的、連詩詞都寫不明白的人能寫的。江巨榮先生做了一個非常了不起的工作,他從2005年開始花了7年時間編了300出的昆曲教本,這個教本極具特點,他把《審音鑒古錄》這樣的範式也運用在裡面,包括文本、曲譜、釋文、表演、示範,以及俞振飛的表演體會文字等都标注其中,這是非常重要的昆曲劇作的一種傳承。鄭尚憲教授提到他的老師吳白匋先生所說的對昆曲劇目應采取的三種态度:一是現成的本子不要改動;二是有部分折子很精彩可以串起來;三是表演很精彩但沒有留下本子的可以補錄試寫。鄭教授依此并根據他長期做莆仙戲田野調查的體會提出傳承的關鍵是八個字———“以戲傳藝,以藝生戲”。這就是将劇本身體化傳承記憶的問題。可這是現在我們很多人還不明白的一個問題。我們有很多人就以為昆曲演員的排戲就是先背本子,背文學本。可是,真正明白昆曲的人都知道,戲曲演員永遠不會單純背那個文學本,他們永遠是身體性的、是肢體性的、是唱念做打的、手眼身法步的記憶,他們是心象(身段)記憶、是音象(樂象)記憶,而非文學性記憶。這種記憶的特殊性我們學界的确了解得太少。

關于昆曲音樂的傳承,叢兆桓說要注意它不是地方戲的音樂,而是曲牌體的宮調音樂。不熟悉兩千多個曲牌,嚴格來講是不能為昆曲作曲的。昆曲的靈魂就是應該傳承的曲牌,要有嚴格的格律和宮調把握。可現在沒有多少人再懂這個、講這個,連我們的博士生也不明白這些。劉水雲講到明清的曲師為什麼讓這麼多專家感到興奮,也就是我們過去的研究忽略了我們台上真正的幕後英雄———曲師。曲師之所以重要,就是因為戲曲最重要的工作就是由曲師完成的,尤其是曲師是傳腔的核心人物,真正的腔是靠曲師來傳的。一個演員教一個學生,口傳心授隻是一對一的。而一個曲師他可能就是管一個班(戲班)、管一幫人的。一個曲師就可以帶一個戲班、一個社團演出。本來,戲曲的靈魂就是聲腔,可我們現在的聲腔是靠誰來傳呢?我原本過兩天要去北京開梅蘭芳表演藝術傳承的會,我就想講這個問題。我們老說“梅派”,想了半天,“梅派”其實是子虛烏有,“梅派”什麼都不是,“梅派”的表演也是“通大路”。可它與其他的“派”,比如“程派”“尚派”“荀派”唯一可區分的特點恰恰是聲腔。所以,真有所謂的“流派”,其實它的靈魂就是“腔”,程硯秋的煙火腔(“程派”)就是最具代表性的。

叢兆恒先生還提到與音樂相關的吹笛、打鼓的問題,這在昆曲裡面也是非常重要的角色(還有傳統戲曲的服裝師這個角色,他們也有能使五十多年不洗汗濕的戲裝完好保存的本事)。這是非常正确的。我們現在找不到能很好吹笛的藝術家。那麼這些人應該怎麼培養呢?叢先生也希望我們好好研究研究昆曲、戲曲培養人的這種特殊的方式。比如說昆劇傳習所沈月泉他們當時五個老師采取的就是桌台教學法。現在很多人可能都不知道什麼叫“桌台教學法”。傳字輩最初學習的三年是不分行當的,每一個人不斷地學演各種行當的戲,你跟我對戲,我跟你對戲。為什麼沈月泉的兒子沈傳芷能學那麼多的戲,其他演員能夠有那麼大的表現力,能夠演那麼多的反串戲呢?就是基于這個“桌台”制教學法。這是值得我們好好思考的。

其實還有一個更重要的問題,也就是藝術人才的非傳承性問題。這是我們過去的研究很少涉獵的問題。這主要涉及到的是藝術人才的天分問題和他的天性的不可傳承性。我們自以為是地覺得隻要我跟某位藝術家學習,我就能夠學到他的所有的技藝。可能嗎?這是不可能的。一個偉大的藝術家他永遠具有不可傳承性、不可企及性,這一點馬克思早就講過。楊小樓、譚鑫培是被梅蘭芳譽為京劇最具頂尖性、開山的人,我們能傳嗎?無論哪方面都沒辦法傳。“十淨九裘”,為什麼?裘盛戎難得逾越啊!比如說像顧傳玠,顧傳玠當時在“新樂府”如日中天,可他一走,“仙霓社”很快就式微。一個傑出藝術家的不可傳承性決定了這個劇種、這個劇團的命運。可是我們現在對顧傳玠又了解多少呢?我們諱莫如深,我們為尊者諱,可是我們卻遺失了這個了不起的藝術家的存在。

我們都說“梅派”,“梅派”一般認為有115個傳人。有人諷刺梅蘭芳,說他好為人師。可這諷刺是不對的。梅蘭芳那麼謙和,怎麼會好為人師呢?其實很多人是為了借梅蘭芳來擡高自己而已,自封為梅蘭芳的弟子。像李玉茹她的條件從各方面都比梅蘭芳好,她能向梅蘭芳學什麼?她學一出梅蘭芳說一出,不對,這不對,那不對,可這就是李玉茹,她唱念做打都是如此之好,你可以說她是“梅派”,也可以說她不是“梅派”的傳人。又比如杜近芳,她也是“梅派”傳人,她教了一個弟子叫丁曉君,這個丁曉君最近在北京火得一塌糊塗。可是有很多“梅派”的人就罵,這叫什麼“梅派”?這傳承的什麼?按理說難道杜近芳還不知道“梅派”的精髓嗎?可是杜近芳和丁曉君就不是“梅派”的翻版,丁曉君就是丁曉君,杜近芳就是杜近芳,她們就是她們自己。又比如說嶽美缇和石小梅,她們都是傳承于朱傳若,可是這兩人完全兩樣。你能說她們不是師承昆曲的同一個名家嗎?所以,這就是藝術家自身的天性、天賦決定了他是不可被歸“派”的,不可被劃界的。

當然,最重要的隐憂是鄭培凱先生提到的一個問題,也就是19世紀末、20世紀初我們中國積貧積弱,被西方的堅船利炮所打破,由此我們缺少了民族文化自信心,從而導緻我們一切都向西看,五四運動以後,我們整個的教育體系完全被西化了。而中國傳統的教育永遠是從審美的、成人的意義上出發的。我們的琴棋書畫從來都不是為了表演的需要而呈現的,孔子的“六藝”———禮、樂、射、禦、書、數———永遠也不是為了表演射箭、駕車,而是修養心性。搞文獻的老師都非常熟悉,《四庫全書》第176至196卷就是關于琴棋書畫的文獻。很多人都不明白,《四庫》啊,怎麼能收琴棋書畫這些小兒科的書呢?可這恰恰說明中國文化的一個走向,中國文化恰恰不是訓練小家子氣的技藝型的演員、畫家、書法家、小說家,古代沒有這些現代職業分類意義上的稱謂,而是訓練成一個有修養、有韻味、有審美感召力的人,大寫的人。這就涉及到我們的文化戰略問題。

劉志宏博士在國外孔子學院任教,沒有誰讓他教昆曲。可他卻把周秦老師教給他的東西帶到了國外,影響了很多外國孩子。可是目前國家沒有一個文化戰略要求我們的老師到國外孔子學院去講最具代表性的中國文化的集成形态———昆曲。前些年一些政協委員呼籲戲曲進校園,後來果然就進了。可是進了又如何呢?戲曲,你以為是開玩笑啊?它是任何人都能教的嗎?你以為這是任何沒有訓練的人都能參加的“超級女聲”比賽啊?我們現在缺的就是幾十萬在中小學能夠真正向學生示範戲曲精髓的老師,可是我們的教育系統有誰在考慮培養這樣一些有能力傳承傳統戲曲藝術精神的老師呢?這才是真正的國家文化戰略得以确立的關鍵。

作者簡介：鄒元江(1957-),男,漢,山東泰安人,BEAT365唯一官网哲學博士,beat365体育官网教授,博士生導師,BEAT365唯一官网藝術學系教授,博士生導師,BEAT365唯一官网哲學博士後科研流動站合作導師,中國戲曲學會湯顯祖研究會副會長,湖北省美學學會常務理事,湖北省文藝評論家協會理事。研究方向:中國美學,戲劇美學,文化研究。

文章來源：《藝術百家》2017年第4期，《新華文摘》2018年第2期全文轉載。