摘 要：

《品梅記》裡的文章水準參差不齊,有信口開河的,也有匪夷所思的,有顧左右而言他的,也有泛泛溢美的,更有敷衍塞責的。雖然也有幾篇文章以日本戲劇作為參照,對于不熟悉的中國戲曲加以理性同情的分析,得出了諸多對于深入理解中日戲劇、東西方戲劇差異性有啟發意義的真知灼見,尤其是對梅蘭芳關于中國戲曲缺乏表情、缺乏布景、要改良舞台和服裝的看法加以質疑批評,都可見出日本學界對中國戲曲審美精神的深刻理解。但從總體上看,梅蘭芳所代表的中國戲曲藝術最初在日本的接受,即便是在有很高水平的日本精英層面也是有限度的,更遑論在日本民間的受容若何。

關鍵詞：

《品梅記》  梅蘭芳  中國戲曲  日本  接受限度

1919年梅蘭芳率團首次訪問日本, 5月19至20日在大阪演出後,于同年9月由京都彙文堂書店打印出版的《品梅記》一書,彙聚了日本漢學“京都學派”14位中堅學者的觀劇“感想”文章。過去中日學界曾在一些著述中引用過該書中的言論論證梅蘭芳訪日的意義,但由于該著作中有一些日文是古日語,給準确的翻譯帶來了一定的障礙,因此, 90多年來該書一直沒有完整地中文譯本,這給學界和演藝界完整地了解該書的内容和價值造成了一些困難。2015年該書中文版的出版為我們重新認識該書的真實面貌提供了幫助。不難發現,由于該書中彙集的文章是當年彙文堂主人“請君入甕式”催繳出來的急就章,加之絕大多數文章的作者都是第一次看中國戲曲的演出,所以,他們對陌生的中國戲曲藝術的理解是有其限度的。

對于絕大多數沒有看過中國戲曲表演、也不懂中國語言和風俗的日本學界學人而言, “信口開河”地評價梅蘭芳及其藝術“舞蹈簡單幼稚、情節單一,動作與民間神樂相仿”等等在《品梅記》中也并不鮮見。如青瓢老人(藤井乙男)的《中國劇一瞥一論》等文。

也有對戲曲的動作難以體察或對戲曲的聲腔表示詫異的。如第一次觀看中國戲曲演出的岡崎文夫, “原本就不能明了其唱白,更不可能體察到動作表演的細微妙處。”所以,他對戲曲藝術審美的靈魂——聲腔——就“沒有太大的興趣”,雖然他也猜測《烏龍院》中貫大元飾演的宋江“他高亢的曲調大概是令内行人贊許的技巧吧”。又如也是第一次看中國戲曲演出的豐岡圭資對戲曲的聲腔非常詫異, “演唱的調門極高,我分外詫異。特别是《天女散花》中長時間的邊舞邊唱更令人驚異。生之唱大體與本邦俚謠相近,旦之唱最引人側耳的是句首發音聲勢強勁,句末則聲音急轉直下,本邦俗謠中也有句末聲弱的現象,但句首音強的唱法卻未有所聞。我猜測其原因大概是要和胡琴相近相和,或者是受胡琴的影響變化如此。”再如對中國劇沒有什麼研究的那波利貞雖然注意到“中國優伶最重唱工”,但他對唱工的姿态描述卻令人匪夷所思:“唱工要好,咽喉不能曲折,要做到這一點,身段也尤其重要。所謂身段,就是腰肢要極其柔軟,同時脖頸要筆直,這樣才能充分發聲。我特别注意觀察梅郎的脖子,看到他一直保持脖子的直立,其他各位伶人也是這樣。”

也有以日本新派劇作為對戲曲評判尺度的。如對京劇的第一印象是優伶的“嗓音及樂器音調尖銳刺耳”的如舟(小川琢治) ,讓他“瞠目結舌”的竟是“舞台布置得極盡善美”,《尼姑思凡》“如果增添寺院背景,讓尼姑在羅漢像前展示她的一颦一笑的情由,我們日本觀衆就更能明晰地體會其中的妙趣”。顯然他是從日本新派劇(話劇)的求真的視角要求戲曲布景要逼真、道具不能單薄、臉譜(《空城計》中白髯仲達、黑髯孔明)不能與想象中的人物面貌“正好相反”。

還有顧左右而言他的。如并沒有看過昆曲演出的青木正兒隻是“聽聞”梅蘭芳“展示了令人歎為觀止的精純的昆曲演技”就提出了自己的觀點:“我舍當今流行的‘皮黃’而取‘昆曲’也。”而且僅憑道聽途說,就告誡梅蘭芳“僅靠向客人送秋波并非真藝術,在唱工、做工上進行大革新才是正事”,尤其對《天女散花》等幾出新編歌舞劇很不以為然。

更有甚者,是以文本顧曲作敷衍塞責評點的。如以“顧曲老人”自诩的狩野直喜,隻是在文本上“寄情于中國雜劇傳奇”,彙文堂主人力邀他寫一篇觀看梅畹華拿手好戲《禦碑亭》之後的“感想”,這着實令他“分外為難”,甚至認為這是“強人所難”。盡管“多次推脫”,但又礙于邀文主人在看戲上處處張羅安排,讓他得一日歡愉,隻好“勉為其難地寫些差強人意的東西”。這其實代表了絕大多數《品梅記》作者撰文時的無奈心境。作為日本漢學“京都學派”的開創領袖之一,他隻能以他所熟悉的中國戲曲文本來說事,雖然也提一筆某處的表演“最精彩”之類,但以文本顧曲就是為了敷衍償還這個人情文債。

當然,對中國戲曲藝術也有贊歎肯定,甚至也有商量陳言的,不過這一類文章也可分為多個層次:

一是籠而統之泛泛譽美的。如精通中文的東京漢籍書店文求堂主人天鵲(田中慶太郎) ,他長期往返于日中之間,與中國文人交往,看梅蘭芳的戲,對梅先生敬慕有加。但他的《梅蘭芳》一文卻并未對梅蘭芳在大阪的演出劇目、表演、聲腔等方面加以評論,而是對之前東京帝國劇場禮聘梅蘭芳來演出的富豪(暗指大倉喜八郎)不懂中國劇, “竟然胡亂改動”梅蘭芳的預演劇目加以指責,說“這令我非常憤慨……他們是多麼單純幼稚啊,他們認為《天女散花》就是您的藝術的全部。那些帝國劇場的負責人,他們對藝術完全沒有理解力,在我國戲劇界中,他們是頭腦愚鈍的一群人。關于他們的劣迹,我不必贅言,隻要看看他們安排與您同台演出的那些戲,您就會明白了。”然後又以宮廷院畫和瓷器來比照梅蘭芳表演的氣質。他說:“您的藝術讓我不禁聯想到與清朝乾隆時代的藝術品有一種相通的氣質,例如乾隆時代洗練的院畫、精巧至極的古月軒的瓷器等,特别是您演《思凡》《醉酒》《鬧學》等戲時,這種感受最為深切,這些戲似乎像康乾時代的當代劇。我想如果高宗當時能看到您的藝術的話,他将會多麼感興趣,将會給您多少照拂啊!我認為高宗也許是最稱職的一位藝術鑒賞者吧。”

二是以中日戲劇行家的視角臧否損益兩國戲劇。如看過中國戲曲演出20年、又在北京見過梅蘭芳的不癡不慧生(内藤湖南)就明确指出:“中國劇的重點在于唱,其科白、技巧畢竟落為第二義。因此,如果我們不能很好地辨别其唱,那麼我們的評論就如同矮人觀場。”在與能劇比較時,他認為“能劇大部分内容仍然停留在幼稚的宗教劇範疇裡”,而中國劇比日本德川末年、明治、大正時代的戲劇“有更多進步之處”,日本戲劇甚至“進入了以寫實為主的戲劇堕落期”,尤其是受到歐洲話劇的影響而産生的寫實性的“活曆劇”。同時,不癡不慧生也批評皮黃戲“缺乏文學性而注重官能性”,最突出的就是技巧高超得簡直像雜技一樣的武戲“其妙處似乎超越了藝術範圍”。而梅蘭芳皮黃和昆曲混合的《天女散花》在他看來也“不過爾爾”,其原因就在“昆曲舞姿之妙在于舞蹈的連續性,這與舞樂是一緻的,而不同于戲劇動作那樣,時時以亮相為主;《天女散花》之妙則在于舞姿亮相,所以《天女散花》也許是适應于近代皮黃的,而與昆曲不相符。”不癡不慧生這位日本近代思想界具有奠基性的漢學家、日本中國學“京都學派”的開創領袖之一甚至毫不諱言地提醒說,《天女散花》中梅蘭芳的“舞蹈身段太過火了”,這是源于“中國劇已經雜技化了”!

三是區分領悟文本與表演的差異而證得戲曲的審美精髓。如作為日本近代傑出的中國古典文學專家豹軒陳人(鈴木虎雄)本也是習慣性地從文本出發來觀劇的,為此他還将《琴挑》譯成日文作為觀梅紀念。但他在看梅劇時倏然明白,僅僅看劇本并不能得中國劇的審美神韻。他說:“《天女散花》是一出新編曲調的新戲,由此我看到了梅最為得意的舞蹈。我也曾讀過舊劇本,劇本中屢有仙女現身的場景,我覺得所唱之詞僅供玩賞而已,如果作劇演出則無甚意思。但是看了這出戲,我才明白歌舞一體具有相當大的意義,不,我甚至感到這些部分中舞蹈反而是主要的。由此我更加意識到自己往日的迂闊了。但另一方面,不能因為看了《散花》就斷定中國劇之主要内容隻有舞蹈。”這個感悟恰恰抓住了中國戲曲非“以歌舞演故事” (王國維語) ,而是以“無甚意思”的唱詞(故事)梗概展現歌舞的叙事策略。顯然,豹軒陳人正是循着這個思路來理解中西戲劇的本質差異的,他說:“中國劇是以歌舞為主的,那麼與其相反,以道白為主,以表現人物性格為目的的則是近代戲劇,如果用欣賞近代戲劇的态度來看中國劇的話,必定是要失望的。”不僅如此,正是建立在對中國劇深刻理解的基礎上,豹軒陳人既對日本戲劇應當向中國劇學習什麼,也對梅蘭芳不應向日本劇學習什麼提出了中肯的意見。他說:“如果比較我邦演劇中男優所扮女子與中國劇中女子,那麼中國劇中女子是何等的美麗!我國戲劇之表情、舞技應該更多地借鑒國外,進行改良。利用咽喉的歌唱訓練法應該更多地向中國學習。”這是何等的胸襟!他又說:“梅蘭芳歸國前所言及的舞台改良、服裝順應時代而變等數項并非中國劇之重點。”這批評又多麼直擊要害!而最讓人動容的是豹軒陳人對中國戲曲藝術的摯愛,他說:“我平生以為觀中國劇,一是以心去聽,二是以耳聆聽,三是以目觀之者為善。我等外國人最困難的是‘以耳聆聽’,但所幸有目視輔助,另外預先習讀曲文,了解劇中人物,則能夠心情相通也,此方法或能補短。”好一個“以心去聽”,這恰恰是進入中國戲曲審美意象境界的不二法門!

當然,對于不熟悉的異國戲劇的理解往往是以本國的戲劇作為參照加以理性的分析,在表象的模式識别或原型匹配中,從近似的匹配與本質的差異裡做出清晰的判斷。這原本就是跨文化戲劇對話的常态,也是《品梅記》所取得的最主要成果。如最初在北京文明茶園被片刻不停地“咚咚锵”的鑼鼓聲震得發病的青陵生(濱田耕作) ,就以日本畫為參照,認為“不能簡單地批評中國劇,認為音樂隻是簡單的旋律,沒有和聲,而且樂器也頗為原始。我們要重視作為歌劇的中國劇的價值,有必要将其作為經典加以保存,但是中國劇必然會受到西洋劇的影響,出現混血的新生的變革,以至于再也不能滿足我們外國人的好奇心……如同我們日本畫一樣,西洋人覺得傳統的日本畫很有趣味,所以要求盡量保持原來的傳統,但是日本自身卻不滿足。我想不久的将來,中國劇大概也會參照及借鑒西洋劇和日本劇,在表演上、舞台上出現諸多變化。我們外國人僅從好奇心或曆史經典标準來苛求保持古舊是不可能的。”

京都漢籍書店彙文堂的第一代店主洪羊盦(大島友直)在《梅劇一瞥記》一文中也是采取的這種識讀模式。他雖然一次也沒有看過戲曲的演出,自稱是個“門外漢”,但他處處将中國劇與日本劇加以比較,反而見出了中日戲劇的各自的特點。如他說《尼姑思凡》“與日本木偶戲和歌舞伎中關于青玄的故事不同,《尼姑思凡》并沒有什麼複雜深刻的情節,更沒有絲毫令人不快的場景。另外我還想到色空的扮相如果像日本尼姑那樣剃成光頭的話就毫無魅力可言了,這個故事也就無趣了。”又說及《空城計》, “孔明是如何以空城之計來退敵的呢?隻見舞台右方出現了一幅高度近三張桌子的幕布,幕布上畫城門,團團圍起就成了一座城池了。這挺滑稽的,但是個有趣的辦法……故事挺有意思的,有點像日本木偶淨琉璃中的曆史戲,如果把這出戲改編成淨琉璃也一定很有意思吧。”梅蘭芳《禦碑亭》一劇的表演,也讓洪羊盦意識到“他的眉目、口角所浮現的情緒有着無比的魅力,這是我們這些觀衆從本國俳優那兒從來沒有見識過的”。梅蘭芳《天女散花》中的舞也讓洪羊盦贊歎是“神來之技,具有一種日本舞蹈和演劇中未曾有的神韻”。關于中國戲曲演員的聲腔作為戲曲的靈魂,洪羊盦也得出了與不癡不慧生幾乎一緻的看法。他說:“演員的演唱是中國劇最具特色的部分,中國劇憑借歌曲來表達喜怒哀樂,科白則起了輔助作用。因此可以認為中國演劇是可聽之劇,觀看則為輔了。觀賞中國劇的人必須懂得如何評論二黃、昆曲等唱曲方法,這些才是評判藝人的第一要務。”尤其讓人驚異的是,洪羊盦在與中國劇的比照中,将中日戲劇做出了高雅與低賤之分。他說:“日本演戲通常有長呗、常盤津、義太夫等說唱,說唱者與俳優各司其職,所以俳優并不一定需要具備天籁歌喉,也不一定需勤練演唱,而中國俳優卻必須聲曲兼優,可見其修行絕非易事,他們既是歌唱家,也是舞蹈家。從戲劇的性質來說,中國劇并不是簡單地、有趣地鋪陳事件發展就算了,它更具有無可比拟的詩歌的品質。它是高尚優美的,是可以促進我國能樂更進一步發展的。相比之下,我國歌舞伎戲中勘平、五郎助的剖腹自殺,阿岩、阿累鬼魂的出現是多麼惡俗啊!中國劇的文學和社會地位與我國那些起源于娼妓表演的戲劇是不可同日而語的…… (中國劇)是非常适合中國君子雅士觀賞的戲劇,我國那些由娼妓舞蹈發展而成的戲劇不可同日而語。”

作為京都學派的中國敦煌學家,那波利貞雖然也自謙對中國劇尚未有專門研究,隻是談點“外行人的感受”,但實際上他仍是在中日戲劇的視野裡對中國劇做出了基于文獻、并結合現場演出的細緻評述,對中日戲劇的發展史、當時北京的四大伶人(譚鑫培、王瑤卿、劉鴻聲和梅蘭芳)、中國優伶的四大功夫等作了詳細的介紹。尤其對《尼姑思凡》《空城計》《禦碑亭》幾出劇目的演出作了比《品梅記》裡其他文章更為細緻的分析。而《聆劇漫志》這篇在《品梅記》中最長的文章(近15000字) ,最有價值的部分是對中國劇的砌末為何簡單的理由作了多層次的學理論證。他說:“數年前我就對中國劇抱有極大的興趣,如今得以親眼目睹第一流名伶的做工,聆聽精彩的唱工,我覺得實際演出比我預想的更有價值得多。我們對中國劇的認識目前僅憑文本記錄,而沒有充分的認識,實際上中國劇在某種意義上比日本劇、比西洋劇更勝一籌……傳統上,中國劇的砌末比較簡單,我聽說那些看慣了日本劇或西洋劇的人就以此為證據,認為中國劇仍然是落後的。所謂砌末,不僅僅指的是舞台背景,點綴的景物、舞台所使用的小物件都算得上是砌末……中國劇不僅背景簡單,連道具都非常樸素,例如《空城計》中表現司馬仲達騎馬的就是一條馬鞭,《禦碑亭》中的開門、關門動作就暗示了門的存在,迎接孟月華的車輛就是一面畫着車輪的旗幟,這些道具很容易讓人覺得古拙而幼稚,當部分人士評論中國劇是相對的低級品時,這些就成了他們的佐證。在我看來,中國劇相對簡單的砌末,特别是單純枯燥的背景,反而能激發人的思維而獲得滿足。我非常希望中國劇的舞台背景能日益發達進步,但依我之陋見,從某種意義上說,省略掉道具,為戲劇提供暗示氣氛的那些元素恰恰才是中國劇的特點,才是中國劇的生命。”然後,那波利貞用照片和繪畫的差異,所謂“照片展示的是純粹的客觀的風景,而繪畫卻是純粹的畫家心中的主觀風景”,借以說明“中國劇中砌末的繁簡與繪畫類似,寫實性的砌末使用的是真的車輛門戶和馬匹,而與之相反,省略掉這些真實道具而采用暗示性的道具為的是能夠突出戲劇表演的重點,讓表演不至于散漫,這種砌末方法一直被中國人沿襲發展至今……如果讓觀衆站在劇作者主觀位置上來鑒賞戲劇,那麼砌末及一些具體性的表現就要加以省略,如果不是這樣的話,藝術就毫無意義了。與中國劇相比,日本劇是多幕戲,每一幕每一場的舞台都有所變化,砌末也要改變,這些變動顯得有些徒勞無功……将來中國劇嘗試改良之際,要充分注意這點特色,背景向寫實性靠攏也就罷了,最重要的砌末的省略暗示方法則千萬不可變更。”這實在是一顆真誠的對異國戲劇太富有同情玩味的慧解之心。

自稱對于日本戲劇無甚興趣、對中國劇也一竅不通的神田鬯盦(神田喜一郎) ,最初隻是被彙文堂主人“簡直是超越‘梅毒’,成了‘梅狂’”的熱情所感召,才“終于将習慣駐留于舊書店的腳步轉移至大阪公會堂去看演出”。可不看則已,一看,梅蘭芳的演出卻讓神田鬯盦“非常驚訝”,意識到“這是象征主義藝術最為卓越的代表。首先中國劇沒有幕布,另外完全不使用舞台背景,也沒有日本戲中這樣那樣的道具,隻有簡單的桌椅而已。在這點上,中國劇是非常進步的。如果有人為此而覺得不足,那麼他畢竟是沒有藝術鑒賞資格的。或者有人因為這是中國劇而叱責其為原始落後之物,究其原因,無非是認為中國劇不僅連舞台背景和道具都沒有,動作太簡單,例如手持馬鞭就表現騎馬等例子。日本戲的舞台背景描畫着風景,舞台上搭建着房屋,這正說明日本人頭腦不夠進步,如果舞台背景不描繪表現出來,他們就無法聯想出具體場景。使用舞台背景及道具并非戲劇的進步,相反,這些東西卻反映了鑒賞者頭腦的遲鈍。而日本能樂與中國劇相近,近年來,西方認為能樂是高度發展的象征藝術,正在嘗試着力研究。真正通曉藝術價值的人絕不會因為能樂沒有舞台背景而認為其有所不足。實際上他們更贊同那幅畫着松樹的鏡闆具有無限的價值……為了适應那些頭腦遲鈍的家夥們的理解力而不斷堕落的就是今天的新派劇。那些自認為新派劇才是進步戲劇的家夥們多數是一些社會公衆人物,正是這些人在貶低中國劇。在他們看來,新派劇如果不把活馬拉到舞台上來大概是滿足不了他們的,豈不知他們的所作所為才是低級趣味。”正是基于以上對中國劇和日本能劇作為“象征主義藝術最為卓越的代表”的辯護,神田鬯盦更加明确地為包括中國和日本在内的東方戲劇區别于西方戲劇的獨特價值加以維護,反對包括日本人在内的崇洋媚外的不自信心态。他深刻揭示道:“日本人的通病就是非要通過西洋人的贊許才能判定事物的價值。那些一聽說是西洋舶來品就視為高價珍品的暴發戶的太太、小姐也就罷了,就連那些具有相當見識的學者都将我們的東方學問棄之如履。更有甚者,我們那些研究日本與中國的學者們中間就有很多人認為日本和中國的事物先天性地低劣于西洋事物。”最後,神田鬯盦希望日本民衆通過觀賞梅劇,能漸漸覺醒到這一點,即“東洋藝術擁有一種具有寶貴價值的特性,這種特性是西洋藝術所沒有的,而且這種特性用不着等待西洋人的教誨或評論。從這個意義上說,梅蘭芳給我等國人所帶來的刺激是無與倫比的。”這實在是令人振聾發聩的籲告!

最讓人深思的是落葉庵(樋口功)對梅蘭芳關于中國劇缺乏表情、缺乏布景等看法的質疑、對梅蘭芳的表演極為細緻的分析和對中西戲劇理想形态的敏銳判斷。自稱對所看的日本淨琉璃“沒有任何熱情”、對歌舞伎男旦戲也“覺得不快”,僅僅是第一次受邀觀看“沒有任何知識”的中國劇的落葉庵,卻在看了戲後“驚訝非常”。他說:“首先在腦海裡的感受是:迄今為止我所看過的日本劇與現在所看到的中國劇在技術發達程度上有差異。日本劇似乎還不能稱之為真正的戲劇。”雖然限于漢語的水平無法體味中國劇中道白的含義,但落葉庵卻說“通過演員的動作、表情,雖然不能一一判别詞語的意思,但其欲表現之情緒卻曆曆在目。出乎意料之外的是,我感受到了濃厚的親切感,這比過去看日本劇要大得多。而且對于劇情的發展,我看戲從來都漠不關心,這次卻破天荒地全身心地投入到演員的一颦一笑中去了。梅蘭芳的演技自然是非常卓越的……特别是男旦技巧有特殊的妙處,是日本俳優難以模仿的……我覺得作為男旦的梅蘭芳之天分是顯而易見的,那麼中國劇中男旦技巧應該是一項特别發達的高深藝術。”以下落葉庵極其細膩地談了幾點他對梅蘭芳的“特别感受:他的聲音、神态、容貌(舞台扮相)與真正的女性非常一緻,手、頸、腰恰到好處的姿态更令人不得不信服。當他款款地輕移蓮步,那高亢亮麗而圓潤的音色在胡琴的配合下響徹全場時,我真的無法想象他是位男士。他的嗓音透明、唇齒動人(口唇略大,但豐滿得恰到好處)、眉目含情、額頭高雅、腰肢柔軟、步履曼妙,令我不禁懷疑現實中難道真的有這樣的女性嗎?他充分表現了女性的美,我認為‘理想’這個詞是最合适的贊美之詞了。他的眼睛非常優婉柔媚,卻沒有一絲妖娆風流。當他忽閃雙眸,眉眼暗含憧憬略向上揚時,那種純潔剔透、高雅神聖的神态令觀衆不覺心搖神動。有時我發覺他偶爾向觀衆呈現媚态(這大概是不可避免的,畢竟這也是需要人氣支持的買賣) ,然而卻無半點下作,反而是天真爛漫的。另外,我發現他輕移蓮步時腰部的擺動有其他演員不可及的妙處。令我最為愉悅的是,他的技巧中始終保持着一種誠實和真摯,沒有絲毫輕浮之氣。如果稍微有一點輕佻浮華之意,或者是戲弄觀衆、刻意賣弄感情的話,即便技術再巧妙,也是非常令人掃興失望的。但是在梅蘭芳身上,沒有半點那種情形。在我看來,梅蘭芳的演技是天品,而且是匠心與功夫多年積累的成果。”這是在《品梅記》中對梅蘭芳的人品、藝品作了最細緻、最熨帖、也最傳神的鑒賞玩味的文字表述,深得梅蘭芳表演美學的遊戲三昧。

或許正是因為對梅蘭芳的敬慕有加,所以,落葉庵才會對梅蘭芳的一些不成熟的看法加以非常直率的批評,而他批評的真正用心其實是以此來維護梅蘭芳在日本人心目中的完美形象。當日本的新聞報刊登載了梅蘭芳的談話,說“中國劇隻有身體動作,缺乏表情……贊揚日本劇的表情技巧”時,落葉庵回應說:“在我看來,他說的并不準确。我覺得梅及其他演員有着巧妙的表情,這是那些誇張、假惺惺的日本劇所遠不能及的,他們沒有刻意去表現神态和表情,似乎是通過科、白、唱等内容自然而然地在面部流露出情緒來的。”這是對中國戲曲表演的表情及其審美本質有精準領悟的判斷。戲曲演員的表情恰恰不是建立在話劇式的自然逼真形态上的,而是作為行當程式唱、念、做、打(舞)本身就是有意味的特殊“表情”。

除了對“表情”問題的回應,落葉庵還對梅蘭芳發表談話說“中國劇不足之處是缺乏舞台布景”很不以為然,批評說“我看了梅劇,反而覺得背景這樣的東西是可有可無的。像京都藝伎舞蹈那樣的表演的話,有布景是不錯的;但如果是表現一個個具體生動的人物的戲,沒有布景,反而使觀衆将注意力集中在人物身上,能起到很好的效果。”這也是一個如何理解中國戲曲審美本質的關鍵問題。很顯然,處在中西戲劇碰撞巨大變革時期的梅蘭芳,一時間限于文化素養和判斷力不足而産生一些似是而非的模糊認識也不足為怪。落葉庵之所以能夠善意地提醒梅蘭芳要堅守中國劇的審美傳統,是因為落葉庵自己就處在中西戲劇互動在東方的交彙處的日本。單獨看日本劇和舶來的新派劇還不能明晰判斷東西方戲劇的差異,但看了更能代表東方戲劇精髓的中國劇後,落葉庵就對東西方戲劇的本質差異有了更加明确的認識。他說:“我感到非常不可思議的是,過去我看日本劇從來沒有被引起過興趣,然而這次看中國劇卻變得興緻勃勃起來。僅憑這一點,我就應該感謝梅劇了。而且拜這場戲所賜,我不僅興緻盎然,還體會到許多東西。其中之一就是添加上歌劇風格(我猜測)的戲劇比純粹的寫實劇更加近乎理想。進一步說,一切藝術如果增加舞蹈性、律動性、裝飾性、圖案性、音樂性、協調性(應該有更專業、更準确的語彙來表達這些意思,但我想不出來)的因素,應該比單純的寫實有更為廣闊的發展空間。”在這裡,落葉庵特别注意到純粹的寫實話劇其表現性是單一的,缺少戲曲藝術極其複雜豐富的舞蹈性、律動性、裝飾性、圖案性、音樂性和協調性的審美表現力,而戲曲藝術也正是他心目中“更加近乎理想”的戲劇樣式。

綜上所述,由于《品梅記》中的文章是彙文堂主人請君入甕式地、催繳出來的“感想”式的急就章,加之絕大多數文章的作者都是第一次看中國戲曲藝術演出,對陌生的中國戲曲藝術難以有更深入的把握,因而,這些文章水準參差不齊,有信口開河的,也有匪夷所思的,有顧左右而言他的,也有泛泛譽美的,更有敷衍塞責的。其中有幾篇文章以日本戲劇作為參照,對于不熟悉的中國戲曲加以理性同情的分析,得出了諸多對于深入理解中日戲劇、東西方戲劇差異性具有啟發意義的真知灼見,尤其是對梅蘭芳關于中國劇缺乏表情、缺乏布景、要改良舞台和服裝的看法加以質疑批評、對梅蘭芳的表演極為細緻的分析和對中西戲劇理想形态的敏銳判斷,都可見出日本學界對中國戲曲審美精神的深刻理解。但從總體上看,梅蘭芳所代表的中國戲曲藝術最初在日本的接受,即便是在有很高水平的日本漢學“京都學派”這樣的精英層面也是有限度的,更遑論在日本民間的受容若何。

作者簡介： 鄒元江,BEAT365唯一官网哲學博士,beat365体育官网二級教授,博士生導師。研究方向:戲劇美學,中國美學。

原文載于：《藝術百家》2019年第35期