内容提要：審美的本體可以分成好幾個層次來理解，最基礎的層次為價值，審美是事物滿足人的情感需要的種價值形态；其次為形式，審美是情感的對象化，情感造形是審美的重要性質；再次為情象，審美的産物為情感的形象。情象是審美的初級本體。情象通過審美超越升華為境界。境界是審美的最高本體。境界與情象相比，它具有更多的形而上的性質，由有限通向無限，由具體通向抽象。盡管如此，境界并不離開感性。凡境界都是真善美三者的統一，但不同的境界其意義側重點有所不同，宗教境界主于神，倫理境界主于聖，藝術的境界主于美。

一、本體的概念 本體，在中國哲學中包含根源與實在兩個意義。關于“本”，與之相對的是“末”；“體”與之相對是“用”。将本與體合為一個詞，它就兼有根源與實在兩者，并且還具有目的、主體的意義。在西方，與本體相當的概念是On 或Being。中國漢語“本”“體”原是分用的，為了翻譯On 或Being将本與體合為一詞。On 或Being也可以譯成“存在”或“是”或“有”。關于它們翻譯，現在還在争論着。

在西方，最早将“存在”或“是”作為研究對象的是古希臘哲學家巴門尼德。但巴門尼德的著作現隻存殘篇，從現在掌握的材料來看，真正将“存在”或“是”發展成本體之學的是亞裡士多德。亞裡士多德認為“有一門科學，專門研究‘有’本身，以及‘有’借自己的本性而具有的那些屬性。這門科學跟任何其他的所謂特殊科學不同；因為在各種其他的科學中，沒有一種是一般地來讨論‘有’本身的。它們從‘有’割取一部分，研究這個部分的屬性；例如數學就是這樣的。現在，既然我們是在尋求各種最初的根源和最高的原因，那麼，顯然必須有一種東西借自己的本性而具有這些根源和原因。”①亞裡士多德這裡說的“有”本身，就是本質。在亞裡士多德看來，研究“有”本身是哲學的使命，各門科學隻是研究“有”的部分屬性。

在這個基礎上就形成了本體論。本體論是研究事物“有”本身的學門，它尋求事物最初的根源與最高的原因，屬于哲學。有各種不同層次的本體論，因為有各種不同層次的“有”。最高的本體論是研究宇宙本體的，其次是研究人本體的。對宇宙、對人的研究可以分成若幹門類若幹層次，于是就形成各種不同門類不同層次的本體論。隻要是本體的研究它就屬于哲學，這是無疑的。

美學有沒有本體論？首先，能不能肯定審美活動的存在？也就是說，審美是不是“有”？關于這個問題也是有争論的。承認人有審美需求，人有審美經驗，這是沒有分歧的。分歧在：有沒有獨立的審美經驗。目前基本上是兩派。一派認為有獨立的審美經驗，它與日常生活經驗不同；另一派認為沒有獨立的審美經驗，它與日常生活經驗沒有本質的不同。與此相關，有沒有獨立的審美感官。英國經驗派認為有，稱之為“内在感官”或“第六感官”；但生理學并沒有找出這第六感官來。然而這也不足以推翻“内在感官”說，因為“内在感官”是文化性的感官，它在生理上可以無據。如果肯定有獨立的審美經驗存在，那麼，就有一個規定審美之所以為審美的“審美本身”。審美是人的本性的一部分，這樣，對“審美本身”的探讨自然地聯系到對“人的本身”的探讨。

值得說明的是，美學本體論所要研究的問題不止是“審美本身”，還有“美本身”等。審美與美都是“有”，它們都存在，因而也都有個“本身”是什麼的問題。過去的美學概論，常将“審美本身”與“美本身”混為一談。其實這是不妥當的。審美是個大概念，美是個小概念。審美包括美，但不隻是美。審美活動作為人的感性活動，具有各種不同的形态。有美，有醜，有悲劇，有崇高，有喜劇，等等。這些審美形态有共同的相通之處，這共同的相通之處，正是審美本身。審美諸形态中，美最重要。根據個别中包含一般的原理，“美本身”中的确包含了“審美本身”。因為美是審美的中心範疇，所以美學家們格外重視美本身的研究。在相當多的情況下，對美本身的研究取代了對審美本身的研究。如果将審美理解成廣義的美，這種做法是可以理解，也可以接受的。

二、 境界的基礎

人的需要與人的本性、本質是聯系在一起的，馬克思在談到人性時說：“他們的需要即他們的本性。”①反過來，我們也可以通過主體的性質去認識主體的需要。馬克思說：“假如我們想知道什麼東西對狗有用就必須研究狗的本性。”②既然價值産生于人的需要，是人性、人的本質的體現，那麼，可以說，人的本質對象化可以說是人的一切價值的本源。

人的價值形态非常之多，從宏觀上來看，可以分成三個部分：求真的認識價值形态系統；求善的功利價值系統；求美的審美價值系統。認識價值不直接服務于人類的各種功利，它隻是為人類的各種功利性活動提供理論性的指導與具體的幫助。三類系統中，求善的功利系統最大，它包括物質性的功利，精神性的功利。物質性的功利讓獲得生活資料，得以生存與發展；精神性的功利包括道德、法律，讓社會構成一個有序的整體，保證人群共同的利益。審美價值是從功利價值分化出來的。嚴格說，凡價值都具功利性，但這功利性有“為他”與“為己”之别。求善的功利價值系統，基價值基本上是“為他”的，以犧牲個别體的利益保護群體的利益 、社會的利益。審美價值不反對社會的、群體的利益，但從本質上看，它所追求的是個體的精神自由，是“為己”的，它是人的一種自我享受——精神性的享受。審美以社會個體為本位；倫理與法律以社會群體為本位，可以說我是在為社會群體的利益而服膺道德遵守法律，但不能說我在為社會群體的利益而審美。

人的任何活動都是是人的本質力量的對象化，是人的體力與心力的付出，。就心理層面講，它可以分為知、情、意三個方面；就思維層面講，它可以分為感性、理性兩個方面。将這些精神性的力量與人的價值形态構成對應關系，大緻可以用下表來表示：

價值形态：認識價值系統 功利價值系統 審美價值系統

主 體 社會群體 社會群體 社會個體

心理層面 知 意 情

思維層面 理性 理性 感性

評價體系 真 善 美

審美活動作為人的本質力量的對象化，其本質力量主要的是情感，情感也是人的本質力量。這點，馬克思也說很清楚。他說：“人作為對象性的、感性的存在物，是一個受動的存在物，因為它感到自己是受動的，所以是一個有激情的存在物。激情、熱情是人強烈追求自己的對象的本質力量。”⑤

将情感看成是審美的主體，一般來說，沒有疑義，但是，情感來自哪裡，還是有分歧的。有的持再現情感說，認為審美的情感來自再現對象的情感，比如，文藝創作，以人為反映對象，此派觀點主張寫出人的情感來，至于作者自己最好是不要動情感，保持所謂“零度情感”，這樣就可以做到客觀地表現現實。此派觀點，也影響到對自然的欣賞，主張冷靜地觀賞對象。另一派持表現情感說，此派認為審美的情感來自審美者，不是再現的對象而是審美者的情感是審美中的主體。我們贊成後一種說法。藝術創作雖然要反映客觀現實，但不是無動于衷地反映，而是富有情感的反映。即使持自然主義的創作主張，也不可能拒絕情感的參與，除非他有意将這種反映變成科學認知式的反映。主體情感在藝術中的出現，有的隐晦，有的顯豁，有的強烈，有的恬淡。不管怎樣，隻要是審美的反映現實不可能沒有情感，而且不可能不讓作家、藝術家的情感成為作品的情感主體。至于本來屬于抒情類的藝術品種如音樂、抒情詩更是以表現情感為主了。實際上，審美中出現的各種形象性的東西無一例外，都是審美者情感的創造物或寄寓物。

正如理性是人的本質一樣，情感也是人的本質，隻要是人的活動，都會不同程度地打上情感的色彩，正如人的所有活動也都會不同程度地打上理性的色彩一樣。不容否認，科學家在從事科研時，也有情感活動，但這種情感活動多是以研究的成功與失敗、順利與挫折為調節器的，它外在于科學研究本身。至于對研究的對象，科學家盡量做到不把主觀情感移到他們身上去，特别是不把情感帶進他們的研究成果中去。倫理性的活動中有強烈的情感，但這種情感是受制于理性的，倫理原是力求脫盡情感，盡量做到理性、公正、客觀的。審美則恰好相反，審美不僅不排斥情感，還極力調動情感，最重要的是，審美心須将情感融進審美活動中去，融進對象中去。

審美者的情感當然是個人的情感，由此決定了審美的個體性，絕對的差異性；但是，審美者的情感又是普遍性的情感，作為社會的一員，他的情感中包含有共同人性的一面，由此決定了審美的共同性。在藝術創作中，藝術家的情感朝着兩極發展：一是朝着個性化的方向發展，越有個性、特殊性越好；另是朝着共性化方向發展，越有普遍性、一般性越好。藝術創作的典型化表現在情感上基本規律就是如此。這種朝兩極發展又歸屬于統一的情感活動影響到藝術創作中人物的典型化。藝術作品中的人物，要求個性極鮮明；又要求概括性最高，具有最大的一般性。這種人物性格的典型化與作家審美情感的典型化是合拍的，是一個過程中的兩個方面。

情感雖然在審美中居于主體的地位，但是，情感，正如黑格爾說的，是“心靈中的不确定的模糊隐約的部分”“情感就它本身來說，純粹是主觀感動的一種空洞的形式”①因此，情感必須物态化為一種感性的形式，成為可以為人感知的東西。情感的物态化，就是情感的對象化。情感通過對象化，産生了自己的又一體——“情象”，“情象”是情感外化的産物。

情感實現對象化的過程非常豐富，粗略地說，有如下幾個重要環節：

（一）情感萌動：客觀物象的審美潛能刺激審美主體感官，進而作用于情感，于是審美主體的審美情感萌動了。審美情感的萌動，迅速催發聯想、想象，啟發理智，它們交融在一起，與客觀物象發生作用。

（二）情感造形：情感造形有兩種：一種是，将感知所把握的物象改造成情感的對象。即如上面所說到的把“眼中之竹”改造成“胸中之竹”。第二種，将腦海中所貯藏的記憶表象調動起來，按照表達情感的要求，遵照情感與想象的邏輯，構制了一個新的形象，這個新的形象是現實中所沒有的，它純粹是審美者的情感創造。兩種情感造形，在日常審美及藝術創作中都是普遍的。情感造形的産物就是“情象”。“情象”在心目中呈現意味着審美實現。

（三）情感體驗：審美自始至終貫穿着情感體驗。不過，體驗的對象有所變化，最初的情感體驗的對象是物象，待“情象”即上面說的“心象”形成，體驗就是對這種情感創造的情象的體驗了，實際上，這是一種自我體驗，以自己的創造物為對象的體驗。馬克思說：“通過這種生産，自然界才表現為他的作品和他的現實。因此，勞動的對象是人的類的生活的對象化：人不僅象在意識那樣理智地複現自己，而且能動地、現實地複現自己，從而在他所創造的世界中直觀自己。”②這裡說的人在自己的創造物中複現自己并真觀自身，含有我們說的體驗的意思。

情感對象化在審美中居于決定的作用。中國清代著名的哲學家王夫之曾談到此種情感對象化。他說：“兩間之固有者，自然之華，因流動生變而成绮麗。心目之所及，文情赴之，貌其本榮，如所存顯之，即以華奕照耀，動人無際矣。（《古詩評選》卷五）這裡講的“自然之華”為物象，它本身無所謂美，而當“心目”及之，“文情赴之”，就“華奕照耀，動人無際”了。

西方近代美學中的移情說，強調情感對象化對于審美的重要意義。移情說的主要代表人物是德國的哲學家與美學家特奧多爾·立普斯（Theodor Lipps 1851-1914）他說，我們在觀看道芮式的石柱時，會産生一種聳立上騰與向内收縮的感覺，其實石柱本身是沒有這種性質的，是我們将自己的感覺移給了石柱。“這種向我們周圍的現實灌注生命的一切活動之所以發生而且能以獨特的方式發生，都因我們把親身經曆的東西，我們的力量感覺，我們的努力，起意志，主動或被動的感覺，移置到外在于我們的事物裡去，移置到這種事物身上發生的或和它一起發生的事件裡去。這種向内移置的活動使事物更接近我們，更親切，因而更顯得易理解。”①移情說認為，審美必須有對象，必須有主體，主體不是實用的主體，功利的主體，而是超越了與對象利害關系、對對象持觀照态度的主體。對象與主體必須建立關系，對象以其“象“、主體以其“情”相互作用：一方面主體移情于物，另一方面對象移象于人。這樣，審美主體與審美客體就完全實現了統一：“在對美的對象進行審美的觀照之中，我感到精力旺盛，活潑，輕松自由或自豪。但是我感到這些，并不是面對着對象，或和對象對立，而是自己就在對象裡面。”①

移情中，主體與客體的這種關系，落實在藝術創作中就是情與景的關系。在這方面，王夫之講得最為透徹。他認為，在詩中，情與景須妙合無垠，景語就是情語。他說：“不能作景語，又何能作情語邪？古人絕唱多景語，如‘高台多悲風’，‘胡蝶飛南園’，‘池塘生春草’，‘亭臯露下落’，皆是也，而情寓其中矣。以寫景以心言情，則身心中獨喻之微，輕安拈出。”（《姜齋詩話·夕堂永日緒論内編》）中國清代卓越的畫家石濤另有一番議論。他說：“山川使予代山川而言也，山川脫胎于予也，予脫胎于山川也。搜盡奇峰打草稿也。山川與予神遇而迹化也，所以終歸之于大滌也。”（《石濤畫語錄·山川章》）山川與予的關系，在石濤看來，有兩個脫胎：一是“山川脫胎于予”，另是“予脫胎于山川”。“脫胎于予”的山川，是畫家情感的對象化的産物，它不是物象，而是審美對象；“脫胎于山川”的予不是日常實用的我，而是審美的我。這個過程就是主客合一、物我兩忘（神遇迹化）的過程，實現這個過程的決定性力量，是審美主體。所以石濤說“終歸于大滌（石濤的别名）”。

審美中情感對象化也不是沒有矛盾的。情感對象化中情感與對象的矛盾可以簡化為情感為形式的矛盾。這種矛盾在藝術美的創作中表現更為突出、集中。首先是情感的空泛蕪雜性與形式的規範性的矛盾。情感的空泛性不僅在于它的抽象性，而且主要表現在它的多義性、不确定性。在日常的審美活動中，情感與形式處于雙向選擇之中，一方面是情感選擇、創造形式，以求外化、具體化；另一方面是形式選擇、并規範情感，以彰顯情感，理性化情感。情感與形式的雙向選擇在藝術美的創造中得到自覺化。藝術家在生活中獲得了某種美感，這個過程中，他已經将情感形式化了，不過，這個形式化隻是在心中進行的，那形式也隻是朦胧的，不确定的。當他希望将這種審美感受變成藝術時，他需要将他的心中已經形成的情象再次形式化。這次的形式化不隻在心中進行，它必須借助媒介将它物态化，使之為欣賞者所接受。藝術家們在長期的藝術實踐中，對于藝術形式與情感的對應關系，形成了一些共識，創造了一些模式，這些模式遂成為藝術特有的語彙。在戲曲中，這種模式，稱之為“程式”。戲曲的全部表演都是程式化的，各種情感表現都有模式，藝術家就運用這些模式來表現人物的情感。藝術家也可以有創造性，但隻能是在程式的基礎上進行創造，或在程式中進行創造。這種創造被稱之為“戴着鐐铐跳舞”。各門藝術都有自己“程式”。程式對于情感外化的規範化、精義化具有重要的意義，它不僅使情感具有了可感知性、可理解性，而且使情感得到升華，典型化了，因而獲得更大的審美感染力。但是，程式也有它的消極意義。規範化了的形式因為它的一般性、固定性，影響了最細微的最具個性特色的又最富變化的情感的表達。這樣，就導緻了情感與形式的第二重矛盾：即情感的自由性與形式的規定性的矛盾。

情感它要得到定性，非要外化為一定的形式不可，然而情感本性是自由的，自由的情感借助一定的形式獲得了表現，同時又得到了提純、升華，但總覺得這固定的、一般性的形式窒息了它的自由天性，因而力圖超越形式。這種超越，表現為對新形式的追求。新的形式又不是一下子就可以獲得，這中間有種種的痛苦、煩惱、騷動、不安。幾經反複，風經适應與不适應的鬥争，終于獲得了新的适合的形式。藝術美就在情感與形式的适應不适應的矛盾中發展的，進步的。

情感是最具個性色彩的，最自由的，每人有每人的情感，即使是同悲同喜，那悲那喜還是不一樣的。任何人都不能将自己的情感傳授給他人，因此情感具有不可傳授性。但形式特别是程式具有可傳授性。這就決定了藝術創作既具有個人獨創性同時又具有師承性、摹仿性的一面。在“情象”中，情感無疑處于主導的地位，它是美的靈魂。

以上我們分别論述了價值本體、形式本體與情象本體，這三者實際上為一體。價值是對人而言的，說明審美是人的價值，這就肯定了審美的本質不在物，也不僅在人，而在人與物的關系。審美對人的意義最高層面是對人的自由本質的肯定，從這個意義講，審美的本質是自由。審美作為人的自由價值，是人的自由本質對象化的産物，沒有對象化就沒有審美，因此，審美不能沒有形式，從這個角度講，審美是自由的形式。實踐美學一般僅講到這裡為止，如果僅講這裡，還是沒有說明審美的本質，因為人的一切活動都在實現自己的自由的本質，審美如此，求真、崇善也是如此。審美與求真、崇善的活動之不同，在于審美的活動是人的情感性活動，人的自由本質的對象化隻有體現為情感的對象化，才是審美。正是在這個意義上，我們将審美的本體歸結為情象。

二、境界的内涵

“情象”的形成說明審美已經實現，但“情象”隻是審美的初級形态，“情象”的進一步發展則為“境界”。“境界”是審美本體的高級形态。

“境界”，又稱“境”，本來自佛教，它指的是佛徒在開悟後精神上所出現的澄明之境。唐宋始，開始将它用于論文與論詩。唐代用“境”多，“境界”少見。宋代用“境界”開始多了。雖然如此，直到王國維，境界在中國美學中的本體地位并沒有确定。王國維在《人間詞話》中說：“言氣質，言神韻，不如言境界。有境界，本也。氣質、神韻、末也。有境界而二者随之矣。”“滄浪所謂興趣，阮亭所謂神韻，猶不過道其面目，不若鄙人拈出境界二字，為探其本也。”又說“詞以境界為上。有境界則自成高格，自有名句。”（《人間詞話》）于是，“境界”作為藝術美的本體地位遂定。王國維不僅用“境界”來說藝術美的最高品格，也用“境界”來說人的精神視界。他認為，“有詩人之境界，有常人之境界”。這樣，“境界”成為人生修養的最高層次的一種表示。我們在這裡使用“境界”這一概念，無疑是吸收了中國古典美學營養的，但“境界”在我們的這個美學體系中，是作為現代美學概念來運用的。它作為審美本體的最高形态，概括的是審美的本質。

“情象”到“境界”，有一個“靓化”、“深化”、“泛化”的過程。所謂“靓化”，是指情象的外在形象更鮮明、更活潑、更富有生氣、更富有魅力；所謂“深化”，是指情象的内涵更深刻，更奇警，更具心靈震撼力；所謂“泛化”是說情象的功能，由審美趨向求真、崇善，達于整個人格的塑造。當“情象”在實現了這樣一個過程之後，它就成為了境界。值得說明的是，情象的“靓化”“深化”“泛化”不存在時間上的先後，它們是同一過程中的三個方面，這三個方面在實際上又是融彙在一起的。它們相輔相成，最終造成境界。

在這個過程中，有兩個環節最為重要。

一、“情象”結構的内在深化：突出表現是，情中的理的作用加強，它規範情，深化情，使情更為真切，更為精粹，更為湛明；由于情及情中之理的作用，象也更為鮮明，更具生氣，與情的化合達到無迹可求的地步。“情象”重情，“境界”将情提煉，上升到理的高度，因此，“境界”重理。這是“境界”與“情象”的重要區别。值得說明的是，境界的“理”仍不取概念的形态，但是，原生态情感的那種活潑性、變化性、無規定性弱了，這種理性化的情，顯得沉靜、恬淡、穩定。于是，境界就自然地通向真，通向善，成為一種高尚的精神品格。

二、“情象”結構的外向拓展：突出表現是“象外之象”與“味外之味”的産生。“象外之象”與“味外之旨”是唐代司空圖提出來的。他說：“戴容州雲：‘詩家之景，如藍田日暖，良玉生煙，可望而不可置于眉睫之前也。’象外之象，景外之景，豈容易可談哉？”（《與極浦書》）“倘複以全美為工，即知味外之旨矣。”（《與李生論詩書》））司空圖沒有用到“境界”這個概念，但實際上是在談境界。唐代的詩人劉禹錫說“境生象外，故精而寡和。”（《董氏武陵集紀》）就将“象外”與“境”聯系在一起了。王國維論“境界”，自覺地将“言外之味”作為重要标準。他說：“古今詞人格調之高無如白石，惜不于意境上用力，故覺無言外之味，弦外之響。”（《人間詞話》）王國維這裡說的“意境”即為“境界”。①有了“象外之象”與“味外之旨”，情象結構就外向拓展。其情通向外生“味外之旨”，其象通向外，生“象外之象”。這樣，情象結構的外向拓展就生出一個結構：“象外之象”與“味外之旨”的統一。内結構與外結構合成一個結構。于是，“境界”就成了多層次的開放式結構： 基礎層次是“象”與“味”的統一；第二層次是“象外之象”與“味外之味”的統一；第三層次是“象”與“象外之象”的統一，第四層次是“味”與“味外之味”的統一；第五層次是由“象”和“味”構成的“情象”與由“象外之象”和“味外之味”構成的“情象”的統一。

經過這樣一個過程，境界就具有了這樣的品格：

一、境界仍然是感性的。因為境界的基礎仍然是情象，情象在“深化”、“泛化”的過程中，并沒有将象清除掉。相反，象獲得理性的定性，變得更清晰，更鮮明，更富有生氣，更富有魅力。這就是我們上面說的“靓化”。事實上，藝術上凡有境界的作品，形象都極為鮮明、生動。比如，王國維激賞的有境界的作品——杜甫的《水檻遣心二首之一》“去郭軒楹敞，無村眺望賒。澄江平少岸，幽樹晚多花。細雨魚兒出，微風燕子斜。城中十萬戶，此地兩三家。”将田野春天的景象描寫的曆曆如繪。其中“細雨魚兒出，微風燕子斜”，其形象極為生動。這裡的形象更重要的品格在準确，細雨與魚出，微風與燕钭，構成不可移易的因果關系，揭示了自然界的本然真實。同樣為王國維激賞的秦觀《浣溪紗》中的“自在飛花輕似夢，無邊絲雨細如愁，寶簾閑挂小銀鈎。”也主要是準确。這裡的準确，除了揭示自然界的真實外，更重要的是準确地表達了作品中主人公的複雜情感——那種怅惘、那種迷茫、那種痛苦、那種無奈，那種憂愁，盡在這形象之中，且與形象極為貼合。

藝術境界如此，具有審美意義的人生境界也如此。宋明理學家講的人格境界，禅宗講的悟道的境界，當其進入審美狀态時，同樣有個鮮明的充滿生意的形象，同樣充滿生命的樂趣。理學家們喜歡講“孔顔樂處”以之象征一種人生境界。“孔顔樂處”作為境界，形象很鮮明，顔回“一箪食，一瓢飲，在陋巷，人不堪其憂，回也不改其樂。”孔子說：“飯疏食，飲水，曲肱而枕之，樂亦在其中矣。不義而富且貴，于我如浮雲。” 情景曆曆如繪。理學家有時也用詩表示自己的人生境界，如宋代大理學家朱熹有詩《觀書有感》：“半畝方塘一鑒開，天光雲影共徘徊。問渠哪得清如許，為有源頭活水來。”這詩分明表示一種人生境界，然具體形象卻是一口方塘。禅宗的境界同樣充滿感性意味。禅宗典籍《五燈會元》題詞就是：“世尊拈花，如蟲禦木，迦葉微笑，偶爾成文，累他後代子孫，一一聯芳續焰。大居士就文挑剔，亘千古光明燦爛。”禅宗開悟的諸多機緣來自自然風物。因此“時有白雲來閉戶，更無風月四山流”“一雨普滋，千山秀色”“萬古長空，一朝風月”就成了一種境界的表白。

值得說明的是，作為審美範疇的“境界”與一般意義的境界是不同的。一般意義的境界通常被看作為一種人生觀、一種信仰、一種道德修養、一種較高層次的人格。在未被審美發動時，這種一般意義的境界不具審美意義，它隻是審美潛能，然而當它發動特别是審美性的發動時，它就閃現出一種精神的光輝，體現為一種感性的形象。隻有這種具有感性意味的境界才是我們說的具有審美意義的“境界”。

二、境界是具有哲理意味的。情象結構在經過深化、泛化，實現了升華與超越，理性的成分加重了，獲得了哲理的意味。哲理與情感相融合，體現為一種情緻、情思。審美進入這個層次，主體的感受就不是狂喜，而是凝神，會意，遐想。沉浸在“境界”中，隻是感到溫馨，再沒有了狂喜。審美初期的大歡喜變成了恬淡與靜穆。心靈是一片甯靜、澄明。

境界重理，使得境界具有宇宙本體的意義。在中國古典美學中，境界是通向“道”的。道作為宇宙本體，是真。有本體論意義上的真，也有認識論意義上的真，還有審美論意義上的真。本體論意義上的真，重在于理真；認識論意義上的真重在于事真；審美論意義上的真重在于情真。境界之真在這三者的結合。王國維認為“境界”最重要的是一個“真”字，他說，“大家之作，其言必沁人心脾，其寫景也必豁人耳目。其辭也脫口而出，無矯揉妝束之态。以其所見者真，所知者深也。”“能寫真景物，真感情者，謂之有境界。否則謂之無境界。”（《人間詞話》）王國維認為，詞境有“隔”與“不隔”之别。“不隔”的關鍵是“所見者真，所知者深”，這“真”與“深”就說的是理性洞見。

“境界”重理，也使得境界具有人格本體的意義。中國的哲人們多是以境界為自己的最高追求的。孔子說：“知者樂水，仁者樂山。知者動，仁者靜。”陶淵明說“采菊東籬下，悠然見南山”，周敦頤講“萬物靜觀皆自得，四時佳興與人同”，朱熹講“聖人氣象”，“胸次悠然”，都含有人格的意味。在宋明理學中，境界是人格修養所達到的最高層次。

三、境界是空靈的。境界作為“情味”與“形象”的多層次的統一，因為境界不是重在“象”與“味”，而是重在“象外”、“味外”，“象外”、“味外”又是沒有邊界的，因而它呈現為動态的空靈的狀态。空，意味着通向無限，豐富而不确定，具有最大自由空間；靈，意味着生意盎然，變量豐沛，最有最大的創造可能。蘇轼說：“欲令詩語妙，無厭空且靜。靜故了群動，空故納萬境。閱身卧雲嶺，鹹酸雜衆好，中有至味永。”（《蘇東坡集·送參寥師》）

宋代嚴羽用禅悟說詩，認為詩的境界類似于禅，“羚羊挂角，無迹可求。”“其妙處透徹玲珑，不可湊泊，如空中之音，相中之色，水中之月，鏡中之象”（嚴羽《滄浪詩話》）。這種如“空中之音”的“象”不能不有些朦胧，有些不可捉摸，但它充滿生氣，具有生命的活力，因而具有巨大的魅力。唐代的詩人皎然，用“氣象氤氲”表述詩的境界，宋代大理學家用“氣象”表人格境界。“氣”在中國古典哲學含有生命的意味，這種生命的意味具體化為“象”，就既充實，又空靈了。

境界的空靈性在中國藝術中表現得最為突出。不要說中國的古典音樂、詩這樣抒情性的藝術品種善于營造一種空靈的境界，就是繪畫畫、戲曲、小說這樣重在繪景、叙事的藝術品種也善于運用虛實相映的手法，于實中見出虛來，将人們的思緒引向悠遠的無限。明代大畫家文征明善于畫蘭花，蘭花的構圖并不複雜，然而它就是那樣耐人品讀，其原因就在于它的畫面流蕩着一種悠遠的情思。空靈并不是簡單，中國畫有些還是很繁富的，但它仍然能見出一種空靈的韻味來。元代朱德潤的《林下鳴琴圖軸》畫面并不虛，但極見層次，景象遼闊，隐隐傳達出一種“大樂與天地同和”的境界來。

四、境界是自由的。境界所透顯出來的精神狀态，最為自由。境界的自由，一表現在它的開放性。不同的審美主體可以從中體驗到、感悟到不同的意義。二是表現在它的創造性。境界無疑是最具創造性的，境界本身就是創造的産物，而對境界的欣賞又給了欣賞者很大的創造自由。

境界本是中國古典美學的範疇，用作審美本體，是中國古典美學對現代美學的一個重大貢獻。我們上面談的境界的一些特點，不僅在中國古典美學中有所論述，在西方美學中也有論述，隻是表述的方式有些不同。比如，審美的感性與哲理性的統一，柏拉圖說審美時“憑臨美的汪洋大海，凝神觀照，心中起無限欣喜，于是孕育無量數的優美崇高的道理，得到哲學收獲。”①狄德羅認為“真、善、美是些十分相近的品質。在前面的兩種品質之上加以一些難得而出色的情狀，真就顯得美，善也顯得美。”②這種内含真與善的美，其實就是我們說的境界。德國古典美學重視審美中感性與理性的統一，并将這種統一上升到“自由”的高度。康德說審美所産生的“惠愛”是“唯一的自由的愉快”，有兩種美“自由美”與“附庸美”，自由美才是真正的美，最高的美，席勒說，審美的對象是“活的形象”，“通過自由去給予自由，這就是審美的國度的法律。”①黑格爾說“審美帶有令人解放的性質，它讓對象保持它的自由和無限”②。所有這些論述，都可以移來說明“境界”的本質。

三、境界的創造

從本質上看，境界是審美主體的精神創造。梁啟超強調“境者，心造也。”（《自由書·惟心》）境界有象，但這象雖然溯其源可以從客觀外界找到某些依據，但實際上它與現實中的象有了實質的區别。它更多地作為情感的載體而存在，甚至于說它更多的是情感的對象化。所以，我們說“觀物取象，遊心造境”。

不是所有的審美者也不是每次的審美都能達到境界層次的。境界的創造對于審美主體有特殊的要求。隻有在具體的審美活動中有特别發現和創造才能創造境界。王國維說：“山谷雲：‘天下清景，不擇賢愚而與之，然吾特疑端為我輩設。’誠哉是言！抑豈獨清景而已，一切境界，無不為詩人設，世無詩人，即無此種境界。”（《人間詞話》）所謂境界為詩人設，如果不局泥于字面，是在強調審美主體的作用。當然，境界也不隻是為詩人設，也為其他人設，問題是，作為審美主體是不是具有創造境界與欣賞境界的心境與才能。

審美的實現，通常有兩個層次。一是“審美懸置”，一是“審美超越”。“審美懸置”指在審美活動中，将對象的功利性即與人的利害關系暫時性地懸置起來。我們在“審美活動”一章着重談了審美懸置。我們認為，審美的發生，主要靠審美懸置，它是審美實現的前提。審美懸置屬于審美态度的問題；審美的深入，特别是躍升到境界層次，則主要靠審美超越。審美超越主要是審美中諸多對立矛盾的化解，諸如，主體與客體的矛盾、感性與理性的矛盾、認識與體驗的矛盾、目的性與非目的性的矛盾、規律性與自由創造的矛盾、宗教、道德的功利性與審美的無功利性的矛盾，等等。審美超越憑借精神的力量，實現對立雙方矛盾的化解。這種化解不是抹殺，不是泯滅，而是一種揚棄，通過這種揚棄，在更高層次上将對立雙方的重要品格融彙于内，實現對立雙方的統一，從而創造出一種新的東西——審美境界。

審美超越是一個非常複雜的過程中，對它的功能我們隻能擇其要者做極為粗略的描述：

一、審美對物質與精神對立的超越

審美不能與物質世界沒有任何關系，但又必須實現對物質世界的超越。超越的使審美的成果——境界具有物質性與精神性的相統一的品格，而本質上是精神性的。

現象學美學家羅曼·英伽登在《審美經驗與審美對象》中說，當我們從日常生活中采取的實際态度向審美态度轉變時，藝術中斷了關于周圍物質世界的事物中的“正常”經驗和活動。在此之前吸引着我們，對我們十分重要的東西（日常事物）突然失去其重要性，變得無足輕重。這樣，事物另外的一面，精神性的一面突然顯現出來。審美與宗教都需要“中斷”與物質世界的“正常”經驗，從而獲得一種精神性，但審美的精神性與宗教的精神性有個不同：宗教的精神性，是在物質性的排除中達到的，而審美的精神性是在物質性的升華中實現的。宗教強化“靈”與“肉”的矛盾，通過“靈”對“肉”的克服而達到一種精神的境界；審美中有物欲與精神的矛盾，物欲的滿足為“快感”，精神上的滿足為“愉悅”。審美不排除快感，快感是美感的基礎，但是美感不隻是快感，所以必須對快感進行升華，将這種物欲的快樂升華為精神的快樂。實現審美的物質性與精神性的統一。

二、審美對現實與理想對立的超越

審美不能與現實世界沒有聯系，但審美又必須實現對現實世界的超越，審美超越使境界具有現實性與理想性的統一的品格，而本質是理想性的。審美都具有理想性，這種理想性在審美的最高層次——境界中體現得最為鮮明。

在藝術作品中，凡具境界的作品都具有理想性。這種理想性來自于現實，具有堅實的現實基礎，因而不是空想。藝術境界的理想性可以通過兩種方式來表現，一種是以對現實反映的疏遠來體現，那就是以不同于現實的方式來體現。魯迅的《阿Q正傳》妙就妙在盡管許多人都可以從中找到自己的影子，但沒有一個人就是阿Q。詩更是如此。著名的《楓橋夜泊》對于“夜半鐘聲到客船”一句有很多争論，争論的焦點是夜半是不是敲鐘時，其實，詩人根本就不在意夜半是不是敲鐘時，他特意安排夜半敲鐘，是為了營造一種美的境界——理想的境界。西方現代派藝術變形很厲害，西班牙著名的超現實主義畫家、雕塑家薩爾瓦多·達利，喜歡将鐘做成這樣做成類似面餅一樣軟軟的東西，将它搭在樹枝上，這一是為了表達藝術家特殊的觀念，也是為了建造一種理想的境界。藝術境界的理想性也可以采用超現實主義的方式來實現。故意将作品中的人物畫得非常逼真，如中國著名畫家羅中立的《父親》。這樣做其實也是出于表達一種觀念與理想境界的要求。藝術境界的理想性離不開想象，想象與聯想之不同，根本的在于聯想的事物是生活中實有的，而想象的事物卻是生活中沒有的，是一種理想的存在。薩特說他在欣賞《第七交響曲》時，感到它是“超越現實世界的一種永恒非現實”，“它不僅超越了時空，（像事物本質那樣），而且超越了現實，超越了存在。”這種“永恒的非現實”并不與現實無關，在薩特看來，它是從現實出發的一種想象，類似于夢境。他說：“審美觀照是一種誘發出的夢境，向現實的過渡無異于從夢境中蘇醒。”于是，他得出一個結論：“實在的東西永遠也不是美的，美隻适用于想象的事物的一種價值，它意味着對世界本質結構的否定。”①

中國古代知識分子追求的聖人人格、賢人人格，以此作為人生的境界。聖人、賢人不是神，曆代儒家贊美的堯、舜、禹、周文王、周公、孔、孟等聖人賢人都是曆史上存在過的真人。但是，當後世儒家将他們的品德提升為聖人人格、賢人人格後，也都理想化了，聖人人格、賢人人格就成了理想人格。由這種理想人格構成的人生境界。具有現實性與理想性相統一的品格，而理想的一面成為了這種境界的本質。

三、審美對感性與理性界限的超越

人們的對事物的把握大體可以分為總體性把握，分析性把握與總體性把握三個階段。第一階段的總體性把握，是感性的；分析性把握是理性的；第三階段的總體把握則是感性與理性相結合的。這種結合的特點是理性即為感性，感性即為理性。從超越的意義言之，就是超越了理性的感性和超越了感性的理性。審美境界即如此。這種情況有些類似于藝術創作中的景與情的關系。情與景是藝術中的兩個基本元素，當能明确地處分何者為情，何者為景之時，那不是審美超越，隻有情與景不能相分，“景語”即“情語”，“情語”即“景語”之時，才能說實現了審美的超越。

審美不離開感性，但審美又不能隻有感性。于是，審美需要兩重超越。首先，它必須超越理性，隻有這樣，才能保證它的感性色彩。這種超越主要靠直觀來實現，超越将審美中的理性内涵化成形象與情感，而摒絕概念與邏輯的這種理性本來的形式。審美中的理性不是知識，而是意味。知識一般取邏輯與抽象的方式而存在，而意味則取情感與具象的方式而存在。知識是明晰的，意味是模糊的。知識的獲得主要靠認識，意味的獲得主要靠體驗。第二，它必須超越感性。審美作為人類高級的精神生活方式，它的高級層次必須達到與認識中的理性認識同樣的高度，盡管不取理性認識的存在方式——概念與推理。美與真善是同一個層次的心理需求。它們互相都有所内含。美中有真，有善，真與善按其本質來說，是理性的。境界不僅不能沒有理性内涵，而且正是理性内涵使它成為審美本體的高級形态。而要讓境界具有理性的意味，必須對感性實現超越。

審美對感性與理性的雙重超越，使得它顯示出一種重要特點——“觀照”性。“觀照”兼有感性與理性雙重特色，即為理性直觀。中國南朝的畫家宗炳提出“澄懷觀道”。“道”作為宇宙本體，應是抽象的，但按中國哲學對“道”的理解，“道”雖是抽象的，又是具象的，宇宙中萬事萬物都是“道”的存在，所以觀具體事物可以悟道。問題是如何觀。這種悟道的“觀”，當然不能隻是感官的“觀”，還要用心去“觀”。“心觀”就具理性的意味，但它不是理性，因為它不用邏輯推理的形式，仍然是形象性的“觀”。兩種觀的結合即為莊子所說的“目視”與“神遇”統一，這種統一表現為二者的疊合：“目視”即“神遇”。

三、審美對過程與目的界限的超越

關于目的，西方哲學中區分為客觀目的與主觀目的。客觀目的指事物本身的目的，比如一棵橡樹長得正合乎它自身的本性，那麼它的形式就達到了它的目的。另一種是主觀的目的。指事物合乎人的目的。人的目的，又可以分成功利的目的與非功利的目的。功利的目的，就是有用，表現為物質性的對事物的占有。非功利的目的，表現為對事物形式情感性的品賞。前者的目的性明顯地表現為意志。意志的實現為善。廣義的善即為有用。審美作為人與客觀世界的一種精神聯系，不可能沒有這種目的性，不可能沒有善。但是，審美雖然含有善，但不能有明确的目的性，審美需要将善化解，以“非善”體現出來，“非善”不是“不善”，它是潛在的善。那麼，審美就呈現出無目的合目的性來。正是因為對事物的功利性進行這種化解，審美才表現對事物的一種非功利性的關系，一種對事物形式的情感性的品賞。才能獲得自由的愉快。

四、審美對“有法”與“無法”對立的超越

這點，在藝術美的創作中體現比較明顯。藝術創作不能沒有法則，但法則是過去藝術創作經驗的總結，它具有一般性。在創作中如果一味死守法則，就缺少創造性。所以，藝術家總是希望一方面遵循法則，另一方面又突破法則。在有法與無法中獲得自由。即使是遵循法則，也希望将外在法則化成内在的意願，做到“從心所欲不逾距”。清代大畫家石濤說：“至人無法，非無法也，無法而法，乃為至法。”“法無定相，氣概成章耳。”（石濤《石濤畫語錄》）

五、審美對有限性與無限性對立的超越

任何審美，都有它的有限性，這種有限性既為主體的當下的視角與修養所約束，也為客體的當下的呈現及它的性質所約束。但審美總是力圖在有限性中見出無限來。境界的空靈性，就來自于這種有限與無限的統一。藝術的境界它的“象”及象中的“味”是有限性，它的“象外之象”與“味外之味”則是無限性。有限性總是規定着無限性，而無限性又總是突破着有限性。

《莊子》中寫的庖丁解牛的故事。對我們理解審美境界的創造有所啟迪。庖丁解牛的故事，在莊子是試圖說明道的境界。在我們看來，莊子所描繪的這種道的境界與審美的境界是相能的。庖丁解牛之所以達到了境界這個層次，是因為它實現了諸多的超越：一、手段（過程本身）與目的的界限被超越了。前面講到的解牛的兩重目的——功利與自我實現全付之腦後，然而這些目的又都會實現，所以，此活動具有無目的的合目的性。二、規律（必然）與自由的界限給超越了。解牛是要遵循一定的法則的，然而庖丁之解牛，有關解牛的法則也全付之腦後。庖丁一任手足的自由活動，那把刀在骨頭縫隙中活動“恢恢乎其于遊刃必有餘地矣”。這種情況說明它具有無規律的合規律性。三、勞動與藝術的界限給超越了。解牛本是一種勞動，勞動不能說是享受，它是艱苦的，藝術卻是給人愉快的，是人的精神享受。在庖丁，解牛既是勞動，又是藝術，如莊子所寫：“手之所觸，肩之所倚，足之所履，膝之所倚，砉然響然，奏刀砉然，莫不中音，合乎桑林之舞，乃中經首之會。”勞動化成了藝術，艱辛化成了愉快。四、感性與理性的界限給超越了。解牛的工作，當然不能沒有感覺的活動，也不可能沒有理性的活動。庖丁将二者化而為一，“以神遇而不以目視”，其實質是将“目視”化為“神遇”。雖然如此，在必要的情況下，仍須保持理性的特殊作用：“吾見其難為，怵然為戒，視為止，行為遲，動刀甚微”。四、“技”與“道”的界限給超越了。“技”，技術，行為，它建立在認識論的基礎上，是理性指導下的一種活動；“道”，宇宙本體，隻可體會，不可言傳，隻能非理性地把握。當“技”上升為“道”的存在，或者說，“道”物化為“技”的形式，則，認識論與本體論統一了。

中國禅宗經典《五燈會元》卷十七載有青原惟信禅師的一段著名語錄：“老僧三十年前未參禅時，見山是山，見水是水。及至後來，親見知識，有個入處，見山不是山，見水不是水。而今得個體歇處，依前見山隻是山，見水隻是水。”這裡，體現出一個A——非A——（A）的過程。值得我們特别注意的是，作為結果的（A）與作為出發點的A貌似而神不同。老僧得道後看到的山與水，雖然形狀上仍是山與水，但内在意蘊已不是原來的山與水了。如果說，開初看到的山與水隻是自然性的山與水，那麼，得道後看到的山與水就是佛法的象征。這種三段論式近似于黑格爾的否定之否定理論。黑格爾認為，任何概念都可以歸結為肯定與否定兩個方面的對立統一。肯定就是概念自身，否定是概念自身性質相反的規定，概念由肯定轉化為否定，即由抽象轉化為具體。概念的本性是抽象與具體的統一。因此，否定必須再次被否定，重新回到肯定，使否定和肯定，即抽象與具體結合起來。這就是否定之否定。黑格爾的這種理論為馬克思所繼承，并改造，成為馬克思主義哲學重要的規律之一。①審美超越從本質上看，就是這種否定之否定。比如，審美中對感性與理性對立的超越，從感性出發，最後回到的感性，這作為審美超越成果的感性已不是原來的感性，而是經過理性化的感性。

審美超越是豐富的，上面所說的隻是主要方面。審美超越是境界創造的必由之路。經過多層次的審美超越，一個空明靈透的生命之境，寓真含善的審美化境得以實現。

四、 境界辨析

凡境界都不同情況地具有以上所說的特點，因此凡境界都具審美的意義。但境界因其主導因素的不同，可以做出一些區分。境界大體上有三種：一是道德境界，二是宗教境界，三是審美境界。我們分别從兩個角度論述：

一、從精神皈依來說：宗教境界皈依于神。宗教性是人性的一種反映。從本質上來說，宗教境界也是人對幸福、自由無限向往的一種反映。與道德境界與審美境界不同的是，宗教将人對幸福、自由的向往，寄托在神身上。神原本是人的精神創造，但神一經造出，就成了一種對人具有無上權威的統治力量，于是，神成為人的對立面，不是人而是神成為人的幸福、自由的主宰，人反過來，要去尋找與自己異化物——神的溝通與認同。從理論上說，這種溝通、認同，應該是可行的。但實際上，這條道路并不容易。首先是，對神意的解釋并非屬于普通的個人，而屬于宗教專業人士。宗教專業人士也不可能随心所欲地解釋神意，他受制于宗教的創始人所設定的各種戒律以及解釋這種戒律的經書。另外，由宗教專業人士所代表的神權經常受制于世俗的王權，或與王權構成一種妥協。宗教以信仰為精神支柱，信仰具有某種絕對性，故信仰是自律的，但信仰具有盲目性，宗教信仰實是以神的意旨或者說以神的代言人的意旨取代個體的意旨，因此，這種自律實為他律。這樣說來，宗教境界的自由就打了很多折扣，具有相當的虛幻性了。

不過，這隻是一個方面。我們應看到，宗教作為一種社會現象一直伴随着人類，它的積極作用不容否認。原始的宗教是人類意識形态包括哲學、科學、藝術的搖籃。雖然哲學、科學、藝術從宗教中獨立出來了，但是與宗教還存在着不解之緣。特别是，宗教創始人及曆代宗教哲學家對宗教的解釋蘊含着不少真善美的因素。世界上三大宗教基督教、佛教、伊斯蘭教，它們的經典都是重要的哲學著作，是人類十分寶貴的精神财富。研讀這些經典，可以獲得很多人生的感悟，包括真的啟迪、善的教誨與美的陶冶。宗教信仰也不全是盲目的，信仰者對宗教教義的認同，不僅可以有時還特别需要有自己的獨特的理解與創造。中國的佛教禅宗特别鼓勵信徒這種創造性，堅決反對摹仿。這樣，宗教中也自有它的愉快。

道德境界與審美境界皈依的不是神而是理想人性。就這點而言，道德境界與審美境界是共同的。但是，道德境界所肯定的理想人性是以聖人為代表的人性。聖人是全民族公認的道德高尚的人，在曆史上實有其人，不是神，但後人将它抽象化，作為至高無上的道德标準，實際上是準神。中國儒家推崇的境界就是聖人境界。宋明理學家講“内聖外王”，“内聖”即為聖人人格。正是因為儒家崇奉的聖人有準神的意義，所以儒家也被一些學者看成儒教。

道德是以肯定人的社會性為前提的，道德的基本性質是保障最大多數人的利益。道德的實施以道德律令與道德良心為手段。前者體現為道德他律，後者體現為道德自律。道德的基本矛盾是社會功利性與個體自由性的矛盾，道德他律與道德自律的矛盾。當這兩種矛盾得到化解，對立的雙方實現高度的統一時，道德行為就閃耀出燦爛的光輝，體現出一種境界——道德境界，具有這種境界的人會感到一種由衷的愉快。道德境界在實現人的本性中社會性這方面而言，它的确達到了最高層次，是令人欽敬的。道德境界從本質上看，是對人的群體性的肯定，對理性的肯定，它要求人個體性、感性服從群體性、理性。道德境界中群體性與個體性的統一，是統一于群體性，理性與感性的統一是統一于理性。

審美境界也講人性的圓融，也主張人性的個體性與群體性的統一，感性與理性的統一，但是，這種統一，是統一于個體性，統一于感性。另外，道德純具社會性，而審美不隻具社會性，還具自然性，它是人的社會性與自然性的統一。道德境界與審美境界應該說都尊重人性，但相比于道德境界言，審美境界更尊重人性的感性的一面、自然性的一面，個體性的一面。

概而言之，可以說，宗教境界主于神，道德境界主于聖，審美境界主于美。

二、就對現實的态度來看：境界都具有對現實的超越性，但是，宗教境界是對現實持否定态度的，它們認為現實是苦難的代名詞，隻有神靈的世界才是幸福的天堂。不管是佛教講的西方佛土，還是道教講的仙界，亦或是基督教講的天國，都是對現實的否定，是一種心造的虛無缥渺的理想境界。道德境界與審美境界雖然也是心造成的理想境界，但是它們對現實是肯定的，理想境界是現實的升華與超越，不是對現實的否定。

就對生命的态度來說，應該說，宗教境界、道德境界、審美境界都是珍惜生命的，但是，宗教境界更為珍重來世的生命，而道德境界、審美境界更為尊重現世的生命。中國化了的佛教禅-宗受中國傳統哲學的影響，看重現世的生命，但也還是更看重來世的生命。因果論、宿命論是佛教的基本教義，這點即使禅宗也沒有變。道德的看重生命與審美的看重生命有所不同，道德看重的是生命的理性、社會性、群體性，而審美看重的是生命的感性、自然性、個體性。

以上的說的區别是相對的，三種境界其實也是相融合的，宗教境界中有道德的、審美的因素，因此，宗教的境界也通向道德的境界與審美的境界，道德的境界與審美的境界亦如此。

值得我們格外注意的是，由于宗教的境界與審美的境界比之道德的境界更重個體的感受、體驗，其境界更為虛幻，更多變化，而且宗教境界與審美境界更逼近于終極關懷，因此，這兩者内在更為相通。但是它們的區别又最為明顯。在黑格爾的絕對精神發展曆程中藝術之後即為宗教，這不是沒有道理的。

三、就超越的方式來說：宗教、道德和審美本有相通之處。追求一種高尚的精神價值就是它們共同的。它們的不同主要在價值的性質上。道德超越，追求的境界是個體與大衆合一的精神境界，大衆的痛苦似乎就是他的痛苦，大衆的命運似乎就是他的命運。道德超越追求這個境界是自覺的，理性的，當然也具有一定的情感色彩，但主導面是理性的。宗教追求的境界是個體與神合一的精神境界。在與神合一的境界中，有些宗教還将個體與人類的合一包容在内。這個境界，佛教稱之為“涅般（般字下有個木字，電腦打不出來）”，道教稱之為“羽化”，基督教稱之為靈魂升入天堂，與上帝同在。宗教追求純粹的精神性。宗教超越，是在“靈”與“肉”的對立中，以“靈”對“肉”的戰勝為特征的。宗教的超越具有悲欣結合的色彩。悲的是物欲的泯滅，欣的是靈魂的升華。宗教超越的這個過程，具有一定的理性與情感的意味，但本質上是非理性的。宗教與道德都以個體的某些犧牲為代價，實行這種犧牲，道德家與宗教信徒都心甘情願，都會感到一種愉快，隻是道德超越的愉快是理性的，而宗教超越的愉快是非理性的。道德将個體交給社會，宗教将個體交給神，個體的地位、價值沒有了。

審美的超越則恰恰相反，審美不僅不否定而且高度肯定個體的需求——審美的需求。這一點，是審美超越與道德超越、宗教超越根本不同之處。審美的張揚個性，并不是唯個性主義。審美在對社會群體實行超越的同時，也對狹隘個體實行了超越。它追求個體與群體相統一的“大我”境界。追求“大我”境界，亦是道德超越與宗教超越的目的。審美雖然是個體的行為，審美的愉快雖然是個體的愉快，但審美是假定人有一種共通感為前提的。用康德的話來說，“當人稱這對象為美時，他又相信他自己會獲得普遍贊同并且對每個人提出同意的要求”①。審美的這種共通性保證了它的高尚性。在“靈”與“肉”關系上，審美所追求的境界是二者的統一，在生理性的快感中實現精神性的升華。審美不是“悲生”而是“樂生”。在對生命的肯定上，審美比宗教要積極得多。審美境界就是這樣一種融宗教與道德某些因素又非宗教非道德的超宗教與超道德的精神實體。