提要:中國古典美學認為最高的美在“道”，美是“道”的形式。道有各種不同的形式，從不同的角度、不同的層面體現道，因而就有“美”、“麗”“清”“逸”“神”“妙”等範疇。文章辯析它們的差異。

一、 美和道

中國古典美學中有許多關于“美”的概念。除了“美”以外，還有“麗”、“清”、“逸”“妍”、“能”、“神”、“妙”等。這些概念所蘊含的美學意義相互重疊，也互相補充，但都從不同的方面來說明美。

值得我們高度重視的是，在中國古典美學中，“道”被視為衆美之本，因此也可以說，美是道的形式。

“道”是中國哲學的最高範疇，它的内涵豐富，而且性質十分微妙，因此很難把握。“道”最初的含義是“道路”，《說文解字》釋“所行道也”，這種意義尚不具備哲學内涵。“道”後來抽象化，成為道理，就上升為哲學的概念。在中國哲學裡，“道”有天道、地道、人道之分。天道是最高的概念，可視為宇宙本體，地道一般用來表示自然界而且主要是指我們生活的自然環境其運行的規律，人道則明确指人類社會的生活法則。先秦百家都言道、重道，主張循道。

儒家講的道，主要是人道。它是一個表示社會道德秩序及政治秩序的概念。在儒家，“道”具體化為“仁”與“禮”。“禮”即禮儀，指最高統治者從維護社會秩序出發制定的一系列規章制度。在孔子，“禮”明确地指由周公制定的那套國家政治制度、宗教程式。“仁”主要指以孝、悌為基礎的一整套道德自律原則以及由此升華的政治自律原則。在孔子，“仁”與“禮”是可以互訓的，從某種意義上講，“仁”是“禮”的内化，而“禮”是“仁”的外化。儒家先祖，對“仁”與“禮”的重視其側重點不一樣。孔子、孟子似更重“仁”（孟子講“義”很多，“義”似是“仁”在道德上進一步的展開、具體化），而荀子似更重“禮”（荀子的“禮”是“法”的前導）。在孔子那裡，“仁”是最高的理論範疇，它既是人格修養最高的境界，也是宇宙本體——“道”的具體體現。它既是真的、善的，也是美的。孔子多次說到美。《論語·顔淵》篇中：“子曰：‘君子成人之美，不成人之惡。小人反是。’”這裡說的“成人”即為“仁”的體現。說“成人之美”，即是說履仁之美。孔子說：“裡仁為美，擇不處仁，焉得知？”（《論語·裡仁》）他認為“美”從屬于“仁”的，“仁”是美的決定因素。荀子的觀點與孔子沒有質的區别。荀子把美建基于“禮”上，認為美要合乎“禮”。荀子把人的外貌、風度之美與“禮”聯系起來，他說：“容貌，态度，進退，趨行，由禮則雅；不由禮則夷固僻違，庸衆而野。”（《荀子·修身》）“雅”和“野”在這裡對應的分别是“美”和“醜”。荀子旨在說明“禮”是美化人生的手段，“禮”為美，美在“禮”。不管是美在仁還是美在禮，從本質上來說都是美在道。

與儒家哲學不同，道家說的道，主要是天道。“道”首先是宇宙本體，是天地萬物的總根源，其次是事物運行的規律，第三是人生活、行動的基本法則。老子賦予道“自然”本質屬性，他說：“人法地，地法天，天法道，道法自然。”（《老子·二十五章》）又說“道之尊，德之貴，夫莫之命而常自然。”（《老子·五十一章》）這裡的“自然”就是自然而然的意思，指的是事物的本性。他認為事物按其“所以然”存在，就是美的，美在自然本真。

莊子思想基本上同于老子。他對美有一段著名的言論，他說：“天地有大美而不言，四時有明法而不議，萬物有成理而不說。聖人者，原天地之美而達萬物之理。是故聖人無為，大聖不作，觀于天地之謂也。”（《莊子·知北遊》）這裡說的“天地”即為宇宙，所指的“大美”其“大”大在是“道”的存在方式，或者說“道”的形象。“原天地之美”即是推原、追溯、效法“道”之美。而這種推原、追溯，效法，關鍵在“無為”，也就是尊重事物的本性，讓事物處于自然而然的狀态。老子、莊子的美在道，即為美在自然。

處“自然”狀态，也就是處“遊”狀态，用今天的哲學概念來說，即處自由的狀态。在莊子看來，在現實的社會裡，人是很難自由的，或為衣食，或為名利，奔波流離，勞心勞力。他提出，對世俗生活要“不譴是非，以與世俗處”；他反對以人滅天，主張以人合天。通過“心齋”、“坐忘”的修煉亦即超越，達到“天地與我并生，而萬物與我為一”（《莊子·齊物論》）的境界。這種境界就是“自然”的境界，“道”的境界，自由的境界，亦即是美的境界。

說美的本體為“道”，這“道”是不是純粹是一種精神，猶如西方哲學中之idea?不是。

關于“道”的存在狀态、“道”的性質，老子做了詳細的描繪：道之為物，惟恍惟惚。窈兮冥兮，其中有象；恍兮惚兮，其中有物。窈兮冥兮，其中有精；其精甚真，其中有信。（《老子·二十一章》）

視之不見，名曰夷；聽之不聞，名曰希；搏之不得，名曰微。此三者不可緻诘，故混而為一。其上不皦，其下不昧，繩繩兮不可名，複歸于無物。（《老子·十四章》）

天下萬物生于“有”，“有”生于“無”。（《老子·四十章》）

“道”沖，而用之或不盈，淵兮，似萬物之宗。（《老子·四章》）

道生一、一生二、二生三、三生萬物。（《老子·四十二章》）

老子充分描繪了“道”的性質與功能。從形态上說，“道”朦胧混沌，虛無缥缈，若實若虛、若有若無、若明若暗。從功能上說，它既是“有”，又是“無”。說“有”，因為它化生萬物，是萬物之母，是“真實的存在”，說“無”因為它無邊無際，無頭無尾，無可定義，無可把握，然而它又是那“真實的存在”的根和本，不是什麼也沒有，而是無限的大有。通過以上論述，我們可以看出老子的“道”是虛與實的統一，有限與無限的統一。将“道”簡單地歸之于物質或歸之于精神都會遇到困難。看來，“道”是一種邏輯設定，不過，它不隻是邏輯的起點，也是曆史的起點。從老子對道的描述來看，道不是純粹的抽象，它具有濃郁的感性意味，且靈動，神奇，極具美學魅力，因此也可以說“道”是一種美學想象。

“道”這樣一種性質，使得把握它很困難。經驗性的認識方法顯然是不行的，因為“道”不是物質，也不是對象。一般性的體驗也不行，因為一般性的體驗也隻能體驗具體的事物。但道不是具體的事物。老子提出 有一種“玄覽”的方式可以把握道。“玄覽”，兼感性與理性兩者。因是“覽”必有感性，又因“玄”必有理性。“玄覽”又兼認識與體驗兩者，“玄覽”雖不是認識，但有認識的意義；“玄覽”更重要的是體驗，但不是一般的體驗，它要體驗的是抽象的“道”。正因為此，玄覽要 “緻虛極，守靜笃”，不是讓感官而是讓精神充當感官去體驗。這就是“遊”。從其認識意義（注意，它不是認識）上講，這種“遊”實是“悟”。

如果不是從其認識意義而是從其體驗意義來講，它就是“味”。“味”來自于中國的飲食文化，原義為味覺器官的體驗，後由一般的感覺的概念衍化、上升為審美範疇。作為一個審美範疇，它原來的意義完隻具比喻性了。也就是說，它不是生理性的感受、體驗，而是一種精神性的活動。之所以用“味”，是說這種精神性的活動像味一樣具有感受性，體驗性。這是用生理性的體驗比喻精神性的體驗。之所以用“味”而不用“視”、“聽”乃是因為“味”這種感覺與其他感覺相比，更細膩、更微妙，也重視個人的不同體會。另外，“味”能由此及彼，由實及虛，以至于無限。這些都切合“道”的性質。如果說，美的本體在“道”，那麼，這種美隻能由“味”來把握，故有“味道”之說。蔡邕《被州辟辭讓申屠蟠》中言：“安貧樂潛，味道守真。”又梁元帝《高祖谥議》雲：“鑽味微言，研精至道。”“味”作為動詞使用，在美學中屬美感論的範疇，作為名詞使用，則成為美論的範疇。“味”前加“至”字為“至味”則成為最高的審美境界。也就是最高的美。中國美學史上有許多例子以“至味”喻“至道”，蘇轼雲：“鹹酸雜衆好，中有至味永。”（《送參寥師》）也有以“無味”為“道”的，“無”是道的本質屬性，因此，也看成“道”的别名，“無味”也就是道之味。李白詩：“獨遊滄江上，終日淡無味。”這裡的“無味”指的就是“道”。味道并不是抽象的思維，而是具體的感受。因為道的本質雖然是“無”，但它以“有”的方式存在。宗炳雲：“聖人含道映物，賢者澄懷味像。”（《畫山水序》）“像”即為“有”，是道的存在方式。這“味像”即是審美，在對“像”的觀賞中體悟“道”的意味。劉勰說：“四序紛回，而入興貴閑；物色雖繁，而析辭尚簡；使味飄飄而輕舉，情晔晔而更新。”（《文心雕龍·物色》）劉勰将 “味”的感受比喻成“飄飄而輕舉”，這種“飄飄而輕舉”是難以言傳的。

“味”與“道”一樣無比美妙，神奇。

綜上所述，中國哲學尤其是道家哲學對“道”的描繪，顯示出高度的詩性智慧，具有深厚的美學意蘊。“道”向外是社會、自然的最高規定，是萬物之本；向内則化為善、美之源，是人精神的最高境界。“道”是“一”，但它生發出來的卻是千變萬化、五顔六色的萬事萬物。也就是說，美的本體隻有一個，但美的形式卻多種多樣，它們或雄渾，或沖淡，或沉著，或高古，或典雅，或平易，或繁複，或簡潔，或濃豔，或清純，或超越，或精微……不管其形态如何，都由“道”牽引着，坐于凡塵，而臻于化境。

二、 美和麗

在現代漢語中，“美”和“麗”經常一起使用，讓人感到“美”就是“麗”，“麗”就是“美”。其實，在中國古典美學史上“美”和“麗”是兩個不盡相同的概念。兩者都有“好”的意思，但區别仍是明顯的：（1）“美”的内涵豐富，意義比較泛化。作動名詞它有多種意義，如：①美食、美味；如：“肉之美者，猩猩之唇，獾獾之炙。”（《呂氏春秋·本味》）②美德、美行，如孔子講的“尊五美”，孟子講的“充實之為美”；③美貌、美觀、美言等；如“宋朝之美”，“宗廟之美”，“美言不信”。作為動詞使用，它有贊美，美刺、飾美、及美化的意義，如“誠美其德”。“麗”的内涵比較單一集中，一般指形式比較華美的事物，如“被文服纖，麗而不奇些。”（《楚辭·招魂》）（2）美既可表形式美，又可表内容美；而麗一般隻用來表形式美。（3）“美”的地位高，“麗”的地位低。

“美”的出現表明中國人的美感生成過程中，感官享受是重要的途徑之一，這一點可以從“美”這個字最初的形态和含義上得以說明。“美”最初的形态和含義，一般有兩種解釋：其一是“羊大為美”。其二是“羊人為美”。“羊人”是頭戴羊面具跳娛神舞的巫師。還有一種說法，雖然不太為人所知，但它有文物載體作為論據，因而也值得考慮。曆史考古發現，在商代青銅器“父乙簋”上，“美”字的寫法像一個孕婦的模樣，頭戴羊角，挺着一個即将臨産的大肚子。這是什麼意思？原來上古的祖先對分娩總是心存畏懼，而母羊産子往往十分順利，因而每當婦女分娩，人們總是讓她頭戴羊角，祈求從羊的身上獲取靈氣，以減少臨盆的痛苦。

這三種關于“美”起源的解釋我們認為第一種也許是更根本的。物質需要畢竟是人的最基本的需要，特别對于早期人類。關于“羊大為美”，《說文解字》解釋說：“美，甘也。從羊從大，羊在六畜主給膳也。美與善同意。”甘為甜義，說的是口舌之樂。看來，中國人最初的審美意識起源于味覺。 “羊大為美” 說明“美”與物質功利性有着極大的聯系。不消說，肥大壯碩的羊經濟價值更高。

從“羊大為美”得出的美起源于味覺與美起源于功利後來得到了發展。我們依然從“美”這個字的含義出發來進行探讨。《說文解字》把“美”釋為“甘也”。甘自然是一種味覺之美，除此以外，甘還有更深層的意義：“甘，美也，從口含一，一，道也。凡甘之屬皆從甘。”古人的智慧真是令人佩服，他們居然能從極其平常的口腹之樂中體會出“道”的意味。由此，極其凡俗的口腹之樂與極其微妙的“道”借助“甘”搭起了橋梁，這與“味道”一詞的創造有異曲同工之妙。當美脫離了具體的感覺，脫離了功利，與“道”相貫通，這美就實現了超越，成為真正的美。美不再隻是某種具體東西的好，有用，有利，而成為一種最高的精神性的象征。雖然“道”還是用“味”這一概念來表示對它的體驗，但是，“道”畢竟不是靠口舌來體會的，味顯然隻是個比喻。

中國人體會道，方式很多，“樂”是其中重要的一種。《論語·八佾》雲：“子謂《韶》：‘盡美矣，又盡善矣’。”又謂孔子聽到《韶》樂“三月而不知肉味”。“樂”是靠聽覺來接受的，但是，它決不停留在聽覺上，而是進入了一種高層次的精神境界。“三月不知肉味”的孔子借助于音樂已進入這境界了。這境界就是“道”。荀子也認為樂是體“道”的重要中介。他說，“故樂者，審一以定和者也，比物以飾節者也，合奏以成文也。足以率一道，足以治萬變。”（《荀子·樂論》）

“甘”與“樂”雖然一訴諸味覺，一訴諸聽覺，但都通向道，因而它們都是美的。

在中國古典美學中，美是多姿多态的，有的恬淡，簡約，有的富豔、繁褥。這富豔、繁褥之美，在中國古典美學中有一個概念，這就是“麗”。

與其他審美範疇比較，“麗”似乎更側重于形式美，也不是所有的形式美，隻是某一種形式美。曆代美學家在解釋“麗”時，都認為“麗”有華美之意。王逸《離騷經序》釋麗，曰：“麗，美好也。”司空圖在《釋怨》中說：“而物尤則妖，美極則麗。”麗為“美極”，這裡的“極”非指内容之豐、地位之高，而是指形式感極強。簡言之，麗，有兩個重要特點，一是華豔，二是繁褥。正因為此，它具有強大的感覺沖擊力。

“麗”這一範疇進入美學領域具有重要意義。它标志着文藝的形式美開始受到重視。一般認為，“麗”是齊梁時代的特色。建安以後，“麗”一度成為文藝重要的品評标準。曹丕在《典論·論文》中提倡：“辭賦欲麗”。“麗”被視為辭賦的基本要求。劉勰屢屢提到“麗”：“聖人之雅麗，故銜華而佩美者也”（《文心雕龍·征聖》），“商周麗而雅”（《文心雕龍·通變》）。“麗”原本并沒有“靡曼”的意思，隻是指稱文辭的華麗。由于華美之度難以把握，容易堕入“豔俗”的泥淖，因此六朝後來出現了“绮縠紛披，宮徵靡曼，唇吻遒會”的局面。其實，“麗”本應背這口黑鍋的，漢代揚雄明确地說：“詩人之賦麗以則，辭人之賦麗以淫。”（《法言·吾子》）提出了“麗以則”與“麗以淫”的區别，麗本身沒有什麼不好。經曆了六朝時期形式美的極度張揚以後，人們的審美意識漸趨平淡。“麗”的地位也開始下降。唐人對六朝文學的绮麗均持否定的态度，但是他們并未亂加排斥。在文學上，他們提倡麗與清的結合。内容上講求思想清駿，氣勢雄健，措詞端正，情感真摯；形式上講究對仗工穩，用典精巧，辭采華美，篇章整齊。“麗”被賦予新的生命。後來，“麗”也被應用于其他領域，如明代音樂家徐上瀛的《溪山琴況》論述琴樂的各項審美标準時，“麗”就為其一。他說，“麗者，美也，于清靜中發為美音。麗從古淡出，非從妖冶出也，若音韻不雅，指法不集，徒以繁聲促調觸人之耳。而不能惑人之心，此媚也，非麗也。”這裡，他把“麗”與“媚”對立起來，把“麗”與“豔俗”的美對舉，指出“麗”其實是一種“華而不俗”的美。

如前所述，中國古典美學史崇“道”，道“大美無華”，因此在美學上，中國人一般推崇樸素無華的審美觀，也就是藝術創作中追求的“平淡”。但“平淡”不是“平而無奇，淡而無味”，它是藝術臻于成熟後的自然天成的境界。因此，“平淡”不是一開始就能得到的，宋代的蘇轼認為“絢爛之極歸于平淡”。然而要學“平淡”，不是從平淡入手，而是從“絢爛”入手，“麗”就是這種絢爛。基于這一點，我們認為，“麗”并不與崇道的審美理想相悖，而隻是美的事物的一種表現形式，或者說是藝術追求的基礎層次。或者說較低層次。很多“美”往往出自于“麗”而又超越“麗”，在“麗”中孕育，又在“麗”中升華，形成豐富多彩的審美意蘊。從這而言，麗是美的前導。

三、 清和逸

“道”的本質是自然，自然而然，自然即本色，本色即樸素。中國古典美學史用來描繪“道”之樸素美的範疇主要有“清”與“逸”。

“清”，首先是作為自然概念而出現的，它指的是水的澄清明淨。《說文解字注》解釋“清”字，“清，朗也，澄水之貌。朗也，明也。澄而後明。故雲澄水之貌。引申之，凡潔曰清，凡人潔之亦曰清。同 靜。”可見，最初的清指水之清澄。如《孟子》所載《孺子歌》“滄浪之水清兮，可以濯我纓；滄浪之水濁兮，可以濯我足。”“清”在《詩經》裡出現過25次，其中不少是描寫水的。如《鄭風·溱洧》中載，“溱與洧，浏其清兮”。後來，“清”用來描寫人的品貌和風度，如“有美一人，清揚婉兮”（《詩經·鄭風·野有蔓草》）。在先秦時代，“清”被賦予倫理學的含義。高潔清廉的德行被譽為“清”。孔子評價齊國大夫陳文子的德行為“清”，孟子稱贊伯夷乃“聖之清者”。儒家講求“君子人格”，君子人格重要一條就是“清正”。“清”，不合流俗，廉潔自律；“正”，合乎禮義，誠實可信。道家也談“清”，但是《老子》、《莊子》中并沒有這一概念，“清”作為道家崇奉的人格理想，是魏晉玄學的貢獻。道家談“清”與儒家有所不同。道家反對禮儀教化，追慕自然，主張個體精神自由。老子認為修身的最高原則是“見素抱樸，少私寡欲”。莊子主張人與自然合一，追求“與天地精神相往來”。這都可看作“清”。魏晉士人推崇“法天貴真，不拘于俗”的人生觀，倡導自然率真、不拘禮法、不重利祿的人格，這種人格可視為“清真”。道家倡導的“清真”人格與儒家倡導的“清正”的人格有相通的地方，即不合流俗，廉潔自律，但也有很大的不同。道家的清真人格，注重率真曠達，崇尚素樸本色；儒家的清正人格，注重循禮守仁，崇尚浩然之氣。兩者雖都有“清”質，但道家從個體出發，追求個人精神自由；儒家從社會出發，追求社會的和諧有序。兩者都是中國知識分子孜孜以求的理想人格，隻是不同時期、不同人物各有所偏重而已。

“清”所蘊含的審美意蘊是豐富而深厚的：

1．清純閑靜的儀容之美

中國尚未有一門完整獨立的儀容美學，但是從曆代詩文涉及儀容之美的片言隻語、散金碎玉中可以看出，中國的審美理想是注重雅和靜的。古往今來，人們都是基于這一标準來界定美人，如“淨若處子”、“美者顔如玉”等。清代戲曲家李漁就曾在其《閑情偶記·選姿第一》篇中論到：“婦人妩媚多端，畢竟以色為主。《詩》不雲乎？‘素以為絢兮’。‘素’者，白也。婦人本質，惟白最難。”《周易》有贲卦，極推崇“白贲”這種修飾之美。“白”，在這裡，就具有“清”的意義。

2．清遠飄逸的風度之美

魏晉士人品藻人物喜以“清”為标準。如“武元夏目裴，王曰‘戎尚約，楷清通’”（《世說新語·賞譽》），又如“嵇康身長七尺八寸，風姿特秀，見者歎曰，‘蕭蕭肅肅，爽朗清舉’”（同上）不管是清純閑靜的儀容之美，還是清遠高舉的風度之美，都有重内在修養的特點，因此，清之美更多是内美；其次，清之美，尚含蓄，尚悠遠，重“韻味”。清總與流俗相對，中國古代稱那些不慕功名不喜奉迎的知識分子為“清流”。

3．清新明媚的藝術之美

“清”在中國美學中代表了一種雅潔不俗的藝術風格，是一種如清水芙蓉般的清新之美。中國人一向推崇“清”的藝術品味，魏晉南北朝士人尤甚。“清工”、“清新”、“清美”、“清約”廣泛用于藝術品評之中。鐘嵘主張“自然英旨”的文風其實質也是尚清。劉勰倡導“風清骨峻，篇體光華”的審美情趣，清是重要内含。受這種審美情趣地影響，唐代李白也 “貴清而重真”，他在《古風》一詩中說：“自從建安來，绮麗不足珍。聖代複元古，垂衣貴清真。”工于詩書畫的蘇轼說：“詩畫本一律，天工與清新。”（《書鄢陵王主簿所畫折枝》）張炎論詞說：“詞要清空，不要質實。”（《詞源·清空》）明代胡應麟明确地說：“詩最可貴者‘清’。”（《詩薮·外編》） “清”在中國藝術具有極其重要的地位，不僅中詩歌以清新自然為佳賞；其他藝術也是如此，如，陶瓷以清純雅緻為上品；繪畫以清淡悠遠為妙境；園林以清淨脫俗為絕勝。

總起來說，“清”代表了一種審美理想，一種審美情趣。這種審美理想、審美情趣主要屬于道家，但也有儒家的内含。準确地說，它是清真與清正的統一，自然潇酒與耿直端方的統一。

“逸”這個範疇的出現較“清”要晚。宋代繪畫理論家黃休複在其《益州名畫錄》裡把畫分成“能、妙、神、逸”四品，以“逸”作為最高品位。他說：“畫之逸格，最難其俦，拙規矩于方圓。鄙精研于彩繪。筆簡形具，得之自然。莫可楷模。出于意表。故曰之逸格爾。”首次将“逸”提到高于“神”的地位。到了元代，文人畫盛行，“逸”，成為文人畫的重要品格。倪元林在《跋畫竹》一文中說道：“仆之所畫，謂畫者也，不過逸筆草草。不求形似，聊以自娛耳……以中每愛畫竹，餘之竹聊寫胸中逸氣耳。豈複較其似與非，葉之繁與疏，枝之斜與直哉！或塗抹久之，他人視以為麻為蘆，仆亦不能強辯為竹。真沒奈覽者何，但不知以中觀為何物耳。”綜合古人對“逸”的看法，“逸”大體上是這樣一種美學品格：

１．就創作主體的心态來說，“逸”是一種不為功利、不拘法度的自由創造。

處這種心态，創作主體既無須思索創作的目的、宗旨，也無須推敲作品的結構經營，完全不受功利、法度的約束。藝術家一任情感流動，出口成章，揮灑自如，自然成文。這是一種極為主觀的創作态度，表現主義的創作态度。這裡說的“不為功利”，其功利指的是外在功利，其實在“聊寫心中逸氣”上，它是很功利的。這裡說的“不拘法度”，不是不要法度，而是法度完全内化為創作主體的自由。

２．就對創作對象的藝術處理來說，“逸”是一種不拘形似、重在傳神的審美洞見。

自顧恺之提出“傳神寫照”以來，傳神逐漸成為中國美學的重要傳統。蘇東坡大談“論畫以形似，見與兒童鄰。”（《書鄢陵王主簿所畫折枝二首》）在中國美學史上産生重大影響。蘇東坡認為“文以達吾心，畫以适吾意而已。”（《書朱象先畫後一首》），雖然他沒有明确标出“逸”字，但他的這一主張，實為“逸格”亮出一面旗幟。與蘇東坡同時代的黃庭堅以“超轶絕塵”“落拓不拘檢”作為藝術創作的最高品格。這也是“逸”。恽南田将“逸”提到自然本體的高度，他說：：“須知千樹萬樹，無一筆是樹。千山萬山，無一筆是山。千筆萬筆，無一筆是筆。有處恰是無，無處恰有，所以為逸。” （《南田畫跋》）

以上兩種對逸的規定，都可用“自然”來概括，隻是前者的自然說的是主體心理，後者的自然是客體情貌。

３．就創作風格來說，“逸”是一種簡約清新的藝術表現方式。

逸格尚簡，尚淡，但這種簡不是簡陋，而是形簡意豐；這種淡不是寡淡，而是淡而有味，淡有深緻。因此，逸格的簡、淡是通向道的。它是道的表現方式。

4．就理想人格來說，“逸”是一種幽遠淡泊、超凡脫俗的人生境界。

“逸”的的本義為丢失、奔跑、逃跑等，引申為隐遁、超越。窦蒙釋“逸”：“蹤迹無方曰逸。”（《述書賦》）。其“無方”，顯然具自由的意味了。在中國古代，逸，常用來指超凡脫俗，幽遠淡泊的人生境界。這種境界通常屬于隐士的，仙家的，自由潇灑，無拘無束。哲學上講，這是一種主客觀渾然一體的“玄同境界”，也是一種美的境界。當然，這種境界具有很大的理想性。

“逸”與“清”一脈相承，它們都具有不合流俗的含義，都重自然，重自由，但是兩者也還有一些微妙的區别。“清”似更重本真、自然，強化“道”本色的面，是一種靜态的美。“逸”更重超越，自由，強化“道”靈動的一面，是一種動态的美。“清”可看作道、儒兩家共同的審美理想；而“逸”則純為道家的審美理想。

四、神和妙

“神”和“妙”是中國古典美學史上極其重要的兩個範疇。它們都是美的形态，就其對道的體現層次來說，都是最高的形态。神與妙高下很難分，其實二者更多地相疊合，隻是在揭示道的奧妙上側重點有所不同。

“神”在中國哲學史上一直被認為是一個神秘莫測，難以捉摸的詞。它的難以把握，就如同那無形無色的道，虛無缥缈，“不疾而速”、“不行而至”，隻可意會而不可言傳。雖然神的含義多而不定，但探其源，其基本的含義莫過于“陰陽不測謂之神” （《周易·系辭上》）

王弼對之進行注解：“神也者，變化之極，妙萬物而為言，不可以形诘者也，故曰‘陰陽不測’。”（《周易注》）。

“神”在中國古典美學史上的應用，大約有以下幾種含義：一、文藝創作的靈感。如唐代皎然雲：“雖取由我衷，而得若神授。” （《詩式》）杜甫亦雲：“讀書破萬卷，下筆如有神”。二、對象、事物的精神本質。唐代張懷瓘《畫斷》談繪畫之美，說，“象人之美，張（僧繇）得其肉，陸（探微）得其旨，顧（恺之）得其神。”三，創作主體的精神、思維，如劉勰說的“文之思也，其神遠矣”（《文心雕龍·神思》）。四，藝術的最高境界。如嚴羽在《滄浪詩話·詩辨》中稱：“詩之極緻有一：曰入神。詩而入神，至矣，盡矣，蔑以加矣。”

以上所言的“神”都是談的某一方面，值得注意的是另一種“神”，它是宇宙本體與主觀情志的統一。宇宙本體是“道”，主觀情志是“心”，兩者的統一為“道心”。劉勰在《原道》篇中說：“爰自風性，暨與孔氏，玄聖詞曲，素王述訓，莫不原道心以敷章，研神理而設教，取象于河洛，問數于蓍龜。觀天文以極變，察人文以成化。”這裡他所提到的“道心”即為“神理”。這種“神理”也即是“道心”是文章的基本精神。

“神”往往與“形”對舉，形與神是中國哲學和美學中的一對基本範疇。概言之，形是事物的形貌體态，處于事物的表層；神指事物内在的精神與心靈，處于事物的深層。中國古代藝術論中講究“以形寫神”，主張“傳神寫照”，将神似看成最高的追求。最早提出這一理論的是顧恺之。他說：“人有長短，今既定遠近以矚其對。則不可改易闊促，錯置高下也。凡生人亡有手揖眼視而前亡所對者。以形寫神而空其實對，荃生之用乖，傳神之趨失矣。空其實對則大失，對而不正則小失，不可不察也，一象之明昧，不若晤對之通神也。”（《魏晉勝流畫贊》）顧恺之繪畫重神不重形。他認為物象是否與實物相似，無關緊要，關鍵要突出對象事物的精神境界，表現創作主體的思想情懷。為了顯示對象之神，甚至還可變形。

“神”最重要的哲學意蘊在“變”，且變化莫測。然萬變而不離其宗，這個宗就是“道”。《周易》對“神”作了細緻而全面的論述，其基本意義也基于此。“唯神也，故不疾而速，不行而至。”（《周易·系辭上》）又“知變化之道者，其知神之所為乎？” （《周易·系辭上》）正因為如此，“神”又成為“道”的代名詞。

“神”作為一個審美範疇表現出充盈飽滿的生命力，這種生命力因其強盛充實而具有強烈的感染力。如我們說“目光炯炯有神”，從這雙眼睛裡，我們感受到的不僅是對方聰穎的智慧，而且是蓬勃盎然的生機和活力，因而産生無比舒暢的快感，在藝術和人物品評中，“神”是極富意蘊的。整個魏晉南北朝美學就是以“神”為中心展開的。人物品評重“神”：“神姿鋒穎”，“神意閑暢”，“神光融散”，“神明可愛”；藝術創造重“神”：“唔對通神”，“以形式寫神”，“傳神寫照”；自然美的欣賞亦重“神”：山水“質有而趣靈”，“以形媚道”，“聖賢映于絕代，萬趣融其神思，餘複何為哉，暢神而已。”“望秋雲，神飛揚，臨春風，思浩蕩。”後來“神”逐漸成為詩、書、繪畫等賞析中的重要标準。追求入神也成為藝術家終身以求的目标。唐代的張懷瓘把藝術分成三個等級“神，妙，能”，“神”排第一，表明了他對“神”的重視。王士祯在《池北偶談》中也說：“總其妙在神韻矣。神韻二字，予向論詩，受為學人指出，不知先見于此。”“神”由于其無形無相，變幻莫測，超越了具體物象，因而也成為藝術創作中超出物象，追求玄意，以緻神餘言外的藝術境界的另一種表述。

“妙”在某種程度上是“神”的意思。妙者必神，神者必妙。兩者均揭示審美對象的内在精神氣質、内在神韻，而且這種神韻隻可意會而不可言傳。以“神”與“妙”同“道”的關系來說，兩者均具有超越性，體現了“道”的無限性。但“神”重在變化，“妙”重在精微。“神”雖不拘于物象，但仍依賴于物象，神要通過形來表現。“妙”則可以“取之象外”，表現“象外之旨”。這樣才能令體察更細，描繪更真，從而得見“精粹”。“妙”是中國古典美學史上意蘊最豐富，運用最廣泛的範疇。

關于“妙”最早也最有名的論述是《老子》。《老子·一章》中雲：“道可道，非常道；名可名，非常名。‘無’，名天地之始，‘有’，名萬物之母。故常‘無’，欲以觀其妙；常‘有’，欲以觀其徼。此兩者，同出而異名，同謂之玄，玄之又玄，衆妙之門。”這裡，老子提出了好幾對相關或相對的概念：“道”、“名”，“無”、“有”，“妙”、“徼”，“妙”、“玄”等，可見“妙”與它們都有着密切的聯系，最根本的，“妙”是“道”的本質性的功能或者說價值評判。

《老子十五章》中又說：“古之善為士者，微妙玄通，深不可識。”明代沈一貫的《老子通》對此作出解釋：“凡物遠不可識者，其色黯然，玄也。大道之妙，非意象形稱之可指，深矣，遠矣，不可極矣。故名之曰玄。”他指出妙的内涵是“非意象形稱之可指”，正好用來描述道的深邃窈然。

“妙”，作為“道”的本質性的功能或者說價值評判，最重要在于它體現了“道”的精微性、無限性、變化性。

王弼在《老子指略》中釋“妙”為：“妙者，微之極也。”《說文解字注》也釋“妙”為“精微也”。“道”是一種恍惚不定，不可捉摸的東西。《老子》第十四章說 “道”：“視之不見名曰夷，聽之不聞名曰希，搏之不得名曰微，此三者不可緻诘，故混而為一。”這“夷”、“希”“微”從不同的角度說明“道”的精微。不僅如此，“道”還是不清晰的，“其上不皦，其下不昧”。 “道”如此恍惚幽深，精微幽渺，必然無法捉摸，那麼，怎樣描繪評判“道”這種性質呢？唯有“妙”。

“道”雖然精微，然又不是極小、極淺、有限，相反，它極大、極深、通向無限。無論是從宏觀上看，還是從微觀上看，也無論取空間意義，還是取時間意義。它“迎之不見其首，随之不見其後，執古之道以禦今之有，能知古始是謂道紀。”這種無形無相極其無限的東西也隻能用“妙”來表示。

“道”之神奇，不僅在于其精微而且在于其變化莫測。這種變化莫測既可用“神”來評判，也可用“妙”來贊美。

“道”不是實體，它不拘泥于有形的物象，“繩之不可名，複歸于無物。是謂無狀之狀，無物之象”，但它不是虛空，而是實有。人們對其極盡描繪之詞卻難以窮盡其面目，隻有“妙”能把握這種狀态，因為“妙”也含有虛幻空靈的意思，嚴羽在《滄浪詩話》中說的：“盛唐諸人惟在興趣，羚羊挂角，無迹可求，故其妙處瑩徹玲珑，不可湊泊，如空中之音，相中之色，鏡中之象，言有盡而意無窮。”

值得注意的是，“妙”這個範疇具有豐富的含義，它上達“道”的本體，下達物之内蘊，在文學藝術中用得十分普遍。如《漢書·賈捐之傳》中“言語妙天下”，王逸《楚辭章句序》“取其要妙，竊其華藻。”又《世說新語》“四體妍蚩，本無關于妙處，傳神寫照，正在阿睹中。”葉夢得《石林詩話》又有“緣情體物，自有天然之妙，雖巧而不見刻削之痕。”“妙”作為範疇，表現出了一種空靈，含蓄的審美意蘊。它意蘊深遠，卻難以窮盡；變化萬千卻終難捉摸，而且具有盎然的生機，與人性相親和。故而越要窮其神卻越難盡其意，隻有細細地品，慢慢地悟，或可得其精粹一二。

“神”與“妙”在體道的層次上應是沒有區别的，細比較，它們對道的評判角度上有所區别。神更為哲學化，而妙更為美學化。神重要變化，妙重在精微。

“妙”與“美”也有區别。在中國美學中，“妙”是比“美”更重要、更核心的範疇。“妙”與“美”都有“好”的含義，但“美”更側重外觀的好，“妙”更側重内在的好。“美”的對象比較具體，易于把握；而“妙”的對象比較抽象，難以把握。“美”較多用于人物、事物，而“妙”較多用于精神、事理和規律。

五、 六者的辨析

這一組關于美的概念在中國美學史上具有舉足輕重的作用。細觀這些範疇，我們發現，它們之間有着相互重疊，相互補充的關系。

（1）從使用的時段來講。“美”這個範疇主要使用于先秦兩漢，“麗”則流行于文風重華彩的六朝時期。經曆了六朝的繁複以後，文風逐漸轉入素樸，“清”從而取代了“麗”，成為魏晉及唐以後文藝品評的主要标準之一。“神”是唐代文人在藝術方面的另一審美追求，源于他們對形意結合的追求。宋元文人則将高揚主觀情志的“逸”發展到了極緻。“妙”這一具有廣泛内涵的範疇因其豐富而深邃的美學内涵自魏晉後一直在藝術領域廣泛使用，成為中國古典美學最核心的範疇。

（2）從使用的領域來看。這六個範疇都具有“好”的含義，但具體意義有所不同，描繪對象也有所差異。“美”的含義一般比較具體，多用于對具體事物的描述，它一般與“真”、“善”聯系起來使用。在日常生活中，古人往往在兩種意義上使用美。一種是感官之樂的贊揚，如贊揚山水奇特，容貌姣好。另一種是倫理上的認同，如稱贊品德美好。“麗”由于其内涵比較集中，定義比較固定，因而其應用領域比較狹窄，主要用于描寫文學藝術的形式美，尤指文學藝術的辭采美。“神”作為哲學概念成于《周易》，魏晉則用于人物品藻、藝術品評中，派生為美學概念。這個範疇興盛于唐代，唐代藝術豐富多彩，百花齊放，“神”廣泛用于藝術領域。 “清”凸現于魏晉南北朝，它的出現，與“清議”有關系，但更重要的是玄學的盛行，道教的興起。“逸”作為美學範疇其出現要比“清”遲，它與宋元文人畫興起有密切關系。“清”“逸”都标舉自然，自然即自由。但清的意味在靜。逸的意味在動；清重在本色，樸素；逸則重在靈動、創造；清重自然無為，逸則重在無為的無不為。“妙”反映了中國美學精巧空靈的特點，自魏晉以來在文學藝術中使用十分廣泛。大體而言，“妙”主要有三個層次的含義：第一，作為具有較大涵蓋面的美學範疇，相當于西方美學中的“美”。“神”、“逸”、“清”、“麗”“美”等均可包括在内。第二，作為狹義的美學範疇，與“神”、“逸”、“清”等并列，重在事物内在精神的美。第三，作為一個形容詞，與别的概念合成一個概念，表示某一類美的事物，如“妙語”、“妙音”、“妙容”等。

（3）從與道的關系來看。中國的美學思想以體道為旨歸，因而美學品評中，範疇與“道”的關系近則地位高，與“道”的關系遠則地位低。如果要将“美、麗、神、清、逸、妙”按這個标準排序的話，那麼便是：“麗”、“美”、“清”、“逸”、“神”、“妙”。“麗”是絢爛的美，它也是“道”的一種反映，隻不過“道”之的本質是樸素的，恬淡的，故而它距道的本質較遠，不過，道的本質雖然是樸素的，恬淡的，道的現象卻是豐富的，絢麗的。而且樸素出于絢爛臻于平淡。無絢麗也就無樸素，無平淡。 “美”作為普泛的美學範疇，是“道”的形感性表現，它的用法很不固定，因而它與道的關系也難以确定。它有時與“麗”同義，有時卻可代清、代逸、代妙、代神，因而它與道的關系需在具體的語境中分析。 “清”是“道”的一種屬性概念，表明了“道”的恬淡素樸的生存狀态。“逸”是道的功能概念，表明道的自由靈動的運作方式。“神”生趣盎然，多用來描繪“道”的變幻莫測； “妙”則難以言傳，多用來表示“道”的精微無限。

“道”首先是道家的道，作為中國美學中美的本體，對美的影響是深遠的，全方位的。具體表現在：（1）受“道”為本色的影響，中國美學尚“平淡”。（2）受“道法自然”的影響，中國的美學重“天工”。（3）受道體玄虛的影響，中國的美學尚“妙悟”。

道有天道、地道、人道之分，天道是根本的。儒家尚人道，道家尚天道。如果說在先秦，兩者還多少有沖突的話，但是自魏晉以後，它們就逐漸地走向融合。天道融進了很多人倫成分，實際上很難說是自然；而人道也被論證為天道。這中間不能說沒有矛盾，但總的來說，是圓融的，或者說是追求圓融的。中國古代各種美的形态包括美、麗、清、逸、神、妙都是圓融的。具有沖突性質的崇高在中國美學中竟然難以找到相應的範疇。這種現象值得深思。