内容提要：本文認為，中華文化是詩性的文化，具有審美性。它的許多重要的命題通向美學。文章從中國古老哲學中的一些重要命題推論出中華民族對美的理解是：一、美在文明；二、美在大化；三、美在忘象；四、美在境界。

在世界文化之林中，中華文化是最具美學智慧的。它是詩性的文化。說是詩性的，主要因為中華文化重感性。重感性不唯感性，其感性的表意方式中潛藏着豐富的哲理，中國最古老的哲學著作《老子》其實就是一首美妙的哲理詩，同樣偉大的哲學著作《莊子》既是哲學著作，又是文學著作。其想象之奇特，其用語之恣肆，令人歎為觀止。中華文化也是樂感的文化，中國人以一種樂觀的心态，堅強不拔地生活着，創造着，樂天，樂地，樂人，樂人，樂自然。中華文化中的智慧滲透在各個的領域，同樣，它對審美的理解也蘊含着中華文化的全部精華。我們現試圖從中華文化對審美的理解這一角度，談談中華文化的美學智慧。一、“山下有火”“文明以止”——美在文明文明（civilization）在西方是與城市的出現密切相關的，詞根civil是市民的意思。而中國文化中的“文明”卻另有來源。據《周易》贲卦的《彖傳》：“贲，亨，柔來而文剛，故亨。分剛上而文柔，故小利有攸往。天文也；文明以止，人文也。觀乎天文，以觀察時變；觀乎人文，以化成天下。”這是中國文化中最早出現的“文明”概念。細察贲卦的卦象，它是由艮卦與離卦構成的。上艮下離。艮為山；離為火。這就是“山下有火”的來曆。山下有火，何等壯觀的景象！在古代的中國人看來，這就是最早的文明。它至少可以說明這樣幾點：首先，在古代的中國人看來，文明與使用火有關系。生活在中國土地上的原始人是地球上最早使用火的部族之一。火的使用，是人類進化史上的極其重要的事件。它一方面使人能熟食，有利于人體的發育，完善，不僅使人的肉體更強壯，而且使人的腦力更發達。另一方面，它廣泛使用于生産活動，也就大大推進了生産力的發展。火與太陽相聯系，太陽是最大的火球。不僅如此，它還是人類世界最為偉大的光明。如果說高懸天空的最為偉大的火球——太陽是天上最為美麗的文飾（天文），那麼，山下有火，即人類依傍高山大河，燃起熊熊篝火，或燒烤肉食或火耕大地，那就是最美麗的人文了。兩種景象都是感性的，美麗的，而且聯成一體，體現出中國最古老的哲學觀念——天人合一。這種對文明的理解，不是很明顯地體現出審美的意味嗎？從“山下有火”的圖景到“文明以止”的贊語。我們聯想到的是中華民族最早的火崇拜，太陽崇拜以及農耕文化、飲食文化的源頭。中華民族最早的審美活動及審美觀念就産生在這個過程之中。文明顧名思義，它是文與明的組合。明是火，是太陽，火與太陽的形态就是文。推而廣之，自然的感性存在都是文，人的創造物也是文。文章是文人錦心繡口的創造，因而它不僅有文，而且有章。章不僅有文，而且有法，号稱章法。這樣，文章自然就是美的了。做文章如此，做人也如此，孔子講“文質彬彬，然後君子”，君子當然“質”要好，即要求具備高尚的品德、超群的智慧，但僅此還不行，還要文。他的言談舉止衣着，都要文雅得體。隻有兩者都具備，且相配合，才稱得上君子。人要文質彬彬彬，才是美的人；社會要美善彬彬，才是美的社會。儒家的學說，概而言之，其實就是美善相樂。善是質，美是文。儒家重善，但也不輕美。孔子一方面将美歸屬于善，善即美；另一方面又将兩者區分開來，他認為，《韶樂》既美又善，而《武樂》美則美矣，然善未達到他的要求。即未“盡善”。在善與美的關系上，荀子比孔子講得要好。他提出“美善相樂”，那就是說，美善兩者不僅是缺一不可的，而且二者還能互相促進。如果把善理解成質的話，那美就是文。善的文化（取動詞用法）就是美。關于善，儒家學說中有兩個重要概念，一是“仁”，另是“禮”。“禮”是“仁”的規範化，制度化，也就是“文化”。儒家也看重“樂”，“樂”為藝術，它也是文。“樂”這文與“禮”這文是不一樣的。“禮”盡管是“仁”的文化，已經具有一定的審美色彩，但畢竟更多發揮倫理、政治的作用，因而“禮”近善；“樂”則有所不同，它雖也具有一定的倫理、政治内含，但畢竟是隐含的，其主要功能為娛情悅興，因而“樂”近美。相比于“禮”來說，“樂”更注重其文。荀子《樂論》雲：“且聲樂之入人也深，共化人也速，故先王謹為之文。”從善的美化、仁的禮化、禮的樂化這一系列的理論來看，儒家是很重文化的。文化，從廣義的審美來說，它也就是審美化。文，在中華文化中，從最高義講，是文化，文明的簡稱，它代表時代先進的生産力與生活方式。“文”與“野”是對立的概念。野即為野蠻，落後。儒家從孔子始，總是将自己看作先進文化的代表者、維護者，以“文在茲”的身份批判“野”。春秋時代，天下大亂，禮崩樂壞，隻有魯國比較地多地保留了一些周禮，故而處于野蠻之地的吳國派公子季劄來魯國觀禮樂。吳公子劄觀樂時，不斷地發出贊美聲。這是“野”對“文”的臣服。周公制的禮樂是不是先進文化，那是另一個可以讨論的問題。但孔子講“郁郁乎文哉，吾從周。”絕不是标榜落後，主張倒退，在他看來，周公的制禮作樂，就是先進的文化，是現代社會應該堅持的文化。“文”也是與武相對立的概念。儒家崇文，反對亂用武力。孟子處的時代，較之孔子，更為動亂，中原大地，群雄割據，戰火不息。孟子深感戰亂給人民所帶來的巨大災難，對戰争深惡痛絕。他主張統一中國，統一的方式，不是憑武力的霸道，而是憑德治的王道。儒家是真誠的人道主義者，“太平盛世”是儒家最高的社會理想，實現太平盛世的的唯一道路，則是“為政以德”。以德治國，也就是以善治國，以“文”治國。中華美學的審美意識，就深深地紮根在這種“文”的土地上。“文”也解釋成“文飾”。《周易》的贲卦就是講文飾的卦。文飾有正反兩義，正面來講，它是文明化，即文化（作動詞）。這無疑很好；從反面來講，它有虛假義。這就不行。《象傳》釋贲卦，說：“山下有火，贲，君子以明庶政，無敢折獄。”“明庶政”是講治國以文，如程頤所說：“君子觀山下有火，明照之象，以修明其庶政，成文明之治。”（《周易程氏傳》）贲在這裡，取得正面義。所謂“無敢折獄”要求治獄光明正大，公平合理，反對文飾，即弄虛作假。贲的正反兩義都可用在審美上。中華美學講審美，一方面也主張文化（動詞），即，使善的内容具有美的形式。“言之無文，行而不遠。”（《左傳·襄公二十五年》）話既要說得對，又要說得好，文采斐然。這樣，才會有征服力，才會有大的影響。劉勰雲：“聖賢書辭，總稱文章。非采而何。夫水性虛而淪漪結。木體實而花萼振。文附質也。虎豹無文，則郭同犬羊。犀兕有皮，而色質丹漆，質待文也。”一方面是“文附質”；另一方面是“質待文”。缺一不可。中國的藝術特别注重形式的美化。形式的美化最後走向程式化。程式化藝術形式規範化的體現，它标志此門藝術的成熟。它的副作用是給藝術的發展、創新帶來一些禁锢。為發展藝術，為創新，優秀的藝術家又不得不在尊重原有程式的前提下，力求突破程式局限，或創造成新的程式。這種創造被譽為“帶着鐐铐跳舞”。中國藝術就在這種對待程式的雙重态度中發展着，前進着。中國的各種傳統藝術都有程式化了的形式美法則。人們可以在一定程度上突破它，但不能完全抛棄它。完全抛棄，它就不是傳統意義的上中國藝術了。這是中國傳統藝術的本質特點所在。從某種意義上講，中國的傳統藝術就是高度程式化的藝術。這是中華美學的重要特點之一。這種特點的來源，不能不歸之于中華文化的重“文”。中華美學也接受贲卦的反面義，反對虛假，莊子講“不精不誠不能動人”。不過，中華美學注重真，主要在内在方面。藝術形象的創造，重神似。這成為中華美學的重要傳統之一。中華美學講的真，又往往通向宇宙的本體——“道”。藝術創作重在體現出“道”的意味來。南朝的宗炳認為山水畫的一大作用可以讓人“觀道”。純粹客觀的道是不存在的，道離不開藝術家的理解，為了讓畫體現出道的意味來，畫家不能不對它所畫的對象進行改造。清代大畫家石濤說：“山川使予代山川而言也，山川脫胎于予也，予脫胎于山川也。搜盡奇峰打草稿也。山川與予神遇而迹化也，所以終歸之于大滌也。”（《石濤畫語錄·山川章第八 》）石濤說的“山川”與“予”的關系，是個相互作用的關系。在藝術創作中，兩者互相“脫胎”然最終還是歸之于“予”（大滌子）的創造。所以中國藝術的真實其實是藝術家所理解的合于“道”的真實，是客觀事物在藝術家頭腦中的反映及藝術家關于宇宙本體的觀念、審美觀念、藝術觀念共同創造的真實。這種創造也可以說是“文”。二、“觀乎人文，以化成天下”——美在大化《周易》贲卦的《彖傳》說“觀乎天文，以觀察時變；觀乎人文，以化成天下。”這話也是很有意義的。從天的景象（文）可以觀察時令、氣象等種種自然界的變化，這種觀察不僅是各種自然知識的來源；而且是處理社會各種事件的根據。中國人将天神秘化，認為它也有“命”，即為“天命”。天命難知，但可知。孔子就講過“五十知天命”。天命在古代的中國人看來，是神聖的，偉大的，不可違抗的，人隻有順從天命才能獲得成功。古代的中國人看重天命，但不輕視人心。《周易》中的革卦講到湯武革命，其《彖傳》說：“天地革而四時成，湯武革命，順乎天而應乎人”。這“順乎天”是講順乎天命，“應乎人”是講“順應民心”。表面上看，天命是第一位的，擺在最前面；實際上，天命也是人的一種理解，人總是站在有利于自己的立場上來解釋天命的。因此，天命實質是人命。中國人總是将自然的變化與社會的變化統一起來理解社會的進程，并且認為，這就是文明。綜合“天文”與“人文”來談“文明”，可說是中華民族對文明理解的獨特貢獻。這種理解，第一體現出中國哲學天人合一的基本精神；天文，可以理解成自然規律的征象，這個征象是不能忽視的，我們要通過這個征象（文）認識自然的規律，作為我們行事的重要根據。人文，可以理解成社會現實的狀況，它社會内在各種矛質及矛盾方力量對比的體現，它誠然是我們行事的重要依據。隻有将“天文”與“人文”結合起來，制訂合理的行動方案，我們才能取得勝利，也才能“化成天下”。第二，它具有濃郁的審美色彩。這不僅因為整個理論的表述是借助于感性的景象來完成的，具有濃厚的詩情畫意；而且，它明确地提出最富有中國美學特點的“化”這一概念。在漢語，“文”既與“明”聯綴成“文明”；也與“化”聯綴成“文化”。文明與文化含義是相通的，隻是前者表靜态的存在；後者表動态的過程。漢語語彙，經常用到“化”字。大體有兩種情況，一是表事物的演變，它與“變”字聯綴成“變化”，如《莊子》中的講的“化蝶”。邵雍談變化，說“性應雨而化者，走之性也；應風而化者，飛之性也……”（《皇極經世·觀物内篇之一》卷五）一連說了十多個“化”。在他看來，宇宙的最高秘密就在這“化”之中。“化”有個過程，這個過程往往是細微的，不為人覺察的，而且是自然而然的，合乎規律的。從審美心理上來講，“化”的動态過程本具有審美的意義。二,“化”表事物演變的結果。“化”意味着完全地徹底地變了。中國人講對立的事物統一的關系，一般用“和”來表示，“和”的極緻是“化”，或者說“化”是“和”的本質。《左傳》記晏子對齊王說“和”。晏子說：“和如羹焉。”這如羹的和，其原料都是化了的。 “化”所體現的和諧，與古希臘哲學講的和諧有所不同，它不是那種部分與部分或部分與整體的和諧而是你中有我我中有你的交感和諧。在中國哲學看來，這種交感和諧才是真正的和諧。《周易》講的陰陽和諧不僅是陰陽相應，而且是陰陽相交。泰卦之所以是吉卦，就因為，它的陰陽關系是相交的；否卦之所以是兇卦，就因為它的陰陽關系是不交的。處于64卦中間位置的《鹹》卦，專論交感。《彖傳》說：“鹹，感也。柔上而剛下，二氣感應以相與。止而說，男下女，是以亨。利貞。取女吉也。天地感而萬物化生，聖人感人心而天下一步和平，觀其所感，而天地萬物之情可見矣。”鹹卦強調的就是這種交感，交感，有兩個基本點，一是這種活動都是在感性的活動中進行的，它是具體的、實際的，可感的。二是對立因素的互相作用，融合為一。交感的結果是“萬物化生”，說明“化生”是以“交感”為前提的。交感的兩重義，都具有濃郁的審美意味。首先，審美就是一種感性和活動，第二，審美所追求的最高境界也就是交感所要達到的和諧境界。這種和諧境界，《周易》說是“太和”。《周易本義》釋“太和”為“陰陽會合，沖和之氣”。“會合”即交感，“沖和”即為化合。在中國美學中，情景關系很重要，情景統一是實現審美的必然要求，情景統一就是和諧，而且必然是交感和諧。王夫之說：“含情而能達，會景而生心，體物而得神，則自有靈通之句，參化工之妙。”（《姜齋詩話》卷一）“會景”“體物”是情對景的交感；“生心”“得神”是景對情的交感。最後達“化工之妙”。這“化工之妙”就在于情與景的融合達到了兩者無間的地步，即“情中景，景中情”。王夫之提出“情語”與“景語”兩個特殊的概念。情語并不是單獨言情，而是情中有景；景語也不是隻是言景，而是景中有情。他說：“不能作景語，又何能作情語邪？”“以寫景之心理言情，則身心獨喻之微，輕安拈出。”（《姜齋詩語》卷一）不獨景與情是化而為一的，審美中，情與理、形與神、文與質的關系也都如此。王夫之提出交感和諧所創造的境界為“化工”。這“化工”的境界，明代的李贽曾做過深入的分析。他說：“《拜月》《西廂》，化工也；《琵琶》，畫工也。夫所謂畫工者，以其能奪天地之化工，而其孰知天地之無工乎？今夫天之所生，地之所長，百卉俱在，人見而愛之矣，至覓其工，了不可得，豈其智固不能得之欤！要知造化無工，雖有神聖，亦不能識知化工之一所在，而其能得之？由此觀之，畫工雖巧，已落二義矣。”（《雜說》，《焚書》卷三）這裡，李贽比較了“畫工”與“化工”兩種境界。“畫工”已達到奪天地之化工的高度，應該說也是很了不得的了，但是，“畫工”畢竟隻是對自然的模仿，天地是化工，它不是化工。藝術要求的“化工”，不是對天地的模仿，而是與造化同一。天地是化工，它也是化工。化工之境也就是自然之境。化工之境，我們通常稱之為“化境”。說到“化”，我們還要注意到它與生命的關系。《周易》雲：“生生之謂易。”“天地之大德曰生。”這“生”又如何來呢？它是陰陽大化的産物。上面談到鹹卦時，已引用“天地交感而萬物化生”語。在中國文化看來，政治也好，倫理也好，教育也好，在達到真正的成功，都需要化，号稱教化。隻有教化，才能深入人心，并在心田生根。這種化，是生命之化，恰如杜甫詩雲：“好雨知時節，當春乃發生；随風潛入夜，潤物細無聲。”這種滋潤生命的雨，在中國，稱之為“化雨”。“化生”的觀念直接進入中華美學。使得中華審美意識處處充滿生意盎然的化機。三、 “立象以盡意”“得意忘象”——美在忘象中國哲學有個著名的命題——“言意之辯”。它出自《周易·系辭上傳》。《系辭上傳》說到八卦的創造時說：“子曰：‘書不盡言，言不盡意’然則聖人之意，其不可見乎？’子曰：‘聖人立象以盡意，設卦以盡情僞。系辭焉以盡其言，變而通之以盡利，鼓之舞之以盡神。’”這段話大意是講，聖人之所以創造出卦象來，是因為卦象較之語言更能表達人的心意。魏晉之際的王弼在注《周易》時，對這段話加以發揮，他說：“夫象者，出意者也。言者，明象者也。盡意莫若象，盡象莫若言。言生于象，故可尋言以觀象，象生于意，故可尋象以觀意。意以象盡，象以言著。故言者所在明象，得象而忘言，象者所以存意，得意而忘象。……存言者，非得象者也；存象者，非得意者也。……忘象者，乃得意者也；忘言者，乃得意者也。得意在忘象，得象在忘言。故立象以盡意，而象可忘也；重畫以盡情，而畫可忘也。”（《明象》）王弼在發揮《系辭上傳》的思想時，有重要創造。他不僅接受《系辭上傳》說的“言不盡意，立象以盡意”說，而且獨出心裁地提出一個新觀點：“得意在忘象，得象在忘言”。《系辭上傳》與王弼的揭示了中國文化一個非常重要的特點，就是中國文化是感性的文化，它與西方文化重理性、重邏輯有重要區别。在西方文化中，言占有特殊重要的地位。《聖經》雲：“太初有道，道與上帝同在，道就是上帝。這道與上帝同在。萬物是籍着他造的：凡被造的，沒一樣不是籍着他造的。生命在他裡頭，這生命就是人的光。光照在黑暗裡，黑暗卻不接受光。”我們知道，西方文化受基督教影響很深。《聖經》說的“道與上帝同在”。“道”（word）即”言”。 在西方，“道”是預言的啟示者，上帝的話常藉異象（sign）顯明出來，但先知的獲得的話語啟示，不必與異象相結合。它是一種聲音，能夠為人所聽到。先知所說的，就是上帝原本之道的表達。在預言的曆史中，話語漸漸與異象分開成為一種純粹的啟示之言語。先知清楚地明白上帝就在他的言語之中，因此，道就是上帝的自我啟示。道就是語言，就是命令，就是聖靈，上帝的話具有真理性，是不變的實在。得道之人就是擁有說話權力的人。在基督教看來，唯有耶稣是得道者，這裡的道，實際上是指耶稣聽到的上帝的聲音。上帝通過耶稣傳達自己的聲音。所謂“道成肉身”就是掼基督是上帝之道的傳達者。西方文化受基督教影響很深，也種影響也體現在西方的美學中。不要說中世紀的美學浸透了宗教的意義，就是後來的德國古典美學以及近現代美學，也都能明顯地看出基督教的影子。中國美學的主流儒家與道家美學很少有宗教的氣息。一切都是那樣的人情化，世俗化，明朗化。就是道教美學與佛教美學也都是這樣。中國美學重象，這象總是世俗的，自然的。語言，按王弼的看法，其作用是“明象”，它是用來說明象的，它不具本體的意義。另外，在西方文化中，語言也具有理性的意義。西方文化源頭之一是古希臘文化。古希臘文化重“邏各斯”(logos)。而“邏各斯”具有“理性”與“語言”雙重含義。這恰恰對應于《聖經》說的“道”（word）。正因為如此，西方文化中理性的意味很濃。這也同樣影響到西方美學。盡管美學本以感性為其領域，但在它的創始人鮑姆嘉通那裡，它仍然具有濃厚的理性色彩。因為鮑姆嘉通說的美學其實還不是真正的感性學，它說的是感性認識的完善。這完善就隻能是理性的，而不能是感性的。西方美學給美下的種種定義，都具有理性的色彩。像黑格爾給美下的定義：美是理念的感性顯現，就是很抽象的。中國美學倒是不去為美下定義，與美比較起來，它似更多地關注美的存在。美的存在在中國美學中就是“象”以及由象組成的“意象”“興象”“境象”，還有以象為基礎的“境”“境界”“意境”等。齊梁間的劉勰最早将象與意組合成意象并将它運用于文學創作中去。他說“窺意象而運斤”（《文心雕龍》）。這意象就是審美意象，它首先存在于作家的心中，作家然後運用媒介，将它傳達出來，成為可讓讀者欣賞的藝象。藝象是意象的形态化。唐代談意象的言論甚多，除此外，還出現“興象”的概念。“興象”概念的提出者為殷番。興象與意象，是相通的。隻是興象重情，意象重意。如果将意理解成包含情理二者，興象也可歸屬于意象。在唐代，從文學角度談“境”、“意境”、“境界”的言論也出現了。“境”本為佛教用語，說的是佛教修養所達到的一種的高層次的人生體悟，本已含審美的内含，用到文學藝術創作中來，它就更具美學色彩了。司空圖說：“思與境偕，乃詩家之所尚者。”（《與王嘉評詩書》）這裡，境與思對舉，說明境具有感性的色彩。遍照金剛也在這個意義上使用境。他說：“思若不來，即須放情卻寬之，令境生。然後以境照之，思則使來，來則作文，其境思不來，不可作也。“（《文鏡秘府·南卷。論文意》）遍照金剛在境思對舉的基礎上，又提出“情”。他的觀點是，放情，可使境生，境生，境照之，則思來，思來則作文。這個過程是一個完整的形象思維的過程。境在這個過程中具有重要的意義，就境與思相對而言，可見它還是象。象與言相比，一個是感性的，一個理性的。顯然，前者更富審美性。須知，中國文化談象，并不取藝術的維度，審美的維度，而取哲學的維度。它不是在談藝術，也不是在談審美，而是在談哲學。《周易》就其本質來看，它是一部哲學著作。《周易》的作者試圖用象、數、理三種方式，論述天地萬物社會人生的根本道理。按《周易·系辭上傳》作者的看法，在表達這天地萬物社會人生根本道理上，象優于言。是不是這樣，其實是不重要的。因為事實上，在表意上，言與象都有各自的優點，也各有自己的缺點。我們隻能說，它反映了中國文化的一種傳統，重象的傳統；隻能說，因為這一點，我們也可以說，中國文化是一種具有美學色彩的文化。這裡，值得我們深入讨論的是《周易》說的象是什麼象。細察《周易》的象，不外兩種類型。一種是卦的符号。即由陰陽爻構成的64個卦。其陰爻為兩短橫；其陽爻為一長橫。此形象由何具體形象演變而來，尚沒有定論。筆者取男女生殖器形狀演變、概括一說。《周易》中另一種象為卦象。即64個卦各自代表的諸多事物。這個象是與卦的外在形狀沒有關系，而與卦的内在意蘊有關系。總起來來看，《周易》的卦象其實并不象形，隻是對現象事物以及某種理念的的象征。這種象征更多的是預設的，人為的。《周易·系辭上傳》說：“古者包犧氏之王天下也，仰則觀象于天，俯則觀法于地，觀鳥獸之文，與地之宜，近取諸身，遠取諸物，于是始作八卦，以通神明之德，以類萬物之情。”看來，這觀與取，隻是獲取素材，不是反映，因為它的目的是“通神明之德”，“類萬物之情”。“通”強調是傳達工具；“類”強調是概括地揭示，都不是再現什麼。這就奠定了中華美學取象、造象的基本品格。中國古典藝術中的形象在再現這方面都是“類萬物之情”，也就是重類型化，概括化。這在戲曲表現得特别突出。中國戲曲中的人物雖然也有名有姓，每個人的具體生活情狀也是不同的。但中國戲曲按照生旦靜末醜将之歸入其中一類。在大類中，又根據其情狀，将其分入一小類。中國戲曲人物，忠奸分明，貧富分明，智愚分明，其原因，它們都分了類。同一類型的人物，臉譜、服裝、唱腔、表演是一樣的。演員首先要将自己扮演的角色派入一類，然後，才在這一類中演出個性來。在中國藝術中，共性先于個性，普遍性重于特殊性。繪畫也是一樣，也是分成若幹類，每類有固定的畫法。同類的畫大同而小異。這種共性、重普遍性的藝術與現代藝術是大異其趣的。中國藝術中的象既不是重在再現，那麼，它就重在表現。雖然藝術形象不同于易象“通神明之德”，但它通人情物理是很清楚的。既然主旨是通人情物理，那它就是象征。中國藝術形象的象征功能是不純粹的。純粹的象征，完全是人為設定的，象征物與被象征者沒有外在的象似。《周易》的卦象基本上如此。不過，《周易》的卦象與被象征者在内在意蘊上還是有密切聯系。中國藝術的象倒是兼有象物與象征兩重性。中國美學講的形與神的關系，可以充分說明這一點。魏晉時代的顧恺之最早從藝術學的角度，也從審美的角度提出形與神的關系。顧為了突出神，将形與神作了人為的分離。他認為形可以不似，但神必須似。“一象之明昧，不若悟對之通神”（張彥遠：《曆代名畫記》）因而離形可以得似。所以，他可以給裴楷的畫像上加上三根毛。也可以用飛白的方式為殷荊州的瞎眼藏拙。但是，從總體上看，它還不能背離形象。他的結論還隻能是“以形寫神”。形神關系，發展到宋代蘇轼那裡，有重大突破。蘇轼說：“論畫以形似，見與兒童鄰。賦詩必此詩，定非知詩人。”（《書鄢陵王主簿畫折枝二首之一》）形似變得越來越不重要了。當時就有人不同意蘇轼的觀點。但基于蘇轼的地位，他的觀點對宋元山水畫有着巨大的影響。宋元之際出現的文人畫，已經明顯地偏于象征而不象物了。清初的王夫之于形神關系做了總結。他認為“兩間生物之妙，正以神形合一，得神于形，而形無非神者。”（《唐詩評選》卷三）王夫之不主張形神分離，認為得神于形。這無疑是對的。從話中之意來看，他也是重神的，至于形要不要似？他沒有明說。中國藝術主要是象征的。這個結論大概可以做。王弼在闡發《周易·系辭上傳》“立象以盡意”上屬于自己的創造是“得意忘象”，“得象忘言”。王弼突出的是“忘”，認為隻有“忘”才能有所“得”。這個觀點，并不來自《周易》而來自《莊子·外物篇》。莊子說：“筌者，所以在魚，得魚而忘筌；蹄者，所在在兔，得兔而忘蹄。言者，所以在得意，得意而忘言。”這段話王弼幾乎照搬到他的文章中。不同的是，莊子隻是說“得意而忘言”，并沒有說“得意”必須“忘言”。王弼則說：“存言者，非得象者也；存象者，非得意者也。”那就是說，不忘象就不能得言，不忘象就不能得意。這是一個重大的發展。從王弼的本意，是為了強調《周易》的義理，以橫掃當時盛行的象數。不錯，在《周易》中，象很重要，但再怎麼重要，也隻是獲意的工具。好比過河的筏，釣魚的筌，過了河，筏可以不在意了；釣到了魚，筌可以不管了。故王弼說：“義苟在健，何必馬乎？類苟在順，何必牛乎？”在美學上，得意忘象，有它特殊的意義。關于“忘”，《莊子》一書多處提到，其中，最有美學意味的一是“坐忘”，二是“魚相忘于江湖”。“坐忘”是在“忘禮樂”，“忘仁義”之後更高的“忘”。“忘禮樂”“忘仁義”概括為忘功利，這是實現精神超越的前提，但還不是精神超越的最高層次。“坐忘”才是。何謂坐忘？莊子說：‘堕肢體，離形去知，同于大通，此謂坐忘。”（《大宗師》）這裡，強調“離形去知，同于大通”。形是肉體，知是精神，換句話說“靈”與“肉”。兩者都忘了，然後與“大通”即“道”合一。這個境界才是最高的境界。如果從美學的維度來看“離形去知，同于大通”，它就是物我兩忘的境界。這種物我兩忘的境界是審美的極緻。莊子還提出“魚相忘于江湖”的重要命題。這種忘有兩個特點，一，它是最為個體的，二它是最為自由的。莊子在兩種情況下談這個命題，一是以魚為例，車溝中苟延殘喘兩條魚相濡以沫，可謂恩愛極了。值得贊美嗎？值得。但是如果将它們丢到江湖之中去，讓它們相忘于江湖。又如何呢？仁愛是沒有了，還值得贊美嗎？應該說更值得。那種讓生命最大自由發展的相忘豈是那種隻是短暫維持生命的仁愛可比的！莊子談“魚相忘于江湖”的另種情況是将此命題與“人相忘于道術”相聯系。道術是用來對付他人的，它的前提，是主客對立，我與他人對立。此種對立在涉及利益的情況下，就會發生沖突，而為了自身的利益，就要處心積慮去對付别人，道術的作用就在克敵。一旦道術被棄置不用，甚至被忘卻，那人與人之間的敵對也就不存在了。人與人之間就出現了和諧。這種和諧從審美的角度上看，也就是美。從莊子可以得到啟發，當象還在心中耿耿于懷的時候，象仍然是工具。隻有實現了目的，工具才沒有價值。“忘象”并不是象不存在了，隻是它作為工具的價值不存在了。工具價值的實現意味着工具消融或者說大化在目的中。工具與目的實現了完全的統一。這種情況移到審美，那是再恰當不過的了。審美表現為審美主體與審美客體的關系。審美前，主客對立。審美一開始，在審美心理作用下，審美主體與審美客體建立了相互交感的關系，審美主體主要以心作用于審美客體；審美客體主要以形以及它的意蘊作用于審美主體。心物交流的過程中，兩者的對立關系實現了消融，也許刹那實現了統一，也許其間有許多沖突，但最終實現了統一。這種統一，就審美來說，它是精神性的，不是現實的。“我見青山多妩媚，料青山見我應如是。”是精神性的猜測。當審美深入時，物我兩忘。這個過程頗類似于王弼的“得意忘象”，與王弼說的“得意忘象”之不同，在于它不是“得意”而是得樂或者說得美。“忘象”審美實現的必然環節。忘象即為審美超越！四、“象外之象”，“味外之旨”——美在境界“境”這一概念首先大量出現在佛經中。漢代開始譯經，譯者在漢語辭彙中拈出“境”來表述佛國在信奉者心靈上的感受。與“境”含義相似的還有“界”、“法界”、“境界”等。按漢字語義，“境”有疆界的意義，《說文解字》說：“境，疆也。”“界，竟也。”但境主要用來指一種心理感受。很少用來指地域上的疆界。這主要是佛經廣泛使用它之故。現在，大家公認，中國美學的最高範疇是“境界”或者“意境”。美在境界。境界理論的來源是很多的，主要是道家與佛教。道家并沒有用“境界”這個概念表述人生或審美的極緻，它常用的概念是“道”、“天地”、“自然”。當然它說的“道”“天地”“自然”其哲學的和美學的意蘊是完全可以歸屬到境界中來的。我認為，道家的貢獻主要在三點：第一，提出了“無”與“有”的理論。《老子》開篇說：“道可道，非常道。名可名，非常名。無，名天地之始；有，名萬物之母。故常無，欲以觀其妙；常有，欲以觀其徼。此兩者，同出而異名，同謂之玄；玄之又玄，衆妙之門。”（《老子·第一章》）在老子，當然不是講美學，他是說這宇宙的本體“道”是非語言把握的，它由“無”與“有”構成。無是天地始基；有是萬物之母體。前者虛空、靈動、精微、通向無限。後者具體，有邊，應是有限。兩者同出，同謂之玄。它是天地間衆妙的門戶。老子這個說法，真接啟示了境界說，境界理論的核心就是“有”與“無”的關系或者說實與虛的關系。司空圖講的“象外之象，景外之景”（《與極浦書》）“韻外之緻”“味外之旨”（《與李生論詩書》）與老子講的無與有的關系有密切聯系。在境界，有内外之分，内即審美意象已表現出的的象與意（或者說景與情象與味）。外即審美意象未表現出的象與意。前者相當于有，後者相當于無。前者為實，後者為虛。前者通向後者，後者依托前者。前者規範後者，後者突破前者。這有無、實虛的相互作用，創造出一個充滿生機的精神世界。這就是境界的妙處所在。第二，道家提出了“自然”理論。《老子》說：“人法地，地法天，天法道，道法自然。”（《老子·第二十五章》）“自然”是最高層次。何謂“自然”？自然即自然而然。這一點對境界理論同樣影響很大。在中國美學品評理論中，有逸格、神格、妙格、能格。逸格最高。何謂逸格？提出四格說的黃休複說：“畫之逸格，最難其俦，拙規矩于方圓，鄙精研于彩繪，筆簡形具，得之自然，莫可楷模，出于意表，故目之曰逸格爾。”可見逸格之所以為最高品格，就在于它“得之自然，莫可楷模。”中國哲學是以道為最高追求的，道是什麼？道即是自然，自然而然。為人如此，為藝也是如此。在中國美學中，妙造自然，不能理解成摹仿自然，而是按照藝術家的理解，創造出一個最具自然而然品格的藝術世界。第三，道家提出了“貴真”的理論。道家疾僞崇真。真在老子那裡，即為樸，為素。在莊子那裡，即為精，為誠。老子講“抱樸守素”。莊子講“不精不誠不足以動人”。都強調真。真在境界理論中，占據十分重要的地位。王國維說：“境非獨謂景物也，喜、怒、哀、樂，亦人心中之一境界。故能寫真景物，真感情者，謂之有境界。否則謂之無境界。”（《人間詞話》）真，既指詩人的赤子之心，又指對社會人生的深刻了解。王國維說：“若夫悲歡離合，羁旅行役之感，常人皆能感之，而惟詩人能寫之，故其入于世者至深，而行于世也尤廣。”（《人間詞話》）道家哲學切近美學，幾乎不需要加以改造，就成為美學。與儒家哲學相比，儒家哲學對美學上的貢獻主要在禮樂文化上，為美學奠定倫理學的基礎。而道家哲學對美學的貢獻主要在境界理論上，它為中國美學構築了本體論的基礎。中國的佛教哲學經過中國文化的長期洗禮，已與印度佛教大不相同。它對中國美學的貢獻，主要也在境界理論上。首先，境，境界最早用來描述人的精神世界是佛教經典。如《無量壽經》雲：“比丘自佛，斯義弘深，非我境界。”《入楞伽經》雲：“我棄内證智，妄覺非境界。”《華嚴梵行品》雲：“了知境界，如幻如夢。”《法苑珠林·六道篇》雲：“諸天種種境界，悉皆殊妙。”佛教的境界，必須是是六根（眼、耳、鼻、舌、身、意）所及，也必須是六根所識。唐朝圓晖大師雲：“功能所托，各為境界，如眼能見色，識能了色，喚色為境，以眼識于色有功能故也。”（《阿毗達摩俱舍論本頌疏》卷一）可見，在佛教中，境界本是唯識學所謂六識辨識之對象。佛教在中國的傳播過程中，吸取了不少道家、儒家特别是莊子的思想，走向中國化。道家講的“有”“無”理論悄然進入佛教的“空無”理論，使得佛教的空無理論在一定程度上道家化了，因而更能為中國人所接受。道家“有”“無”理論中所包含的境界說，也就自然成為佛教境界說的源泉。佛教境界雖然隻出現在人的精神世界之中，但在想象中它是感性的，甚至它還可在頭腦中形成美妙動人的圖象。《華嚴經》描繪的佛教境界就很具體，很細緻，氣勢磅礴，富麗堂皇。佛教境界這種特點，使得它很近于審美中的境界。王國維說：“何以謂之有意境？曰：‘寫情則沁人心脾，寫景則在人耳目，述事則如其口出是也。”（《宋元戲曲考》）王國維認為有境界（意境）的作品其寫景、叙事、抒情，都有貴在清新自然，明麗如繪。他反對那種過分蒙胧晦澀的作品，貌似高深，實則人為地與讀者制造距離。王國維提出“隔”與“不隔”的理論。他說：姜白石的的寫景之作，“雖格韻高絕，然如霧裡看花，終隔一層”。“梅溪、夢窗諸家寫景之病，皆在一隔字。”那麼什麼是“不隔”呢？王國維說：“語語都在目前，便是不隔。”（《人間詞話》）佛教的境界雖然給人的感覺是清新明麗的，仿佛就在眼前，但它畢竟是精神的，有幾分抽象性。從本質上來看，它的象不是實象，而是虛象。它的形總是有幾分模糊，動蕩，給人靈動感，變異感，難以把握。它的意蘊必然豐富，不确定，通向無限。南宋時，詩人嚴羽以禅喻詩，認為詩境“其妙處透徹玲珑，不可湊泊，如空中之音，相中之色，水中之月，鏡中之象，言有盡而意無窮。“（《滄浪詩話·詩辨》）在佛教禅宗的公案中許多偈語所描繪的禅境就是審美之境。佛教比之儒道兩家，更重心性。它在開掘心理功能上遠遠走在儒道的前面。佛教的境界，就是心造的世界。對于心造的境界，對它的把握主要是體驗，是悟。禅宗講悟，詩家也講悟，禅悟通向詩悟，遂在詩學中産生“妙悟”說。宋詩學家吳可說：“凡作詩如參禅，須有悟門。”悟有頓悟漸悟之别，包宋包恢說：“頓悟如初生孩子，一日而肢體已成，漸修如長養成人，歲久而志氣方立。”（《答傅當可論詩》）詩學界更傾心于頓悟。其實，不管哪種悟，都重在自然。宋代韓駒雲：“一朝悟罷正法眼，信手拈出皆成章。”（《贈趙伯魚》）龔相說：“點鐵成金猶是妄，高山流水自依然。”（《學詩詩》）戴複古亦雲：“個裡，稍關心有悟，發為言句自超然。”（《論詩十絕》）這種自然成文的作品，其境界必然是“真景見前，生意呈露，混然天成”。（包恢《答傅當可論詩》）中國的儒家學說對境界理論的貢獻也是不可忽視的。儒家喜歡談人生境界，尤其是理學家。他們的人生境界主要是理性的，但也含有感性的成分，朱熹談好用“氣象”一語，“氣象”其氣可以理解成精神，而象則可理解成風貌。張載以“氣”為宇宙的本體，“氣”不是抽象的理念，它的存在方式為“象”。他說：“所謂氣也者，非特指其蒸郁凝聚接于目而後知之；荀健順、動止、浩然、湛然之得言，皆可名之象爾。然則象若非氣，指何為象？”（《正蒙·神化篇》）理學家們常從自然界獲得人生的啟迪，也常将他們對人生的感悟用自然景象來表示。周敦頤愛蓮，他對蓮花的贊頌實際上是他的君子人格觀的宣言。朱熹頌春“等閑識得春風面，萬紫千紅總是春”，展現的正是他的人生境界。實際上，理學家們的人生境界既是倫理的，也是審美的。從理論上來說，儒家學說對中國美學境界理論的貢獻主要是它的天人合一說。理學家的天人合一說集儒道佛三家之大成，它是境界理論中情景合一說的哲學基礎。