從“自由”到“境界”

——論陳望衡的境界本體論美學

鐘克萬

[内容提要] 陳望衡以馬克思主義作指導，以時代化了的深厚的中國古典美學傳統為根基，以西方美學為參伍，科學、靈活、全方位地汲取并頗能彙通古今中外的相關研究成果，陳望衡創造了一種以“境界”為審美本體的嶄新的美學體系。以開放的動态的審美活動為研究中心、以人的現實生活為關注點、以實現社會幸福、人與自然和諧發展為最終目标的“境界美學”體系。其中作為指導思想的馬克思主義哲學美學對其美學的發展和成熟有巨大的影響，這個影響分為前後兩個階段，主要表現在該體系中的審美潛能論（含審美起源論）、審美本體論（主要為價值本體論）、審美超越論、審美教育論這四個方面。陳望衡成功地吸納、發展了馬克思主義美學，圓融到自己的美學體系中，對于我們全面、正确地認識馬克思主義美學的價值，以建構有中國特色的當代美學體系，有很大的啟示意義。

[關鍵詞] 馬克思主義美學 陳望衡 境界本體 突破

引言

從文革結束不久的1978年到現在，陳望衡的美學探索已有二十多個春秋，獲得了累累碩果。在中國古典美學、馬克思主義美學、倫理美學、科技美學、自然美學、藝術美學、當代中國美學以及西方美學等多個領域卓有建樹，本文拟從馬克思主義美學研究角度探讨陳望衡境界本體論美學的形成，以就教于方家。

一

二十世紀八十年代初是繼五六十年代以後中國當代美學史上的“第二個黃金時期”。以馬克思的《1844年經濟學哲學手稿》讨論為契機，以李澤厚為代表的實踐學派、以朱光潛為代表的主客觀統一派、以蔡儀為代表的客觀派和以高爾泰為代表的主觀派這四派蔚然自成體系，湧現了衆多的美學新人，陳望衡是其中引人注目的一位。

首先，陳望衡較早也較好地闡釋了“兩個尺度” “美的規律”，一定程度上推進了當時美學研究。關于“兩個尺度” “美的規律” ，馬克思說：“動物隻是按照它所屬的那個物種的尺度和需要來進行塑造，而人則懂得按照任何物種的尺度來進行生産，并且随時随地都能用内在固有的尺度來衡量對象；所以，人也按照美的規律來塑造物體。”（取劉丕坤譯,國内絕大部分譯文都是這個意思）1981年《美學》第三期同時發表了陳望衡的重要文章:《試論馬克思實踐觀點的美學》。陳望衡認為兩個尺度，一為客體的尺度，一為主體的尺度。指出“物種的尺度”是“事物本身的特征”，⑴而“内在固有的尺度”指“人的自由自覺的活動”，⑵因為馬克思“美的規律”與後文的“類的生活”緊緊聯系，“而自由自覺的活動恰恰就是人的類的特性”；⑶陳文辯證地揭示了“兩個尺度”的内在聯系，“物種的尺度是基礎；離開物種的尺度，人的‘内在固有的尺度’就無所附麗，也沒有什麼意義，”“光有物種的尺度那隻是動物的生産，不是人的生産”。陳望衡對“兩個尺度”的把握是較全面而準确的，将“内在的固有的尺度”定位于“人的自由自覺的活動”，而非勞動尺度、或主觀尺度、或客觀尺度，是較深刻的。⑷。

關于“美的規律”衆說紛纭。有人說它是人的本質力量的全面實現或藝術創造的規律，有說它是典型的規律，有說它是完善的要求，有說它是創造的規律。陳望衡說“美的規律”指的是“通過恰當的感性形象充分體現出人的自由意志，顯示人的本質力量。它是客體的感性形象與主體的自由而自覺的類特性的完善統一。”蔣孔陽表示肯定贊同陳望衡的觀點，他說“美的規律”指的是“人類在勞動實踐過程中，按照客觀世界不同事物的規律性，結合人們富有個性的特征的目的和願望，來改造客觀世界。不僅引起客觀世界外在形态的變化，而且能夠實現自己的本質力量，把這一本質力量具體地轉化為能夠令人愉快和觀賞的形象。”這兩種說法都把創造美置于人的本質力量與感性形象的統一上來談是深刻的，正确的。蔣孔陽的定義更強調主體的“個性”，形象的“令人愉快和觀賞”，陳望衡的定義更強調“主體的自由而自覺”，兩者都能在馬克思的文本裡找到堅實的依據，各有殊勝。

起于二十世紀八十年代初的美學讨論重心逐漸由 “美的規律”的讨論移到“美的本質”“人的本質”的讨論。最早用“人的本質力量”來解說美的是李澤厚和朱光潛。二十世紀八十年代，陳望衡較早對此作出了呼應。

從二十世紀八十年代初到二十世紀八十年代中期為吸納期，是陳望衡研究馬克思主義美學的第一階段，也是陳望衡美學發展的重要階段。陳望衡把人的活動分為物質活動、精神活動兩種。人的本質力量對象化既表現在人的物質性實踐活動中，也表現在人的精神活動諸如科學研究、藝術創造活動中。審美就産生于在這個活動中。在這裡，已經見出陳望衡與李澤厚的差别，李澤厚強調自然人化隻是人的物質性的生産活動，否定人的精神活動也是自然人化，而陳望衡認為兩者都是自然人化，而且就審美的産生來說，精神性的自然人化比物質性的自然人化更為重要。1983年以後，陳望衡似更強調人的本質力量也在精神生活中對象化，美産生于精神生活中。“從本原來說，美産生于物質生産的此岸，就實質來說，美産生于物質生産的彼岸”⑻自由自覺的活動是人的本質，自由活動和意識是人的本質力量。（9）自由是美的本質，“美是人的自由本性的體現”。美和美感中的自由，陳望衡說得很透徹：除了對規律的認識和把握利用，即“對‘必然’的掌握這一本質方面去理解外”，“身體健康、發育正常、各器官合規律地發揮自己的職能，這也可以說是一種自由”；“心情舒暢，積郁消散，也可以說是一種自由”，這是一種“心理上的自由”；社會“發展、前進，也可以說是人類追求自由的一種活動”，“美是生活前進方向的肯定價值”。（10）美和審美中蘊涵有實踐自由、社會自由、生命自由（生理自由和心理自由），這種說法相當有說服力，比當時的很多說法要好，顯示了陳望衡吸納和發展馬克思主義美學的非凡的勇氣和能力。

人的自由自覺的本質力量全面的通過人的心理動力系統的内外作用，以“知”“情”“意”的形式，表現在求真、求善、求美等一切活動中，而“情”“不是一般的客觀事物的屬性在人頭腦中的反映，而是人對客觀事物是否滿足自己需要而引起的一種心理體驗”，帶有較多主觀色彩。（11） “情”中有“知”，有理智情感；有“意”，有道德情感。進而認為“美的産生主要是對象化過程中精神活動的産物。 “美首先産生在人的直接的勞動産品中，然後波及到人的本質力量所能達到的一切領域，凡一切對象化了的物體都存在着美。”（12）實踐改造過的自然對象因為注入了人的本質力量，沒有經過改造的自然對象或因為已有的物質生活實踐或因為人的精神生活而改變了同人的關系，而顯得美；藝術美是社會美和自然美的反映，也是欣賞和創造的統一，真和善的統一。總之，美是真善的統一。 “美是人的本質力量感性肯定在精神領域中的情感性質的價值”，“是一種包含真的價值、善的價值但又不以真、善為旨歸的超出二者價值的更高的人生價值”（13）“美，作為人的本質力量的産物，實質是自由。它是自由的形式或者說自由的象征。就社會美來說，它主要是自由的形式；就自然美來說，它主要是自由的象征。”（14）審美方面，審美是一種直觀活動。人的心理結構中，自然屬性積澱社會性，感性積澱理性，個性積澱群體性。從生理角度講，美感是一種快感。美感的範圍總是以人的感官所能達到的範圍為限。美感的性質與感覺器官機能的性質有必然聯系。美感的快感主要表現為客觀外界事物對人的感覺器官的刺激與人的内在生理活動的和諧；從心理角度講，美感是一種特殊的快感。它起于對形象的感知而又歸之于在理解基礎上的對形象的更深刻的感知。由形象引起想象的翅膀又由想象沖破形象的束縛。潛在的自覺意識表現為非自覺的外在形式；從社會角度講，美感是一種自由感美感。它超出了一般動物性的官能感覺，包含有精神性的内容。美感超出倫理、道德規範的強制性的束縛，而表現為自覺的合乎倫理、道德規範的情感傾向。美感超出了個體的要求、欲望，而體現出社會的整體的意志、要求、欲望。（15）

陳望衡這一時期的美學探索表現出既兼容并包又開拓創新的特色。就強調美是一種獨特的價值，是人的需要，美和審美中有多種自由，美主要産生于人的精神活動中等方面而言，陳望衡對馬克思主義美學作了拓新，一定程度上也受到了朱光潛美學的影響；就美的根源在客觀的社會實踐、人的本質是自由自覺的活動、美是人的本質力量的對象化這些命題而言，他充分吸收了馬克思主義美學中的合理成分，一定程度上也受到了實踐派美學的影響；就人的審美心理結構的積澱機制、社會美主要是自由的形式而自然美主要是自由的象征而言，同時吸收了李澤厚美學和高爾泰美學思想。結合哲學、美學、藝術學，陳望衡非常注意吸收生理學、心理學及其它學科的研究成果，從人的生理、心理和社會各方面精細地剖析豐富而又複雜的審美（美感）活動，從而較好地揭示了審美的性質和美的性質。在這一時期，陳望衡沒有明确提，但實際上傾向于承認實踐是美的本體。在一些文章中，又認為美是客觀的，有社會性，美感是美的反映，這顯然受到了社會客觀實踐學派的影響，但陳望衡沒有象實踐派那樣對這種觀點去做原則性的維護，可以說，這種影響是微弱的。有研究者将陳望衡劃入“社會實踐派”（即社會客觀實踐學派），（16）筆者不敢苟同，原因即在此。

通過以上幾個方面的分析可以看出，這一時期的陳望衡美學以馬克思主義美學為主導，吸納了多家思想，兼容并包，有創新，有系統性，但還不能說構成了一個體系。

二

第二階段，從二十世紀八十年代中期到二十世紀九十年代，升華期。這一時期，陳望衡在倫理美學、中國古典美學、科技美學等方面的研究先後取得了很好的成果，同時對國内美學特别是實踐派美學進行了深刻的反思，對馬克思主義美學有了很多新的認識，并把這些認識成果進行了很好的融合，升華出一種富有民族和時代特色的美學體系——境界美學。

中國當代美學探索美主要有三條道路。把美的起源推到人的起源那裡，追究鴻蒙時第一縷審美意識的亮光或第一次美的現身，或者找出勞動在審美意識之先，實踐是美的本體，或者找出審美意識在勞動之先，實踐不是美的本體。這是第一種。它對我們認識美的起源或審美有一定幫助，但不容易揭示審美進而揭示美的特質。把美學問題放在“全球人”“現代人”“後現代人”的視野中來談，提出人必須以美或審美來超越，或否定，或體驗，或懷疑，或理解，得到自由。這是第二種。它以美學的形式正常地表達了新時代一部分敏感的美學工作者的一種願望，但它說的這個“人”， 對我們來說，實際上是模糊的、陌生的、虛存的。由于對本社會民族特殊發展方面的把握欠深，這種想法不容易與傳統美學真正地結合起來，也就很難說得清何謂有中國特色的當代美學的問題。一些美學家走第三條道路，既不從鴻蒙時的人也不從虛存的人這裡起步，而直接從已有現成的曆史進而具備一定審美潛能的人入手，以審美活動為中心探索美學問題。所有活動中，與審美的本體和美感靠得最近的唯有審美活動，而從審美活動中揭示審美的特質又是最可行的。因而，這種做法的優勢是顯而易見的。如果說1983年前，陳望衡走的是第一條道路，那麼，這之後，他走的是第三條道路。1983年，他說：“從美的本質到美感，這是自上而下；從美感到美，這是自下而上，兩種方法均可用，但我似乎覺得自下而上也許更符合人們的認識規律。”（17）“伐柯伐柯，其則不遠”。這是一條很好的路。

1998年，陳望衡的美學有了實質性的飛躍。他從中國古典美學中提煉出“境界”，作為最高本體，對中西美學包括馬克思主義美學，進行了很好的打通，化育出一個圓通的美學體系。

陳望衡的境界美學從審美潛能入手。在審美發生前階段，沒有美，也沒有審美，但人和物有審美潛能。陳望衡立足于馬克思主義主義美學，提出了一系列很好的概念。他賦予了“自然人化”新的意義，自然人化分為自然的人化和人的人化。自然的人化分為兩種。一種是人以勞動為主要實踐形式直接改造自然界，一種是人在精神活動中精神性地作用于自然物。而人的人化有人的文化和人的野化兩方面。這種關于人的人化有文化與野化兩方面的觀點，是陳望衡的獨創。陳望衡認為，人的文化主要指個體的人獲得了屬人的生理——心理結構，其中，主體的自我意識和人的審美需要是非常重要的審美潛能，并是審美潛能實現的重要前提。（18）人的野化指現代社會裡，為了克服異化，自然性的生命作為人的生命之本，“渴望原始的野性，渴望創造性的工作，渴望艱苦的體力付出”。（19）

光有“自然的人化”還不夠，還隻創造了人和物的審美潛能的一部分。陳望衡又提出了“自然的創化”概念。自然創化的結晶分為無機自然界和有機自然界以至生命，蘊涵着豐富的審美潛能。人的生命分為自然性的生命和社會性的生命，其中，具人的生理和“本能性的審美欲望”是“自然創化“的一部分，為主體的審美潛能之一。“自然的人化”與“自然創化”一道，創造出主體的審美潛能：審美生理結構包括人的全部感官。審美心理結構包括審美需求、審美能力、審美趣味、審美理想等。全部的精神——文化結構包括人生閱曆、文化修養、性格、氣質、嗜好、人生觀等。具有人類、民族、階級、職業、年齡、性别等群體的共同性，也有個體的特殊性，審美的生理——心理結構是人性的一部分，它是能夠遺傳的，也能夠從後天培養的；以及客體的審美潛能：一為事物的外在形象，一為事物的社會性質。陳望衡的審美潛能論是全面的，非常有說服力。其中，他特别論證了勞動（在物質生産中）、性愛（在人自身的生産中）、宗教（包括巫術）尤其是審美潛能的源泉。與機械唯物主義者不同，陳望衡從恩格斯的兩種生産論出發，結合大量的人類學資料，精辟地也是合乎邏輯地論證了人類的性愛是人類審美潛能的大本營。不承認性和愛這兩源，很多美學問題是說不清的。

二十世紀八十年代中期以來，陳望衡非常強調審美活動發生的條件和性質。他理解的人類的審美活動範圍和審美形式是非常廣闊的。除了藝術美、自然美、科學美、技術美、道德美外，還有融合上面之二種或多種美的綜合美。這種觀點與我們的實際生活相符，說得全面，又很深刻。 事實上，人類生活的全部環境及一切領域包括經濟活動、政治活動都有美存在。正因為此，陳望衡在《當代美學原理》中設專章論“審美與人類幸福”。盡管人類所有生活領域及生活環境都有美，但是，人類的審美活動的發生又有着明顯的條件，與日常生活、工作、勞動、學習等活動相區分。除人和物要有審美潛能外，還要有“契機”或者說“情境”。如果客體有“美的誘導”，“誘”決定于客體審美潛能的質的優劣，“導”決定于客體審美潛能的不同。對主體來說，客體“奇”和“易”的統一，形成了最佳審美距離，主體有審美能力，有“美的饑渴”，有求美的欲望，産生了審美需要，自覺或不自覺地走出了功利态度、理性态度，具備了審美态度，主客體邂逅互動，形成了審美情境，主客體的審美潛能就調動起來了，審美活動才算發生了。據審美的純粹程度，陳望衡精細地區分出了相對獨立型、相對依附型兩種審美活動。

審美的發生包括個體和人類兩種。人類的審美發生“人類在其進化的過程中，審美需求的産生和審美的生理——心理結構的建立。審美活動是建立在審美關系上審美主客體關系的活動，是審美潛能的實現，并成為審美心理的源泉，有個體性、感性（知覺性、情感性、想象性）、自由的愉悅性等特征。審美是一個完整的精神活動，是主客體審美潛能的實現。“涵蓋美與美感兩個方面”，不是我們通常說的美感。“審美的産物一為美，一為美感。”（20）美感是美學研究的邏輯起點。“是人在審美活動中，多種心理因素包括感覺、知覺、聯想、想象、情感、理解及潛意識等的整合。” 有兩個層次。一是“審美主體的審美意識，包括審美理想、審美修養、審美能力、審美趣味等”，通常“作為審美潛能在主體身上存在，隻有在審美活動發生時，它才發揮作用。”一是“審美主體在進入審美活動是當下的心理感受，”即審美主體與審美客體構成審美關系後當下的心理活動。（21）美感諸要素中，審美感知是基礎，情感是核心，聯想是深入，想象是極緻，而理解潛在于感知、情感、想象之中，它一方面，作為審美修養特别是審美理想的主要成分，影響着并規範着美感的方向，另一方面，它又将美感的享受轉化為理性因素，積澱為審美主體的審美修養。潛意識貫穿審美全過程，感知還在審美中表現為直覺，達到理性認識的高度。

美有兩個層次。一為審美本體性的對象，“是客體的審美潛能的實現”。（22）一為基本的審美形态，與崇高、醜、悲劇、喜劇等并列。

陳望衡把美感和美作為審美中相應相長的兩面，認為二者都是審美的産物，是主、客體審美潛能的實現，值得我們注意。這種觀點是他早期的美産生于精神生活論的發展，與我們的很多看法不同，但與審美事實非常相合，揭示了主體審美意識的極大能動性，主體與客體、美和美感的互依同在被擺在突出的位置，從而避免了美和美感誰在先這個“雞”與“蛋”之争的無甚意義的問題，避免了很多美學概論将“審美”與“美”混為一談的毛病，擺正了審美經驗的位置，為正确地引出審美的本體掃清了道路。

三

審美的本體方面，筆者認為它既有一般的規定性，又有自身的特殊規定性。二十世紀八九十年代以來，我國很多美學工作者都直接間接地提出了自己的“本體”，有的很有啟發性，如“實踐”，有的還非常有深度，如“意象”，此外多數的論證要麼隻顧及到這個一般的規定性，而忽略了這個特殊規定性，要麼隻顧及到特殊規定性的某一方面，而忽略了一般的規定性。

審美的一般的規定性是什麼呢？馬克思、恩格斯在多處強調了“需要”和“價值”。“價值”理論可以說是馬克思主義理論的一個出發點。馬克思說：“‘價值’這個普遍的概念是從人們對滿足他們需要的外界物的關系中産生的。”（23）陳望衡二十世紀八十年代，汲取了馬克思的這個有普遍性的觀點，說美是一種價值，是人的需要。九十年代以來，陳望衡總結并發展了前期的馬克思主義美學觀，以價值論為中心，把馬克思的“兩個尺度”論、“美的規律”論、“類”論、“人本質的對象化”論、“自由”論貫穿起來，理論上合邏輯地抽象出了審美的一般的規定性，即審美本體的第一重界定。他分析出人與客觀世界有認識的關系和價值的關系兩種，相應地，對外部世界的把握也有兩種：認識的把握和評價的把握，前者主要為求世界的“真”。後者主要為求世界的“善”。價值既取決于主體的需要，又決定于客體的性質，因而，價值有社會性、曆史性與客觀性，是三者的統一。審美完全符合這些規定，但更具個體的主觀性、感性的對象性、生命的愉悅性，自由的超越性，因而不但與審真不同，也與審善區分開來。審美的第一重界定是審美以價值為本體，審美價值從何而來？有何特殊内在規定？馬克思說：“人的類特性恰恰就是自由自覺的活動”，（24）又說：“男女之間的關系是人和人之間最自然的關系”，（25）。又說：人“是具有自然力、生命力，是能動的自然存在物”，（26）又說人不僅是自然存在物，而且是“社會存在物”，（27）結合馬斯洛的需要論，陳望衡認為作為社會需要和自然需要、物質需要和精神需要的統一，“人的需要即人的本質”。（28）審美作為價值，出于人的需要，審美的需要，因而所謂美的規律，是物種尺度與人的内在的尺度的統一，是主觀與客觀的統一，其本質是價值，它充分體現了人的自由意志，充分體現了人的精神自由性。“審美是一種價值，是人的自由的本質對象化所産生的精神價值，這種價值的實質是人的自由本質的肯定”。（29）

審美是一種價值，還不足以揭示審美的特質。審美是人的本質力量的對象化，審美對象有哪些特殊的地方呢？陳望衡提出了“心象”“情象”概念，認為經過人的“觀”“味”或曰觀照，具有審美潛能的“物象”，經心靈的體驗特别是情感的造形，共生出有情感意味的形式，化成了“情象”或“心象”，形式、情象是規定審美對象的本質的兩個方面，因而合乎邏輯地成為審美活動的特質規定，成了審美的本體——形式本體、情象本體。陳望衡認為價值本體、形式本體、情象本體是三而為一的。“價值是對人而言的，說明審美是人的價值，這就肯定了審美的本質不在物，也不僅在人，而在人與物的關系。審美對人的意義最高層面是對人的自由本質的肯定，從這個意義上講，審美的本質是自由。審美作為人的自由價值，是人的自由本質對象化的産物，沒有對象化就沒有審美，因此，審美不能沒有形式，從這個角度講，審美是自由的形式。實踐美學一般講到這裡為止，如果僅講到這裡，還是沒有說明審美的本質，因為人的一切活動都是在實現自己的自由的本質，審美如此，求真、求善也是如此。審美與求真、求善的活動的不同，在于審美的活動是人的情感性活動，人的自由本質的對象化隻有體現為情感的對象化，才是審美。正是在這個意義上，我們将審美的本體歸結情象。”（30）二十世紀八十年代以來，以審美心意活動為研究中心，我國的審美經驗研究取得了很好的成績，但也有一個很大的不足，即相對忽視了對審美活動中“象”的研究，忽視了審美活動中“象”的本體性，對審美中的“象”還停留在“形象”的理解上，看不到“象”實際上是西方美學與中國美學的最大彙通點，從而能夠成為建立當代中國美學的一個很好的起點。須知所有的審美心意活動是由“象”激活的，與之圓融一體。“象”有很多層次，必須加以分析。

如果僅僅把審美的本體鎖定為“情象”，還不足以揭示根本的全部的審美特質。陳望衡從中國古典美學中拈出“境界”這一概念，将它作為審美的本體最高層次。于是審美的初級本體為情象，高級本體為境界。“境界”是“情象”的升華。 衆所周知，“境界”與“意境”在中國古典美學中的關系，是有所争論的。有人說這兩者是一個概念，有的說不是，說不是，對于境界與意境孰高孰低也有不同的看法。王國維在他的著作中，意境與境界有時是混用的，但是，他又這樣明确說：“言氣質，言神韻，不如言境界。有境界，本也。氣質、神韻，末也。有境界而二者随之矣。”又說：“滄浪所謂興趣，阮亭所謂神韻，猶不過道其面目，不若鄙人拈出境界二字，為探其本也”，（32）可見，在王國維，境界比意境更為根本。事實上，他隻是在談藝術問題時，将這兩個概念混用，而在談人生時，隻用境界，而不用意境。顯然，境界比之意境是更哲學化的的概念。關于意境與境界的區分，筆者認為，陳望衡看得很清楚，說得也最明白。為什麼提了意境，還要提“境界”？很簡單，因為“境界”能把最高的藝術品格和人的精神世界貫通起來，（34）而“意境”則不能。換句話說，藝術和人生在美的境界上統一起來了，所以王國維要說詞的境界、詩人的境界、常人的境界、學問的境界、事業的境界。

陳望衡的《當代美學原理》一書中談境界，顯然不是在談中國美學史，而是試圖将這個概念當代化、全球化，将它作為審美本體，以構建一個新的美學體系。

陳望衡說：“1998年我的《中國古典美學史》出版，此時，我大體形成了審美的本體是境界的觀點。”（35）在陳望衡的美學中，“ ‘境界’是審美的最高形态，”（36）也是最高層次的審美本體。

境界從情景升華而來。陳望衡将這個升華的過程歸納為“靓化”“深化”“泛化”。“靓化”指情象的外在形象變得更鮮明、更活潑、更富有生氣、更富有魅力；“深化”指情象的内涵更深刻，更具心靈震撼力；“泛化”指情象由審美趨向求真、求善，達到整個人格的塑造。三者同時進行，合而為一，帶來了情象結構的根本變化，一個是内在深化，由情而理，通向真、善，無迹可求；一個是外向拓展，産生了“象外之象”“味外之味”，“象”“味”“象外之象”“味外之味”妙合無垠，境界産生了。

這樣一個過程，使得境界具有了三個重要品格：第一，境界仍然是感性的。第二，境界具有哲理意味。第三，境界是空靈的。第四，境界是自由的。在談境與象的聯系與區别時，陳望衡一方面強調境是象，另一方面又強調境不是一般的象，它是心象，它“主要來自心造，叫做遊心造境”，境對象的超越，使得境較象具有多得多的理性意蘊。“值得特别指出的是，它具有深刻的理性意蘊，但不取理性的形式，不表現為邏輯的語言的形态，而表現為一種澄明的空靈的感性形态。”（37）陳望衡的這種分析是切合審美實際的，是深刻的。

關于境界的創造，陳望衡提出超越說。他的超越與時下理解的對功利的超越不同。陳望衡不認為審美可以超越功利，它将審美對功利的态度稱之為“懸置”。懸置，不是說功利不存在了，隻是說暫時忽略它。審美懸置是審美實現的前提，而對于審美由情象的産生到境界的創造來說，它不起作用。這個過程起作用的是超越。陳望衡富有創造性将超越規定為六個要點：對物質與精神對立的超越；對現實與理想對立的超越；對感性與理性界限的超越；對過程與目的界限的超越；對“有法”與“無法”對立的超越；對有限性與無限性對立的越越。

這中間的具體論述，筆者認為陳望衡境界美學的華彩樂章。

陳望衡将境界作為審美本體有充分的根據。它不僅适用于藝術的審美活動，也适用于日常生活的審美活動。陳望衡把整個美學建設與人的全部的實實在在的生活緊緊聯系起來，特别強調：道德生活、宗教生活的極至是道德境界、宗教境界，這兩種境界與審美境界雖然在理性和感性、群體性和個體性、社會性和自然性等方面各有側重，在精神皈依、現實态度、超越方式方面也有一定差别，但本質上可以互通，二者都能通向審美境界。不僅如此，科技活動中也有大量的審美活動，可以達到審美境界。

五

陳望衡立足于人的豐富的審美生活，汲取了古今中外美學思想中的活潑潑的精華，在理論上層層剝筍，首先抽象出審美是一種價值，因而具有價值本體性，這種價值本體性的深層規定是形式性和情象性，進而才能說審美本體實際上是形式本體或情象本體。情象或意象、意境的深層規定和意味隻能是境界，故而境界合邏輯地成為審美的最高形态的本體。這裡不存在多極審美本體的問題，因為它們隻是同一本體的不同層次。如前所述，在陳望衡的美學中，美是與審美同依同在、相應相長的，故而可以通俗地表達為“美在境界”。

關于美學是否有審美本體，現在還有很大的争議，但我們認為審美本體是必須有的。美學的魅力是永恒的、無窮的，對于人類來說，似乎不上升到審美本體論層次就不足以揭示美的奧秘似的，古往今來，似乎也隻有那些敢于并善于提出審美或美的本體的思想者才最有資格榮膺美神使者之冠，領引我們更好地步入美的殿堂。一個學科，我們的時代迫切地要求它有體系性，而且還要有科學性。美學，是應該有體系的，古今中外的美學莫不如此。美學既有體系，一般就有它的本體論，以本體一以貫之，接着古今的思想說下去，盡量說得有意義，說清楚些。本體，古代的柏拉圖哲學美學有，孔子哲學美學也有，現代的海德格爾哲學美學也有（德裡達說——存在），後現代的德裡達哲學美學也有（利奧塔說——解構）。二十世紀九十年代以來，不少美學工作者都試圖建立自己的美學本體。

筆者認為，一個好的審美本體論必須至少滿足以下六項條件：一，出于理論上的自覺；二，揭示審美的一般性質進而揭示審美的最深層的特質；三，解釋人美、自然美、藝術美、環境美、科學美、技術美、人的社會活動美等人類豐富的審美活動時有最大的普适性；四，以本體一以貫之，保持邏輯上的一貫性、明晰性；五，融合古今中外的相關優秀成果，具備時代性，尤其要體現民族特色；六，有自己創造的為時代所要求而又體現民族特色的一套概念和命題系統。嚴格說來，完全滿足上面的六項條件的美學本體論不多，而陳望衡的境界本體論即居其一。其解釋的普适性、邏輯的一貫性和明晰性、揭示審美規定的完整性和深刻性、思想的時代性、民族性及集成性、概念命題的創造性和系統性前文已有揭示，這裡還想強調其理論自覺性。與二十世紀九十年代以來的很多人“匆忙上馬”“且戰且退”式地樹立自己的美學“本體論”不同，陳望衡建立境界本體論是非常審慎的，有着高度的理論自覺性。首先，他把中西古典審美本體進行了深刻比較，揭示出二者有着對人性、情感、超越、認識與體驗相結合、主客統一等作肯定的相通的之處，但一重神、言、認識，一重自然、境、妙、遊，很不同，從而明确了中國美學本體的特色，相當有力地回應了近年來流行的言必談“語言”、語必說“言語”的“語言本體論”，對于引導當代美學本體論的獨立健行有正本清源的作用；其次，陳望衡做了一個看似細小其實卻很有必要的了不起的工作，他把審美本體與最容易混淆審美本體的哲學本體、藝術本體嚴格區分開來，“實踐”屬于哲學本體，“藝象” 是藝術本體。因而，以“實踐” “藝象”來說審美的規定性、來作審美本體，都是不夠的。這種理論還可以幫助我們認識到“超越”、“生命”、“否定”等，最多隻能算哲學本體，拿來做審美本體是不科學的。這樣一來，通向真正的審美本體的道路就豁然開朗了。最後，陳望衡全面地審視并深刻地反思了整個二十世紀的中國美學本體學說（見《二十世紀中國美學本體論問題》），損益善否，對中國古典美學中的“境界”說進行了成功的現代化的改造，提出并很好地論證了他的境界本體論。因而可以說，陳望衡的境界本體論是一種好的理論，是一種達到了曆史與邏輯的統一、民族性與現代性的統一的富有中國特色的審美本體論，對于我們的美學走向世界也非常有意義。

1983年以來，陳望衡十分注重從馬克思主義的自由王國論中汲取“超越”思想，論證美有超越性，“美也應該超越必需和‘外在目的’的束縛”，并提出了“美是超出人類物質需要或者超出動物性需要的一種最高品格的精神性需要，”（38） “美的價值是一種包含真的價值、善的價值但又不以真、善為旨歸的超出二者價值的更高的人生價值”等多個有價值的命題。（39）這樣一來，審美活動又通向審美教育。

陳望衡二十世紀八十年代主編過在美學界曾經有很大影響的《美育》雜志，審美教育思想十分豐富，培養“整體的人”可以說是其美育思想中的核心或者說指導思想，陳望衡關于培養“整體的人”有三層意思：第一，人必須德智體美全面發展；第二，最高目标是社會幸福的全面實現。第三，人的一切活動與自然生态必須是和諧的。以發展“整體的人”、全面促進社會的和諧與進步為美學和美育的指導思想和最高目标，是非常深刻的。這就決定了美學和美育必須回應時代，全面地關注經濟、政治、道德、科學、技術、生态、環境等與美學和美育息息相關的問題，并試圖從美學的維度給出有力的回答，陳望衡多年來是這樣努力的。二十世紀八九十年代陳望衡相繼推出的《心靈的沖突與和諧——倫理與審美》《科技美學》（主編）兩部專著分别集中對善與美、科學技術與美進行了全面而深刻的審視和探讨，從理論上較清楚地論述了如何以美引善、以美啟真。值得注意的是，他論證了善與美雖有一系列的差别，但是更多的具有統一性，表現在：善與美的價值取向有着對應性，“美”與“好”合而為“美好”，“心靈美”直接取善為美；善與美在内在結構上有着疊合性，集中表現為以愛為内核的道德情感與喜感、崇敬感為内核的審美情感的疊合，道德良知與審美的理性直觀的疊合；善與美在最高境界上是人的自我本質力量的的最高實現；善與美在社會效應上有着互補性：審美的心理積澱可以轉化成道德良知，審美的感知可能喚起道德的感知，審美的情感宣洩促使道德的升華，在審美的快樂中可以獲得道德教育。因而，審美确實可以“以美引善”，“以美助善”，“以美成善”，“以美儲善”。

盡管陳望衡沒有标榜自己的美學是馬克思主義的，但我認為，陳望衡的美學是馬克思主義的美學。陳望衡的馬克思主義美學研究有三個顯著的特點。一是重視原典，特别重視馬克思、恩格斯這兩位馬克思主義創始人的源本思想，挖掘他們思想中應有的活力，因此能做到不人雲亦雲；二是從馬克思主義的諸多文本中全面吸收思想精華，從不滿足于片言隻語，因此能做到不偏不陂；三是重視原創，發展出了一整套立足于馬克思主義美學并為時代所需要的獨特命題和概念：美是人的本質力量的對象化、人的文化、人的野化、自然的創化、審美潛能、價值本體、審美需要、審美超越等等。最為可貴的是，這些研究成果能夠很好地融化到他的美學體系中。陳望衡的顯著成績意味着我國當代馬克思主義美學研究取得了一個重大突破。以馬克思主義美學作指導，以時代化了的深厚的中國古典美學傳統為根基，以西方美學作參伍，科學、靈活、全方位地汲取并頗能彙通古今中外的相關研究成果，陳望衡創造了一種以“境界”為審美本體、以開放的動态的審美活動為研究中心、以人的現實生活為關注點、以實現社會幸福、人與自然和諧發展為最終目标的“境界美學”體系。其中作為指導思想的馬克思主義哲學美學的影響是巨大的，主要表現在審美潛能論（含審美起源論）、審美本體論（主要為價值本體論）、審美超越論、審美教育論這四個方面。這是我國的美學事業在當代時期的又一個可喜的收獲。

二十世紀九十年代以來，美學界越來越有一個怪現象，客觀派美學、實踐派美學受到了前所未有的激烈批評的時候，似乎離馬克思主義越遠越好，怕說“人的本質的對象化”了，怕提“實踐”了，怕談“積澱”了。實際上，馬克思主義美學是繞不過去的。陳望衡的美學研究表明，馬克思主義有着旺盛的生命力，有着生機勃勃的美學潛能，能夠極好地推動當代中國美學向前發展，有待大力挖掘，我們不是已經研究透了，而是研究得很不夠。對于馬克思主義美學，我們應該有一個科學的态度和認識。馬克思主義這種理論的巨大優勢是能夠從原理上說清楚美産生的社會曆史根源和美的一般性質，這是很多其它的“新奇”理論不能替代也無法比拟的。我們必須繼續大力汲取馬克思主義中活潑潑的精華，原創性地發展馬克思主義中的美學思想。另一方面，對于我們的有中國特色的美學的建構，馬克思主義中的美學思想的借鑒意義又是有範圍的，有條件的，它能夠說清審美本體的一般規定，但沒有說出審美的本體的深層特質。美學正如倫理學、心理學等其它學科一樣，有着自身的特殊的規定性質。要找出審美問題的所在，找出審美活動的全部内容和性質，就不能照搬或歪曲馬克思主義哲學原理，不能隻研究美學史上的幾個關鍵概念，更不能照抄“後現代思想”，必須從具體的特殊的審美活動入手，來探讨美學問題，結合本民族的審美傳統，科學地汲取古今中外的美學思想精華，科學地汲取當代多學科、多領域的研究成果，緊緊地跟上這個日新月異的時代，敏感把握時代的審美脈搏，用有中國特色的美學深深地回應這個偉大的時代。

注釋：

（1）（2）（3）（4）（8）（9）（10）（11）（12）（13）（14）（15）（17）（38）（39）：分别見《美學王國探秘》，陳望衡著，陝西人民出版社1988年版，第22、25、51、23、52、68、72、56、66、57、49、223——245、223、52、57頁。

（5）：《美學拾穗集》，朱光潛著，百花文藝出版社，1980年版，第88頁。

（6）：見《美是自由的象征》，高爾泰著，人民文學出版社，轉引自《二十世紀中國美學本體論問題》，陳望衡著，湖南教育出版社，2001年版，第337——345頁。

（7）：《美學與哲學》，劉綱紀著，湖北人民出版社，1986年版，第80頁。

（16）：《中國當代美學》，張涵著，河南人民出版社，1990年版，第152頁。

（18）（19）（20）（21）（22）（28）（29）（30）（34）（35）（40）（36）：分别見《當代美學原理》，陳望衡著，2004年版，第37、27、169、66、118、127、130、148、149、340、335、149頁。

（23）：《馬克思恩格斯全集》，第19卷，人民出版社，1963年版，第406頁，轉引自《當代美學原理》，陳望衡著，2004年版，第123頁。

（24）（25）（27）：分别見《馬克思恩格斯全集》第42卷，人民出版社，1979年版，第6、167、119頁。轉引自《當代美學原理》，陳望衡著，2004年版，第127、128頁。

（31）（37）：分别見《境外談美》，陳望衡著，花山文藝出版社，2004年版，第8、9。

（32）：《人間詞話》，王國維著，第九則。

（33）：《藝術至境論》，顧祖钊著，百花文藝出版社，1992年版，第144、145頁。

參考書目：

《藝術美》，陳望衡著，山西人民出版社，1986年版。

《黑格爾美學論稿》，陳望衡、李丕顯著，貴州人民出版社，1986年版。

《藝術創作之謎》，陳望衡著，紅旗出版社，1989年版。

《獰厲之美——中國青銅藝術》，陳望衡著，湖南美術出版社，1991年版。

《心靈的沖突與和諧——倫理與審美》，陳望衡著，湖北教育出版社，1992年版。

《科技美學原理》，陳望衡著，上海科學技術出版社，1992年版。

《占筮與哲理》，陳望衡著，香港中華書局，1992年版。

《龍騰鳳翥》，陳望衡著，BEAT365唯一官网出版社，1994年版。

《中國古典美學史》，陳望衡著，湖南美術出版社，1991年版。

《藝境》，宗白華著，安徽教育出版社，2000年版。

《中國美學史大綱》，葉朗著，上海人民出版社，1985年版。

《現代美學體系》，葉朗主編，北京大學出版社，1999年版。

《中國美學史》（先秦兩漢編），李澤厚、劉綱紀著，安徽文藝出版社，1999年版。

《中國當代美學論争述評》，閻國忠著，安徽教育出版社，1996年版。

《蔣孔陽美學藝術論述集》，蔣孔陽著，江西人民出版社，1986年版。